阿炳的“朋友圈”
——交往史視域下阿炳的音樂觀念與行為探究

○ 施 詠

杰出的民間音樂家阿炳一生的生活軌跡基本都定位于無錫城內，其社交的圈層主要是由崇安寺圖書館路30號的雷尊殿（即阿炳故居）周邊的近鄰街坊、阿炳以琴會友的其他民間藝人，以及以劉天華、楊蔭瀏、黎松壽、宗震名等學院派的音樂家這三種類型構成。與阿炳密切交往的這些友人對他的音樂人生產生了極其重要的影響。

于珍稀零散記載阿炳與諸位好友、先賢宗師之間些許交集的（口述）史料當中，感嘆彌足珍貴之余，亦可通過這種“自下而上”“自周邊而中心”的交往史之方法視角，以冀更為全面立體地了解阿炳的性情、生平，透析其音樂審美觀念，并以此反觀對其創作、演奏等音樂活動的影響。阿炳與其（音樂）朋友圈的交往折射出諸多值得進一步反思的問題，亦無不引發今人對歷史的遙思與無限感懷。

一、阿炳朋友圈交往之史料梳理

（一）阿炳與民間藝人的交往

1.阿炳與道樂好友

幾乎所有圍繞阿炳的口述史料中都無一例外地共同表明，阿炳的性格總體較為直率、外放，樂意結交朋友。自其少時學習道樂時，就與當時無錫道教界的諸道樂高手，如“東亭鄉高新甫、謝梅初、謝桂初，旺莊鄉袁亭牧，新安鄉尤庭芳，張涇鄉朱逸亭，梅村陸逸卿等”①錢鐵民：《阿炳與道教》，《中國音樂學》，1994年，第4期，第54-55頁。，以及包括號稱“南鼓王”的明陽觀朱勤甫在內的古琴家闞獻之、朱亭貞（鼓、梆胡）、水濂道院的王士賢（二胡）、伍鼎初（鼓板）、火神殿的尤墨坪（三弦）、靈官殿的王云坡（琵琶）、鐵索觀的謝濂山（笛）、梅村泰伯廟的田琴初（云鑼）、趙錫鈞（托音二胡、飛鈸）等在無錫道樂界負有盛名的“十不拆”道樂諸家都交往甚密，熱衷于與其學習交流、同臺演奏、切磋技巧。

據“十不拆”之一—火神殿的尤墨坪之子尤武忠②尤武忠（1932—2009年），無錫道教音樂家，第三批國家級非物質文化傳承人（道教音樂）。回憶：每當他們位于阿炳主持的雷尊殿東邊隔壁的火神殿舉行道場法事，阿炳“也常常來摻和，不管哪張位子都能坐，難不倒他。有時候小道友練功課，想早點歇，做快了。華先生聽到了會走過來，自己參加做，把節奏放慢。華先生要求道友按規矩做，不能草草了事”③尤武忠口述：《當年“小墨子”回憶華先生》，褚洪深整理，載無錫市民族宗教事務局、無錫市史志辦公室、無錫市錫惠公園管理處、無錫市道教協會編：《道教音樂傳人—民間音樂家華彥鈞》，無錫：無錫市星聯印刷有限公司，2006年，第38頁。。由這段口述史可見阿炳與道樂同行好友關系之融洽，以及作為“小天師”的阿炳在民族器樂領域十八般樂器的樣樣精通，還可窺見阿炳對道教音樂儀式的敬重與嚴謹的作樂態度。正是出于阿炳與各位道樂好友的密切交往，還使得他對“十不拆”（亦稱“十個黨”）各自的演奏特點也都十分熟悉，并可僅憑借聽覺就能一一分清各人，還成為大家合作時常與阿炳互猜逗趣的嬉戲話題。

2.阿炳與俗樂好友

阿炳的習樂從不止于道樂，且其以琴會友、學琴交友的行為也是一直貫穿其整個藝術生涯之中。據說，為了學會《三六》一曲，阿炳就先后拜訪過十八位琴師藝人。其中，以阿炳三訪袁仁儀學習《三六》的事例最為有名。袁仁儀為第一代灘簧藝人，因其灘簧開場前皆要先演奏《三六》作為鬧場，且造詣頗深。1937年袁仁儀從滬回無錫省親，阿炳聞訊拄著竹竿摸黑跌得滿身是泥前來拜師，亦最終感動袁師傾力相傳，并表示“軋個朋友吧”④鄒鵬：《阿炳窮是窮，但志氣蠻高》，載黑陶：《二泉映月—十六位親見者回憶阿炳》，北京：新星出版社，2010年，第6-7頁。。不久，袁門的徒弟邢長發以及徒孫鄒文標在無錫茶樓坐唱錫劇，阿炳不要報酬每晚過來幫著拉琴，也與大家結下了深厚的友情。

抗戰前夕，著名蘇州評彈藝人張步蟾來無錫的觀前街蓬萊書場演出彈詞《雙金錠》，他在開書前總要先彈一首琵琶曲鬧場，阿炳知道后，每次都在他演出時站在入口處聆聽，琵琶彈完開始說書時方才離去，風雨無阻。后來張步蟾得知此事，感其誠懇，將《龍船》傳授與他。

值得一提的是，同為民間二胡的兩位宗師，阿炳與周少梅之間也是有過交集的，兩人初識于1920年左右。1934年周少梅從上海百代唱片錄音回無錫途中，又拜會了阿炳，兩人合樂，盡興而歸。阿炳也曾向周少梅學習過《龍船》，并對其“一口氣彈到十三只龍船，每只龍船后都夾有‘絲春’（即鑼鼓打擊之聲）”⑤倪志培：《周少梅的藝術生涯》，載顧山鎮人民政府編著：《國樂先輩周少梅》，揚州：廣陵書社，2012年，第38頁。贊嘆不已，連稱高手！

而阿炳認識周少梅，其另一層更大的意義還是通過了周少梅認識了他的學生—劉天華。

（二）阿炳與學院派音樂家的交往

1.阿炳與劉天華

阿炳與劉天華作為近現代中國“民間二胡”和“學院二胡”的杰出代表，兩人之間原本并不認識，而是1917年劉天華師從周少梅學習，通過周少梅的介紹后，稍小兩歲的劉天華認識了阿炳，并有過兩次短暫的交往。

（劉天華）第一次拜訪阿炳是在無錫，時間大約在1918年。二人見面后，交流了二胡演奏技巧。當時，阿炳還演奏了“三弦拉戲”，這對劉天華啟示很大。第二次會面，是在江陰縣顧山鎮。那時，阿炳去妻子董翠娣的家鄉北漍鎮進行數天演奏。歸途中，曾在顧山鎮周少梅家待了一天，劉天華聞訊從江陰坐船趕來。二人相見，又進行了二胡演技交流。不久，便去北京大學音樂傳習所任教了。⑥顧志：《周少梅有關史料（摘錄）》，載顧山鎮人民政府編著：《國樂先輩周少梅》，揚州：廣陵書社，2012年，第147頁。

同樣的（口述）史料在阿炳與黎松壽的談話中所談及他與劉天華的交往時，阿炳本人也如是敘述呼應：

他（阿炳）又關心地問我關于音樂學院學琴的事來，當聽我說正跟儲老師學習劉天華學派的二胡時，他截住了我的話茬。插口道：“劉天華，我認識。”阿炳從未提過他和劉天華有過交往，所以有些出乎意料，于是我好奇地問起他是怎樣認識的？

說來話長，還是周少梅為我介紹的呢……劉天華態度非常謙虛，橫一個“請問”豎一個“討教”。他拉的二胡恰像他的人品：“文質彬彬、書卷氣十足，幽雅、文靜。另外，他的琵琶功力也頗扎實。據周少梅說，民國十年后，他去了北京，在大學里教二胡琵琶。不料，如此少有的人才，四十不到便去世了，可惜呀！可惜！”⑦黎松壽：《我所知道的阿炳》，《華樂大典·二胡卷（文論篇）》，上海：上海音樂出版社，2010年，第154頁。

這兩段口述史料中阿炳與劉天華見面的時間基本一致，即劉天華1922年北上之前的數年左右。阿炳與劉天華在切磋二胡的過程中，兩人之間互為知音、惺惺相惜。阿炳還表達了對劉天華英年早逝的扼腕嘆息，皆堪為近世音樂史之佳話。

2.阿炳與宗震名

宜興二胡演奏家宗震名，為周少梅嫡系弟子。1920年前后，宗震名師從正在無錫三師任教的周少梅學習二胡，此期間（1917—1922年）也正值在常州中學任教的劉天華向周少梅集中學習之時。故而，作為周少梅的共同弟子，他與劉天華也有同窗之誼。

而且，在此期間，宗震名曾先后兩次與阿炳在無錫的街頭相遇，還互拉了幾首曲子交流了琴藝。阿炳稱宗震名“指音很好”，宗震名也向阿炳請教了民間二胡滿手花音的技巧。他的《二胡經》中的部分內容即是根據與阿炳交往的諸多第一手資料撰寫而成：“阿炳拉胡琴，用的大筒子，竹筒聲音響，木筒聲音膛；弦長高把位……阿炳說，我拉胡琴是輕輕重重、快快慢慢、熱熱鬧鬧。各個指音要如人說話，死板了的胡琴人跑空。”對于阿炳的滿手花音的絕招，則如是記錄：“花音是民間二胡的一大寶。單弦獨奏不可少，花指花弓奏花曲……”而對于阿炳所拉的《二泉映月》，宗震名則以“運弓好比水中魚，指風猶如采花蜂”來描繪。較為難得的是，其《二胡經》中還記載了楊蔭瀏為阿炳錄音時，阿炳謙言“叫花子胡琴，油腔滑調，由原來的滿手花音改為半手花音，已遜色不少了”⑧岳峰：《宗震名和他的〈二胡經〉》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，1994年，第3期，第31-32頁。。

3.阿炳與黎松壽

作為阿炳的同鄉，儲師竹的高足，二胡演奏家、南京師范學院音樂系教授黎松壽與阿炳則是保持多年亦師亦友的關系。他與阿炳家是只隔了24戶人家的鄰居，再加上其舅舅是阿炳的私塾同學，黎松壽很小就結識了阿炳，并耳濡目染得到了阿炳的真傳，一直被阿炳及其家人親切地直呼其小名“松倌”。兩人擁有較多的共同話題，成為了貫穿一生的忘年之交。1948年冬天，黎松壽重回無錫，在此期間，阿炳每隔兩三天都由其養女攙扶來黎松壽家中談天說地，一談就是三四個小時。阿炳還時會帶上酒菜來黎松壽家中獨酌，在一口氣好飲三四斤紹興酒后，常會借黎松壽的二胡拉個不休。⑨黎松壽：《江南民間藝人小傳—瞎子阿炳》，原載于《曉報》，1950年5月12日起連載，轉載于無錫市民族宗教事務局、無錫市史志辦公室、無錫市錫惠公園管理處、無錫市道教協會編：《道教音樂傳人—民間音樂家華彥鈞》，無錫：無錫市星聯印刷有限公司，2006年，第215-216；216頁。

這段時間，他在黎松壽家中再次較為集中地聽了劉天華的二胡曲，尤好《獨弦操》。在黎松壽為阿炳寫的小傳中如是描繪：“……他至少曾叫我為他演奏過（《獨弦操》）二十遍以上。西洋樂器中，他最感興趣的是小提琴，我的那部莫扎特所作的弦樂四重奏唱片，他每次來，都要聽過一遍才肯動身回家?！雹饫杷蓧郏骸督厦耖g藝人小傳—瞎子阿炳》，原載于《曉報》，1950年5月12日起連載，轉載于無錫市民族宗教事務局、無錫市史志辦公室、無錫市錫惠公園管理處、無錫市道教協會編：《道教音樂傳人—民間音樂家華彥鈞》，無錫：無錫市星聯印刷有限公司，2006年，第215-216；216頁。

黎松壽作為一生致力于阿炳及其音樂的發掘、傳播者，阿炳與學院派二胡之間的聯絡人，由其最早向楊蔭瀏與儲師竹推薦了《二泉映月》，從而搭建了學院派與民間二胡的正式會晤。之后，他還參與了阿炳音樂的搶救采錄工作，共同編定了《阿炳曲集》，與儲師竹一同為《二泉映月》擬訂弓指法，《阿炳曲集》中的《阿炳演奏胡琴的姿勢》《阿炳胡琴的裝配》《阿炳胡琴指法的幾個特點》三篇文章亦都是由他撰寫，并以親歷者的身份撰寫了《我所認識的民間藝人阿炳》《阿炳的絕唱》等文章，都成為阿炳研究中較為珍貴的資料文獻。

值得一提的是，1950年“中央音樂學院民樂系決定聘請阿炳到校教學，征求阿炳意見的信也是由黎松壽專程送到阿炳家中，因阿炳病重，已無力應聘”?黃大崗：《楊蔭瀏和〈二泉映月〉—曹安和訪談錄》，《音樂研究》，1998年，第1期，第12頁。。因而，黎松壽是貫穿在阿炳一生始末的重要人物，也是對阿炳舉足輕重的摯友。

4.阿炳與楊蔭瀏

阿炳與其無錫的另一鄉黨楊蔭瀏也是故交，在楊蔭瀏的《阿炳小傳》中記載，他與阿炳有過四次比較密切的交往。

第一次是他少時12歲（1911年），即師從長其六歲的阿炳學習在“三弦和琵琶上尋到‘三六’‘四合’和其他一些曲調的彈法”?楊蔭瀏：《阿炳小傳》，載中國藝術研究院音樂研究所編：《阿炳曲集》，北京：人民音樂出版社，1983年，第4；4；4頁。，但由于楊蔭瀏的父親不喜歡阿炳，認為阿炳不甚講究禮節，處世隨便，不如之前陪讀的潁泉老實可靠，一度打算不讓阿炳再來。但少年楊蔭瀏與阿炳甚為投機的，“可我執意要向他學音樂，父親只好依我”?喬建中整理：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，《中國音樂學》，1999年，第4期，第10；6頁。。而且，“父親也知道，如果不向阿炳學習樂器，我會更加調皮，這他也不高興。所以，還是勉強同意我拜阿炳為師。”?喬建中整理：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，《中國音樂學》，1999年，第4期，第10；6頁。就這樣，阿炳兩三天來教一次，持續了一年左右的時間。直至楊蔭瀏去天韻社師從吳畹卿后，華楊二人就此話別?？梢姡A楊二人起自少年小伙伴階段的友情，亦可見其彌足珍貴。

第二次是時隔25年后，亦如楊蔭瀏先生回憶中所說“阿炳年輕的時候教過我，他變成瞎子后我又教過他”?劉再生記錄整理：《楊蔭瀏關于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》，2003年，第3期，第25頁。。1937年春，阿炳向楊蔭瀏請教他在天韻社師從吳畹卿習得的無錫派《華氏琵琶譜》之武套大曲《將軍令》。是時，已經目盲的阿炳要楊蔭瀏撥著他的手指，在琵琶上摸索《將軍令》中“撤鼓”的彈法。

第三次是1946年夏，楊蔭瀏為無錫道教藝人赴滬演出前排練時，邀請阿炳前來旁聽。阿炳聽后也表達了對以往樂事的感慨與懷念：“我聽著聽著，仿佛在和大家一同演奏，以前樂事，重上心頭。真是不可多得?！?楊蔭瀏：《阿炳小傳》，載中國藝術研究院音樂研究所編：《阿炳曲集》，北京：人民音樂出版社，1983年，第4；4；4頁。

最后一次，即是1950年，在黎松壽、儲師竹的適時引薦下，兩位步入“天命”之年的無錫籍音樂家，以不同的社會身份，再次相聚故里，并完成了被音樂學界稱為“20世紀最為重要的田野調查”—對阿炳音樂的采訪錄音。錄音結束之后，阿炳再次提出和楊蔭瀏合奏一次《三六》，阿炳在琴上拉出各種花腔變化，要楊先生追著他的演奏進行。合奏完了，阿炳覺得十分的痛快，并對楊蔭瀏感慨道：“可惜我們不大容易會面??！”?楊蔭瀏：《阿炳小傳》，載中國藝術研究院音樂研究所編：《阿炳曲集》，北京：人民音樂出版社，1983年，第4；4；4頁。

與黎松壽一樣，楊蔭瀏也是貫穿阿炳一生的摯友，還是阿炳生命中的貴人。畢竟，如果沒有楊蔭瀏的采錄，世人可能至今也不知道這位日后為世界矚目的瞎子阿炳與他的《二泉映月》。另一方面，阿炳在楊蔭瀏的一生中也有著十分重要的地位，在少年時代就能遇到阿炳這樣一個具有極強個性并帶有傳奇色彩的天才，“不會不在一個聰穎、敏感的少年心中留下永難磨滅的烙印和深刻的、盡管有時是潛在的影響……并有一年的時間沾其恩澤、沐其雨露、從其耳提面授，是楊蔭瀏的福氣”?田青：《楊蔭瀏與中國宗教音樂》，《音樂研究》，2000年，第1期，第63頁。。

二、交往史視域下阿炳的音樂觀念與行為闡釋

（一）阿炳與民間藝人圈交往所折射的音樂觀念與行為

1.道樂之友—身份認同

通過前文阿炳與民間藝人交往史料的梳理可見，阿炳樂友的第一圈層（按其交友的時間順序）是以道教樂師為主，尤其在其尚主持雷尊殿，未走向街頭賣藝之前，他主要的交友范圍是無錫道教界“十不拆”等諸位樂友，且交往甚密，交流頻繁。在此過程中，阿炳學習了道樂演奏的技藝，并表明了對其作為道教音樂家的自我定位，對此身份的高度認同，以及深受道教文化影響下形成的積極入世、倔強的個性，與陰陽互濟的哲學世界觀。

2.俗樂之友—博采眾長

阿炳與俗樂藝人的交往，主要體現為對灘簧與江南絲竹的學習交流。尤為值得重視的是他與《三六》之間的淵源。為了學會這首《三六》，阿炳先后拜訪過十八位琴師藝人，包括拄著竹竿拐杖摸黑跌得滿身是泥前來拜師三訪袁仁儀也只為專學該曲。他與“十不拆”之一尤墨坪的交往中，“兩人合奏《三六》，父親（尤墨坪）操琵琶，阿炳拉二胡，兩人就喜歡這一首，不彈其他”?尤武忠口述：《最難忘記的是阿炳擊鼓》，載黑陶：《二泉映月—十六位親見者回憶阿炳》，北京：新星出版社，2010年，第115頁。。乃至于與楊蔭瀏的交往中，兩人也是起于少年時教習此曲，止于離世前最后合奏一次《三六》而終。因而這首《三六》也成為這兩位20世紀最杰出的演奏家與理論大家之間友誼的見證。

可見，在阿炳的音樂生涯中，博采眾長十八家為學《三六》，與多位摯友合奏只彈《三六》。這首貫穿其一生的《三六》與那首被他本人稱之為《依心曲》的《二泉映月》一起，亦可算是阿炳內心深處最為鐘愛、酷愛的樂曲了，而飽含著十分特殊的分量與意義，并成為其生命的絕響。

這一現象背后亦無不發人深思：首先，終生駐居于蘇南錫地的阿炳，自幼熏陶浸潤于灘簧與江南絲竹等樂種之中。而這首江南絲竹中具有典型代表性的《三六》，全曲洋溢著明快、靈動、雅致、悠閑之風。因而阿炳對其偏愛，并熱衷于以滿手的即興花腔對應表現之，自是情理之中。另一方面，通過阿炳對《三六》的偏愛，還可看出阿炳的音樂審美喜好是偏于奔放剛勁華麗的風格類型，而不喜悲悲戚戚，以及過于委婉細膩之風。這一點在其《聽松》《寒春風曲》，乃至《二泉映月》等其他曲目中也可得到更為全面的印證。

（二）阿炳與學院派朋友圈交往所折射的音樂觀念與行為

1.民間藝人—學院教授

作為民間藝人的阿炳，處于長期底層生活的境遇，及其社會地位低下、社會生活的邊緣化，尤其是在當時強勢政治、軍事推動的外來西方文明的沖擊下。阿炳對其音樂并無太多的底氣，更鮮有文化自信。對于后來成為絕世之作的《二泉映月》，在阿炳的嘴里也一直只是“隨便拉拉”的《依心曲》，而當黎松壽告知他將其二胡曲記譜后在音樂學院演奏傳播時，阿炳囁嚅喃言：“你怎么把我的丑出到了音樂院？”當黎提出要聽他拉一曲的要求時，阿炳如是回應：“我的老一套，你難道聽得還不夠？你年輕力壯，正從名師學習，該你拉給我聽啦……確實是我隨意亂拉的……豈可和劉天華的曲子相比，有誰想學它？”?同注⑦，第154-155；154頁。

可見，雖然亦不排除阿炳在藝術面前的謙遜態度，但更多還是體現了身為民間藝人的阿炳對于作為知識階層“文化人”的北大教授、學院派二胡演奏家身份的劉天華及其群體油然而生的一種由底層而上的“仰視”，以及對劉天華個人及其文化職業身份、社會地位的敬重。尤其在他與劉天華謀面交往后，真切地感受并領略了他“文質彬彬、書卷氣十足、幽雅、文靜”?同注⑦，第154-155；154頁。的學識人品而更尊重有加。

2.國樂改進—民間傳統

對于劉天華的二胡曲，據載，阿炳曾經有過兩次較為正式的聆聽。第一次是1920年左右，阿炳、劉天華、周少梅三人的第一次會晤時，由當時尚在常州五中任教的劉天華本人演奏了他尚未最后定稿（定名）的《安適》（即《病中吟》）一曲，阿炳聽完，表示大開眼界后，評論道：“琴音飄逸清空、斯文而雅，書卷氣十足恰如人品。只是韻味稍遜濃郁，陽剛之氣不足。若能剛柔兼蓄那就盡善盡美了?！?黎松壽：《玉皇殿中三知音》，載顧山鎮人民政府編著：《國樂先輩周少梅》，揚州：廣陵書社，2012年，第153頁。阿炳第二次較為正式地聽劉天華的作品則是1949年4月清明期間，由黎松壽給阿炳演奏了《良宵》與《病中吟》兩曲。顯然阿炳對于后者更有感觸，并首先從民間二胡的審美出發，對用弦的問題發表了意見：“曲子很惹聽，只是弦腳太松（空弦定音），外加配用弦線不是絲弦而用鋼絲弦，故而味道（音色）太薄太淡。”另一方面，阿炳同時也對學院派文人二胡的曲名發出了由衷的欽佩：“畢竟是讀書人學問大，曲名題得多確切漂亮！”?同注⑦，第155頁。

阿炳對劉天華二胡曲的點評雖言語不多，但卻精練、準確地表達了他的音樂美學觀。其中，“韻味稍遜濃郁”折射出的也是民間二胡學派對學院派二胡的看法，劉氏“國樂改進”思想下創作的二胡曲，在長期扎根浸潤于民間音樂的阿炳聽來，第一感覺還是韻味略“淡”而覺得不夠過癮。同樣的觀點，另一位國樂宗師楊蔭瀏也曾于只言片語中流露些許：“劉天華的十首二胡曲是他在民間音樂基礎上個人的創作，但不夠豐富?！?同注?。

3.佛家苦修—道家陰陽

阿炳對劉天華二胡曲評論為“陽剛之氣不足”，從某種意義上來說，亦是一語擊中“要害”。首先，他所聽的《病中吟》之創作背景本就是表現劉氏對時局的彷徨無助之情。即便是劉天華的其他同類型表現原苦意識的樂曲如《悲歌》《獨弦操》《苦悶之謳》，應也會給阿炳同樣的感覺。而能與阿炳內心粗獷、挺拔倔強性格趨向相契合的，估計也只有《光明行》了。其次，究其根源還在于華劉二人不同的家庭出身背景與不同的宗教信仰影響：劉天華的母親篤信佛教，在劉家學佛的影響下，佛教文化的善果輪回、苦海修行的思想對劉天華的個性塑造及音樂風格的形成也有著不可忽視的影響。

而阿炳出生于道士之家，道教文化中頑強的生命意識對其人其樂都影響深刻。在其音樂中，“從未直截了當悲悲切切地訴說自身的苦難，或抗議社會的不平，或多愁善感地流淌痛苦的眼淚……阿炳是淡淡的倔倔的沉沉的阿炳……”?趙曉生：《阿炳啟示錄》，《音樂藝術》，1994年，第1期，第2-3頁。其次，道家陰陽（對立、統一、互化）的觀念對阿炳的世界觀、哲學觀、音樂觀的形成也是影響深遠，如其《二泉映月》中就具有明顯的道樂特征：兩個主題在旋律形態和性格，以及變奏發展幅度上的對比性都構成了一靜一動、一陰一陽的互補關系，體現了陰陽互濟之美。

所以，無論是從阿炳與劉天華迥異的家庭出身、生活經歷、社會身份，及其倔強反叛的個性來看，還是其深受道教文化影響下“陰陽相濟”的音樂觀念來看，在阿炳聽來的劉天華的文人二胡曲自然是有些“陽剛之氣不足”，而提出“若能剛柔兼蓄那就盡善盡美了”的論點，也體現了阿炳樸素的道家音樂美學觀。

4.單薄淡雅—濃厚宏亮

此外，阿炳在聆聽黎松壽演奏的劉天華二胡曲時，所提出的諸如“定弦松、味道（音色）太薄太淡，聲音也不夠響亮”，則首先是源于阿炳的二胡用弦是比通常的琴弦粗一級的老弦、中弦，繃得緊，且千斤高，琴弦的有效長度極長，一般人亦難以駕馭。但在功力深厚的阿炳手里，其琴音出音宏亮、音色醇厚、穿透力強。

當然，在阿炳聽來劉氏二胡的“太薄太淡，聲音也不夠響亮”，還源于兩人演奏場域、功用的不同。阿炳的演奏是為了賣藝謀生，因而其或為“行街式”的“邊走邊拉”，或為在諸如崇安寺這樣人流嘈雜之處演奏，在此等室外廣場型文化中，也就練就了阿炳出音宏亮且具有壓住喧鬧穿透而出的琴音特征；而劉天華的學院派文人二胡，則是屬于精致抒情的“室內樂”類型，一派娓娓而談的融洽之風。只發衣食無憂的閑居之吟，而自然無需兩弦裂帛之音。這里折射出的是傳統的民間托音二胡與現代學院派二胡在制弦的材料（鋼鐵、蠶絲）、定弦的高度（d1—a1、g—d1）、有效弦長，以及運弓按指等諸多方面差異。

這方面，楊蔭瀏也表達過同樣的觀點：民間二胡多以能拉粗弦為貴，如天韻社的沈養卿、南北二陳之“南陳”陳公坦，以及演奏“十番鼓”道士所用的二胡皆為粗弦。而“蔣風之、陳振鐸把弦弄得細，用紙卷筒的琴碼，聲音小，噪音就小了?！上⑻烊A死得太早。阿炳用老、中弦，如果劉天華在，我要告訴他的”。楊先生認為，劉天華的學院派自有諸多值得肯定的成就，但對于音色的看法仍是認為其“單薄、不濃厚，瞎子阿炳的音色濃厚……”?同注?。。的確，也唯有醇正厚重之音方能承載阿炳渾然天成、氣度磅礴之樂。

綜上，阿炳對劉天華二胡曲的樂評，體現的其實是近代二胡發展歷程中民間派與學院派的觀念碰撞。同時，還體現了阿炳不卑不亢的性格風骨與表達得體恰當的真知灼見。

這對20世紀中國近現代音樂史上最為重要的兩位江蘇籍二胡宗師，雖同出生于蘇南吳文化圈，但一為道士之家，一為知識階層。一個以街頭風雨為伴，惠泉為鄰，以道觀、市井為其活動的區域，傳播其曠世二泉；一個以學校教育為基地，以現代舞臺為表演空間，傳承其十大名曲。阿炳在其《依心曲》中傾述著一個入世的孤傲靈魂對現實苦難的感受與抗爭的張力；劉天華則在其《空山鳥語》中抒發著一個出世文人心態的“閑居之吟”。劉天華“以一個覺醒的知識分子身份投入世紀初的文化變革運動……推動整個民族器樂領域的現代化改進浪潮，因此產生了巨大而深遠的社會影響”?喬建中：《二胡藝術的一百年》，載《華樂大典·二胡卷（文論篇）》，上海：上海音樂出版社，2010年，第3頁。。而本止于無錫街頭聞名的阿炳則直至20世紀50年代去世，其作品得以（部分）采錄整理后，方為世人所知。兩人以“同時代不同身世、同地域不同經歷、同興趣不同接受、同自學不同追求、同擅長不同側重、同演奏不同風格、同創作不同貢獻”?楊瑞慶：《比較研究劉天華和華彥鈞的二胡曲》，《交響》，2001年，第2期，第39-43頁。，在相同的歷史時空中，以不同的生活狀態，不同的藝術道路，不同的行為方式，不同的音樂語言風格與創作手法為當代二胡藝術高高樹起了兩面大旗。

結 語

本文在圍繞對阿炳“朋友圈”梳理的過程中，也完成了一次與阿炳的心靈對話?？蔀槲覀兏?、深入地認識阿炳其人其樂提供一些更為鮮活、真切的視角。

遙思歷史，阿炳交友為哪般？他結交道友“十不拆”為學道樂，他交袁仁儀、尤墨坪等人為學《三六》，結交張步蟾為旁聽剽學《龍船》，他交外出學習、間或回鄉的黎松壽，是為了了解更多外面的音樂訊息。

而且，阿炳交友的年齡跨度也很大，既有其自幼學習道樂時年長于他的諸位樂師，也與袁仁儀的徒子徒孫結成忘年之交，還曾向比他小二十多歲的黎松壽學習廣東音樂。而對于其道友火神殿尤墨坪的兒子“小墨子”，除了時常“使喚”他“拷四兩老酒”，還會每天叫來面前給他念新到的《錫報》和《人報》上的新聞，以捕捉精彩的內容要點供其組織編寫賣藝時“說新聞”的素材，方得名“巧嘴阿炳”。

阿炳的朋友圈是強大的，既有“十不拆”這樣的道教音樂頂級高手，也有南京、北京的大教授學者。阿炳的朋友圈也是溫暖的：1946年，楊蔭瀏在無錫為道教藝人赴滬演出排練，“阿炳來聽，同里道士不讓他聽，要趕他走。我（楊蔭瀏）不讓他走，還倒茶給他喝，他就在旁邊聽。他們的調子阿炳都懂的，像十番鑼鼓啊，他都懂……”?同注?。雖世俗小道不識得阿炳之尊貴，但有一代宗師、終生摯友的楊先生將其奉為上賓，并將他的音樂向世界推廣、傳播，而成為不朽。

阿炳廣交朋友，于是乎，他還借助朋友，得以認識朋友的朋友—劉天華。阿炳身處蘇南吳地無錫城內，卻也借助朋友的訊息，得以聽到劉天華的二胡名曲，并做出了在那個時代乃至其后，唯有他方有資格發出對劉天華二胡曲高屋建瓴的彌足珍貴的樂評。通過忘年之交黎松壽家中的唱片機，他還由他的老弦、中弦的二胡世界走出、見識了“g—d1—a1—e2”的四弦小提琴，并對莫扎特的弦樂四重奏也喜愛有加。由此可見，阿炳興趣之廣泛，胸懷視野之開闊，亦是超出了我們以往的想象與認知。

所以，“對于阿炳這樣一個終身生活在一個狹小天地、沒有受過現代專業化音樂教育的盲藝人卻能夠創造出諸如《二泉映月》《大浪淘沙》等這樣堪稱偉大的經典之作”?施詠：《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》，《音樂研究》，2005年，第4期，第119；114頁。，從某種意義上來說，也是離不開阿炳自少時以來生命歷程中結交的這些不同領域、不同類型的朋友，這些友人不但給他帶來了溫情，還為其打開一扇扇的窗，鋪設一條條通往更為廣闊天地的路，乃至于為之爭取步劉天華之后塵，進入高等學府授琴。只可惜阿炳無緣觸及、無福消受而失之交臂。

阿炳交友的一生，也是學習的一生。對他而言，每個朋友是一本書，每個朋友也都是一首曲。所以，每當問及他技術和曲調的來源，亦正如他自己所說：“也許是從道家學來的吧，也許是從僧家學來的吧，也許是從街上聽來的吧……幾十年來我聽見了什么是我喜愛的音樂，不問教的是誰，我都跟他學；教過我一曲兩曲的人太多了，連我自己都無法記得?！?楊蔭瀏：《阿炳技藝的淵源》，載中國藝術研究院音樂研究所編：《阿炳曲集》，北京：人民音樂出版社，1983年，第10頁。這些似是而非、暗含玄機的話發人深思，正是在這樣開闊的視野與胸懷下，阿炳才“超越了家傳師承的樊籬，博采眾長，并在此基礎上加上自己對音樂的領悟與創新”?施詠：《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》，《音樂研究》，2005年，第4期，第119；114頁。。是其“三人行，必有吾師”的強大的朋友圈，才造就了天才的“阿炳”，絕世的“二泉映月”。

阿炳的交友經歷，既是其個人生命歷程中的點滴過往，也是整個社會時代的共同記憶。承載著近代以來以其為代表的諸多優秀的民間音樂家博學多采、融會貫通，進而化用入髓的優良傳統；也記載了以劉天華、楊蔭瀏為代表的學院派音樂家扎根民間音樂沃土的優良學風。唯有更好地繼承并發揚這些寶貴的傳統，才可跨越時空，得以走進阿炳的朋友圈，走進阿炳的內心世界，去更真切地聆聽阿炳的怦然心聲與其曠世琴音。