名正方能言順
——論樂器定名之重要性

○ 韓寶強

“名正言順”出自戰國時期孔子與子路的對話，講的是名分對一個人施展謀略的重要性。筆者借用在此是想表達另外一個事實：樂器的稱謂對音樂人來說同樣也十分重要。

一、從外來樂器譯名談起

中國歷來重視樂器的稱謂，不僅本土樂器都有一個內涵豐富的雅名，即便舶來品我們也會給它起個符合中華文化的名稱，由此一來，不僅易讀好記，而且將中外樂器緊密關聯起來，推動了樂器文化的交流和傳播。

以大家熟悉的西洋管弦樂器為例，凡弦振樂器，我們按中國傳統慣例皆定名為“琴”，譬如鋼琴、小提琴、大提琴；凡簧振管樂器皆定名為“管”，如單簧管、雙簧管、英國管；凡唇振管樂器皆定名為“號”，譬如小號、圓號、大號等。

其實這些樂器的本名源自各種因素，五花八門，并無規律。如鋼琴（Pianoforte），是源自演奏性能，意為“弱—強”，引申義是“能演奏強弱的鋼琴”，用此名是為了區別于不能演奏強弱音的擊弦古鋼琴（Clavichord）①Online Etymology Dictionary.https://www.etymonline.com/word/pianoforte, 2021-11-28.。再如小提琴（Violin），源自拉丁文“Vitula”，直譯為“小母牛”，引申義為“愉悅的叫聲”。而大提琴（Cello）則從Violone（意為大的小提琴）演變而來②Robert Jesselson.The Etymology of the Words'Violin' and 'Violoncello': Implications on Literature in the Early History of the Cello, http://www.cello.org/Newsletter/Articles/celloetymology.htm, 2021-11-28.。有的樂器是源于發聲特征，如雙簧管（Oboe）來自法語“Hautbois”意為“高音”③Online Etymology Dictionary.https://www.etymonline.com/word/oboe, 2021-11-28.。還有的樂器源于制作材料，如大號Tuba，原意為“管子”。這些原本不同起源、不同國度、不同語系、不同類屬的樂器經我國音樂家本土化定名后，一下變得規范統一，念讀朗朗上口，既方便記憶，也利于在音樂實踐中應用。

類似這種給外來樂器標上本國名稱的情況在世界上有多少？出于好奇，筆者用國際較為流行的翻譯軟件對世界主要國家做了一個調查④筆者用的軟件是“谷歌翻譯”（Google Translate），它目前提供103 種語言之間的即時翻譯，除字、詞、句子的文字翻譯外，還支持60余種世界主要語言的標準發音。用戶將樂器原文輸入軟件，再選擇目標語言，就可聽到相應國家對該樂器的標準讀音。，結果是找不到！主要音樂大國，如意、法、德、西、英、俄、美等，對外來樂器基本采用音譯，歐美的樂器自不必說，對來自東方的，譬如中國的二胡、古琴、箏等，也都直接使用大陸的漢語拼音，如Erhu（二胡）、Guqin（古琴）、Zheng（箏）等。筆者特意關注了他們如何翻譯揚琴和嗩吶，因為這兩種樂器并非源自中國，揚琴原產地一般根據形制歸為匈牙利、德國和伊朗，而嗩吶根據其詞源“Zurna”一般認為來自土耳其。然而筆者輸入漢語“揚琴”和“嗩吶”后卻驚奇發現，相對應的匈語、德語、伊朗（波斯）語和和土耳其語竟然也都是漢語拼音Yangqin和Suona，而沒用他們本國的單詞⑤揚琴在匈牙利稱Cimbalon；德國稱Hackbrett；伊朗稱Santoor；英美一般稱Dulcimer。嗩吶在土耳其稱Zurna。。曾受到漢字影響的東方國家，如日本、韓國和越南等國，他們對外來樂器也都采用音譯，無論西洋樂器還是中國民族樂器。

調查中發現只有一個樂器情況比較特殊，就是琵琶的翻譯。大部分國家并未使用漢語拼音Pipa，而是用“Lute”，即琉特琴。阿拉伯國家則使用“”（發音Oud），即“烏德”。考慮到音樂史教科書通常把中國琵琶與西域聯系在一起，將琵琶譯作琉特似乎也順理成章。但問題是，揚琴、嗩吶和琵琶都與西域有關聯，也都經受了長期的華夏音樂文化的浸潤，為何這些國家對揚琴和嗩吶使用漢語拼音，唯獨琵琶卻要采用發源地的稱謂？對此筆者將在后續研究中尋找答案。

二、樂器本土化定名的條件與原則

為何世界樂壇唯有我國采用系統化的本土定名策略？導致這種獨特性原因何在？筆者認為這或許與下面三個因素有關。

第一個因素是來自漢字本身的特點。作為當今世界僅存的自源文字系統，漢字的發展從未中斷。字數從數千（甲骨文）一路擴充到《康熙字典》的47，035個。200多年后的今天，現有漢字在《康熙字典》基礎上又增加近一倍，達到86，699個⑥1994年出版的《中華字海》（中華書局和中國友誼出版社出版）共收錄了87 019個漢字，但有320個重復字。本文引用的數據是剔除重復字后的結果。。除了龐大漢字單字數量，漢字最厲害之處是超強的組詞和表意能力。以樂器為例，漢字以一個“琴”作為后綴，就能將天下所有張弦及鍵盤樂器包羅其中，如各種胡琴、大小提琴、獨弦琴、豎琴、管風琴，等等。對于形狀接近但種類繁多的吹奏樂器，我們分別用“笛”（邊棱音振動）、“管”（簧振動）、“號”（唇振動）將它們清晰區別開來，笛類如長笛、短笛、豎笛；管類如單簧管、雙簧管、英國管⑦英國管的原文是English Horn，直譯應為“英國號”，其實它屬于木管樂器，我國音樂家在定名時，直接以管名之，修正了原文的錯誤。；號類如小號、大號、圓號、長號；等等。即便沒見過這種樂器，單憑后綴我們也能大致了解它的音色特點。最精彩是面對世界數量最多的膜鳴類樂器，我們輕松用一個“鼓”字將其一網打盡：大鼓、小軍鼓、定音鼓、康加鼓、爵士鼓，等等。正是漢字本身的強大造詞功能，為我們引進、消化、融合外來樂器文化奠定了雄厚基礎，不僅確保了詞匯轉譯過程中不失真，而且能體現嚴復先生的“信達雅”理念。

第二個因素是豐厚的中華樂器文化傳統。中華自古重視禮樂，樂器自然發達。早在公元前的周代已使用近70種樂器⑧楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，北京：人民音樂出版社，1981年，第29-101頁。。近年來考古發掘出近9，000年的賈湖骨笛和2，000多年前的曾侯乙編鐘，足以證明華夏人使用的樂器在當時處于世界最高水平。與此同時，前人還為我們留下了可觀的樂器文獻資料，譬如在2，000多年前成書的《考工記》中已有制作鐘、磬、鼓的具體方法⑨聞人軍譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2021年，第41、49-50、86-88頁。。在《二十四史》“樂書卷”中，也有各朝宮廷樂器的詳盡記述。這些豐厚的樂器遺產一方面為外來樂器定名奠定了歷史依據，同時也給了我們學者施行本土化定名以充分的自信。

第三個因素最為關鍵，就是中華音樂家所具有的博古通今、學貫中西、融會貫通的能力。20世紀初，在王光祈、黃自、蕭友梅等博古通今、學貫中西的大師開拓下，中國走上了一條中西音樂文化碰撞、融合之路，同時也考驗著中國音樂家的融會貫通能力。與基本樂理和作曲技術這些純音樂理論相比，對西方樂器理論的消化和理解需要更多綜合性知識，譬如為了區分好提琴家族和銅管家族內的樂器，必須懂得這些樂器內外部的物理結構；要細分龐大的管樂器族群，就要研究所有氣鳴樂器發聲原理；而面對不斷涌現的電樂器和創新樂器，必須學習和跟蹤現代電聲學技術。

如何給全然陌生的外來樂器定個合適名稱，人們也經歷了一個不斷認知、探索和嘗試的過程。譬如在元代，管風琴被譯為“興隆笙”，卡龍譯作“七十二弦琵琶”⑩同注⑧，第725-735頁。。現在看這種定名似乎有些唐突，其實設身處地考慮，當時采用這種譯法也不無道理。譬如管風琴主要通過簧片振動發聲（有的管風琴兼用邊棱音振動發聲），這一點與笙的發聲原理完全相同，加之管風琴音管眾多，造型華麗，因此以“興隆笙”名之并無不當。卡龍與琵琶同為撥弦樂器，發聲原理完全相同，只是形制和張弦數量（卡龍張七十二弦）不同，借琵琶名之也在情理之中。透過兩種樂器的命名我們還能捕捉到這樣的信息：早在元代人們已經關注樂器發聲原理問題。

中國也曾廣泛使用音譯方式為外來樂器定名，在清末、民初時尤為普遍。以大家熟悉的樂器為例，Piano（鋼琴）曾被譯作“批霞拿”或“批雅娜”，Violin（小提琴）譯作“懷娥鈴”。有些音譯名稱至今仍廣為使用，如吉他（Guitar）、瑪林巴（Marimba）、曼多林（Mandolin）等。有些音樂家喜歡用音譯+意譯的混合式來定名，這種做法也延續至今，如薩克斯管（Saxphone）、齊特琴（Zither）、潘朵拉琴（Bandora）等。?本文中的現存音譯名稱均引自繆天瑞主編：《音樂百科詞典》，北京：人民音樂出版社，1998年。

由于當時音譯、意譯以及混合式定名同時存在，致使很多樂器“一器多名”，如小號（Trumpet）就有“喇叭號角”“小喇叭”“洋喇叭”“忒朗拜”（音譯）等多種稱謂；小提琴也有“小提琴”“懷娥鈴”“梵華林”“梵阿鈴”等多種叫法。?朱京偉：《西洋樂器中文譯名的形成與演變》，《中國音樂學》，1999年，第2期，第88-102頁。面對此種亂象，擁有良好音樂素養的音樂家開始探索解決問題之道。從20世紀初到中葉，在曾志忞、蕭友梅、王光祈、豐子愷、繆天瑞、李元慶、瞿希賢等人的積極主張和身體力行的帶動下，逐漸形成了一套富有中國特色的樂器定名體系，其要點可歸納為：意譯為主，音譯、混合譯為輔。以中華傳統樂器名稱作為詞根，通過簡明靈活的前綴字詞與詞根組合，生成可區分不同形制、不同振體、不同音組的樂器名稱。這些要點應成為指導未來新樂器定名的原則，同時也是判斷既有樂器定名是否合理的標尺。

三、少數民族樂器定名存在的問題及其根源所在

眾所周知，除漢族外我國還有55個少數民族，各族都有自己的特色樂器。根據《中華人民共和國國家通用語言文字法》，這些樂器除了本民族稱謂外，還應有一個相對應的漢語名稱，這不僅有利于民族間的音樂文化交流，同時也能促進少數民族樂器走向世界，因為國際上大部分漢學家是通過漢語來了解和研究中國。遺憾的是，盡管我們各族音樂人付出了不少心血，但少數民族樂器在漢語定名上仍存在較多問題，這與我們卓有成效的西洋樂器本土化定名形成鮮明對照。

一些專家很早就指出了在少數民族樂器名稱上存在的問題?比較有代表性的觀點見袁丙昌：《少數民族樂器的名稱問題》，《人民音樂》,1985年，第8期，第30-33頁。。筆者在2015年全國樂器學研討會上，也以《中國民族樂器命名問題討論》為題發言，列舉出少數民族樂器稱謂上存在的問題。主要包括：

（一）一器多名

即一件樂器有多個漢語名稱。以藏族彈撥樂器扎木聶為例，除扎木聶外，還有扎木聶琴、扎念、扎念琴、扎年、扎年琴、六弦琴、龍頭琴等多種叫法?覺嘎：《樂器名稱漢文譯名小議》，《西藏藝術研究》，2020年，第3期，第8-10頁。。再譬如流行全國的云南少數民族樂器葫蘆絲，在《中國音樂詞典》中，該樂器就有6種不同稱謂?中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》增訂版，北京：人民音樂出版社，2016年，第328；564頁。。類似這種情況在紙媒和網絡傳媒中普遍存在。

（二）一名多器

即一個名稱有多種樂器。以牛角琴為例，在《中國音樂詞典》“牛角琴”項下，它代表3個不同民族—佤族、藏族和傣族的不同類型樂器。在佤族是氣鳴簧振樂器，在藏族和傣族是拉弦樂器?中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》增訂版，北京：人民音樂出版社，2016年，第328；564頁。。同時牛角琴也存在一器多名的情況，在佤族牛角琴又稱為“當”，在傣族牛角琴又稱為“玎娥”。

（三）詞不達意

即名稱完全沒有樂器含義。這主要發生在音譯少數民族語言時，所選的字詞與樂器沒有關聯。如上面提到的佤族牛角琴“當”和傣族牛角琴“玎娥”，若不是局內人，普通人看到這兩個詞斷然不會認為這是樂器。再看到像“皮皮”（維吾爾族吹管樂器）、“苗苗”（苗族吹管樂器）、“諾”（拉祜族葫蘆笙）、“咒”（羌族羌笛）這樣的名稱，更讓讀者一頭霧水。

（四）名不副實

即樂器名稱與樂器本身特點不相符，很容易誤導讀者。典型例子是葫蘆絲，明明是一種簧振樂器，卻取名用絲，不諳內情者還以為是件弦樂器。再如貴州省從江縣有一種竹管樂器，當地人稱為“該爾”（gel），也是簧片振動發聲，漢語卻定名為“蘆笙笛”。按理，笛屬于邊棱音激勵發聲樂器，在音色上與簧振樂器有明顯差異，二者不應混淆。類似名不副實的情況還有彝族的悶笛、羌族的羌笛，二者都是簧振樂器，卻以笛命名。

之前已有不少學者對少數民族樂器定名混亂的原因做了深入分析，大致可歸納為以下三點：

其一，同一少數民族因地域不同而導致發音差異，加之不同譯者在音譯時缺乏相互參照，由此產生“一器多名”現象。前述藏族樂器扎木聶的稱謂最為典型。

其二，參與漢語定名工作的人員缺乏傳統樂器命名常識，也忽視了漢語表達樂器屬性時不可或缺的要素（如弦、琴、笛、管、號等），由此便出現了類似“皮皮”“苗苗”這種與樂器完全不沾邊的漢譯名稱。

其三，一些參與定名工作的人缺少樂器學基本知識，常簡單地依據樂器形狀或演奏方式來給樂器定名，忽視樂器最重要的聲音特征。這是造成“名不副實”樂器名稱的主因?據中國音樂學院碩士劉子婕的學位論文介紹，當年給貴州省從江縣的竹管樂器“gel”定名人是當地高增鄉文化站站長吳文前，他從利于向外推廣gel角度出發提出一定要給這件樂器起個漢語名稱，定名時他考慮將侗族蘆笙和侗笛結合起來，遂創造出“蘆笙笛”的名稱。后來當地接受中國音樂學院的建議，將蘆笙笛更名為“從江簧管”。劉子婕：《該爾（從江簧管）的聲學特性研究》，2016年中國音樂學院碩士學位論文，第5頁。。

除此之外，還有一個造成少數民族樂器名稱混亂的重要因素，看似與定名工作無關，但實際影響巨大，這就是相關出版部門規范化意識的缺位。20世紀西洋樂器本土化定名工作之所以取得成功，出版部門起到了很大甚至是決定性的作用。浙江音樂學院汪洋教授曾在其博士論文《繆天瑞研究》中描述了繆天瑞先生如何與萬葉書店合作共同推動西洋樂器本土化定名工作的：

20世紀40年代下半葉，上海萬葉書店約請繆天瑞提交一份樂器譯名一覽表供出版社內部使用，之后，這份譯名表不僅在萬葉書店里通用，而且隨書籍和樂譜的出版發行推廣到全國。1956年中國音樂家協會和中央音樂學院共同編發的《音樂名詞統一譯名初稿》，就以繆先生和萬葉書店合作完成的這個譯名表為藍本，西洋樂器的譯名審定工作也到此告一段落。?汪洋：《繆天瑞研究》，2021年上海音樂學院博士學位論文，第128頁。

由上看出，出版社對樂器譯名工作的規范化意識和積極推動不啻是西洋樂器本土化定名成功的一錘定音之舉。

四、探討解決之道

一方面我們成功解決了西洋樂器名稱的本土化問題，一方面少數民族樂器一直受到各種名稱問題的困擾，那么能否用前者的成功經驗來解決后者的問題呢？筆者對此的觀點是，可以參考，但不可完全照搬，最終解決之道還要從少數民族樂器既有定名案例中去挖掘。

為什么不能照搬西洋樂器成功經驗？首先，對西洋樂器的翻譯屬于單向接受行為，譯者只須考慮國內讀者的接受度，而不必擔心西人的理解與否?筆者曾將一些中文譯名的含義翻譯成英語給國外同行，有的他們認為很好，如單簧管、雙簧管。有的則認為不合理，譬如大提琴，明明支在地上為什么說是提著的琴。。但對少數民族樂器的定名必須兼顧漢族和少數民族理解和接受程度。其次，西洋樂器雖然結構相對復雜，但有統一的規格和標準可供譯者參考。少數民族樂器看似結構簡單，但大多數沒有嚴格的技術指標，形制和工藝也經常變化。從這個意義上講，少數民族樂器的定名難度要大于西洋樂器。因此，我們很難完全照搬西方樂器定名方法，只能一方面參照西洋樂器定名經驗，同時還必須從已有的少數民族樂器定名成功案例中探索解決之道。

筆者在此以馬頭琴、象腳鼓、鷹笛、葫蘆笙、伽倻琴、冬不拉等樂器為分析對象，探究它們在定名上的各自特點，指出它們的示范意義。

（一）馬頭琴定名方式：以民族喜愛的生靈+中華樂器詞根

馬頭琴原是蒙古族樂器，蒙語發音“莫林胡爾”?維基百科：“馬頭琴”詞條（https://ws.wiki.fallingwaterdesignbuild.com/wiki/%E9%A9%AC%E5%A4%B4%E7%90%B4），2021年11月28日。。關于漢語馬頭琴的定名，據傳最早源自一位叫鳥居龍藏的日本民俗學者，他在1926年考查昭烏達巴林地區（現屬內蒙古）時，在一位牧民家見到了刻有馬頭的莫林胡爾，在其發表的著作中稱之為“馬頭琴”，并由此傳播開來。?〔日〕鳥居君子：《從土俗學上看蒙古》，賽音朝格圖、娜拉譯，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2016年，第179頁。通過分析可以發現，該名稱完全符合前面總結的定名指導原則：首先，它沿用了中華傳統樂器“琴”作為詞根，明確了該樂器具有弦樂器的基本屬性。其次，以樂器琴桿上標志性的“馬頭”（馬是蒙古族珍愛的草原生靈）作為關鍵定語與“琴”加以組合，于是就生成一個既符合漢語規范，又準確體現蒙古族草原文化的樂器名稱。雖然目前對馬頭琴的定名還存有一些商榷?商榷問題主要集中在馬頭琴所指代的范圍是否過于狹窄。，然而一個不爭的事實就是該名稱已在中國大地流傳百余年，幾乎盡人皆知。在此基礎上衍生出的各種變體，如高、中、低音馬頭琴，三弦、四弦馬頭琴等也都并行存在，互不影響。類似的樂器還有云南少數民族常用打擊樂器象腳鼓、塔吉克民族鐘愛的吹奏樂器鷹笛等。

（二）葫蘆笙定名方式：傳承歷史稱謂

葫蘆笙是流行于彝、拉祜、哈尼、怒、傣、納西、普米、佤、苗等民族的簧振氣鳴樂器。在這里可作為一個傳承歷史稱謂的典型案例。據考古發現，葫蘆笙至少已有2，000多年歷史，在唐代史料中也有明確記載?同注?，第328；483頁。。相類似的樂器還有蘆笙，也屬簧振氣鳴樂器。有意思的是蘆笙在宋代叫“盧沙”，到了明代才有蘆笙之名?同注?，第328；483頁。，說明古人在樂器定名上也存在著不斷優化的過程。對這類古已有之的少數民族樂器稱謂，我們唯一的做法就是完全繼承。

（三）伽倻琴定名方式：民族古稱+中華樂器詞根

伽倻琴是朝鮮族彈撥樂器，朝鮮語稱“嘎呀高”，流行于吉林省延邊朝鮮族自治州及其他朝鮮族地區?同注?，第363頁。。該名稱也是以“琴”為詞根，但用了一個朝鮮半島的古代城邦“伽倻”作為關鍵詞與琴組合，生成了一個帶有鮮明少數民族特征的樂器名稱。其實據史料記載，伽倻琴相傳為公元6世紀伽倻邦統治者嘉實王仿中國箏所制?李香南：《談伽倻琴的歷史發展》，《文藝生活（文藝理論）》，2017年，第2期，第78；78頁。，但漢譯定名者沒使用類似“伽倻箏”或“朝鮮箏”的稱謂，筆者認為是非常睿智的做法。一方面因為在目前漢語中，相對“琴”而言，“箏”的指代范圍較窄，其次也有史料記載，伽倻琴仿造對象并非“箏”而是“瑟”?李香南：《談伽倻琴的歷史發展》，《文藝生活（文藝理論）》，2017年，第2期，第78；78頁。，再加上伽倻琴的演奏姿態也與箏迥然不同，因而棄“箏”用“琴”可以避開很多不確定因素，提高用詞準確性。這個例子特別值得在對存有爭議的樂器定名時參考。

（四）冬不拉定名方式：沿用已有約定俗成的音譯名稱

冬不拉是哈薩克族彈撥樂器，顯而易見這是一個音譯的名稱，在什么情況下需要用音譯呢？筆者認為只要符合這兩個條件就可用音譯：第一是約定俗成，第二是音譯的發音與意譯的名稱相吻合。樂器名稱上的約定俗成，就是人們沿用已久的習慣性稱謂。古代宮廷使用音譯樂器名稱例子很多，如火不思（蒙古族彈撥樂器）、艾捷克（維吾爾族彈撥樂器）、薩它爾（維吾爾族彈撥樂器）、納格拉（維吾爾族打擊樂器）等都曾出現在古代文獻中，且應用至今，完全符合約定俗成原則，因而沒必要改變。

筆者認為，約定俗成規則也可應用于那些定名有誤、但已廣為人知的樂器稱謂，譬如葫蘆絲。雖然它名不副實，但從有效性角度出發，與其花很大氣力去糾偏，不如在詞典或教科書中闡明該樂器名與實的真相更具實效。

關于使用音譯的第二個條件（音譯的發音恰巧與意譯名稱發音相吻合），筆者目前只找到一個例子，是維吾爾族打擊樂器“拓石”。該樂器由四塊板狀石頭組成，每手握二塊，互擊發聲（類似于西班牙響板）。維吾爾語原意為石頭，發音為“Tashi”，將其漢譯為“拓石”，一方面與古代八音分類法中的“石”相吻合，同時也能表達石質打擊樂器的含義。

以上所舉例證旨在說明，除了可參照西洋樂器本土化定名規律外，我們也要重視幾個世紀以來華夏文獻中既有的對少數民族樂器定名的成功經驗，只有將二者結合起來，我們才能交出一份讓56個民族都能充分理解和有效使用的少數民族樂器定名方案。?筆者在調查“馬頭琴”一詞來源時，得到著名蒙古族音樂學家烏蘭杰教授和美籍華人音樂家汪洪先生的全力幫助，在此深表謝意。