音樂人類學視域下的中韓“農樂”祭祀樂舞共性研究①

王競雄（中國音樂學院，北京100875）

引 言

長期以來，朝鮮族在移居過程中，與母文化地區——朝鮮半島的傳統文化產生了文化變遷，在我國與漢族、滿族等民族文化產生融合。“農樂”作為朝鮮族傳統文化的重要組成部分，其源于古朝鮮的祭禮文化，是長久以來沿襲朝鮮族巫祭儀式的傳統文化事項。古朝鮮時期（前108），全國定期舉行“迎鼓”“舞天”“東盟”等宗教祭祀儀式。儀式中，巫師要領會并向人們傳達神的旨意，便通過歌舞表演的形式與神溝通，逐步形成了“農樂”祭祀儀式音樂。表演儀式中所用到的小鑼、圓鼓、長鼓、大鑼等樂器作為與神靈溝通所必需的神器，音樂中敲擊的長短節奏與點數都要按照儀式規定嚴格進行。到新羅時期（前57—935），佛教代替巫教成為護國宗教，原本巫祭中的“農樂”逐漸具備了承載民間信仰的文化含義，成為民間祭祀活動中的重要元素。小鑼、圓鼓、長鼓、大鑼等樂器不再被視為神器，而是被民間作為與神靈溝通的法器。朝鮮時代中期（約1608），插秧法被引入農耕后，農民在集體勞動間歇時表演“農樂”，將小鑼、大鑼、長鼓、圓鼓以及太平簫等作為表演樂器帶到田間地頭，活躍勞動氣氛、減輕勞動負擔、提高勞動效率，從而促進農業生產。“農樂”形成了包含歌舞、樂器、雜技、說唱、戲劇等眾多表演要素相結合的綜合性表演藝術。

一、關于“踩地神”祭祀儀式的文獻記錄

關于起源于佛家的踩地神有以下記錄：

據金山寺的僧人（已故）所說，佛教中的踩院子中是用鬕來代表貫子戲、用鞺代表鼓聲、用缽代表僧侶的飯碗、用璂來代表僧帽上的裝飾。踩院子的具體內容是帶著僧帽，端著缽，敲著鑼，演著貫子戲。另外踩地神也被稱為地神紙、餓鬼峷、控制撥、大將旗。因為鬼神的名字就叫作地神，所以這就表示是插著大將旗，來踩地神、控制地神。[1]

舉例來說，很久以前每到正月月初，僧侶們就來到俗界去訪問家家戶戶，一邊敲著法鼓念佛誦經，一邊做超度亡靈的中乞粒（巡回儀式）。由此看來，佛家一直也是以踩地神作為鎮鬼儀式。

金成敏對農樂和農樂游戲進行了簡單的說明，根據韓國各地區農樂長短“次”節奏，提出了相應樂譜并對其進行分析。但他未對延邊農樂的長短節奏進行說明。[2]

以上研究側重于對巫文化的儀式考察，對“農樂”祭祀的傳統形態有詳細的調查報告，但是對“農樂”祭祀中的音樂特點、節奏特征以及以這種樂舞形式傳承變遷的“農樂”，以人類學視角審視所具有的文化意義，在民族文化發展的過程中，“農樂”承載的文化功能與文化擔當等方面的研究具有一定局限性。由于多方原因，筆者能夠搜集到的外文文獻十分有限。在田野調查過程中，筆者曾多次向我國的延邊、汪清、和龍、龍井以及韓國的全羅道、慶尚道、忠清道等多地研究學者咨詢。這方面研究工作仍有待今后作為一項專題去開展。

二、歷史坐標中的祭祀儀式音聲

“農樂”在朝鮮語中的意思是“藝術技能”①朝鮮語：??，泛指朝鮮族藝術表演方面的技術。。《樂學軌范》將國樂分為雅樂、唐樂和鄉樂，其中，鄉樂指的是朝鮮半島當地的音樂，包含了“農樂”。“農樂”一詞在1936年朝鮮總督府發行的《部落祭》中提到。據《部落祭》，在農村，“農樂”又被稱為“梅鼓、鼓、風物、風場、杜列、乞窮、乞粒”。“農樂”在表演形式上被稱為“跳大神、打金鼓、打梅鼓、敲鑼”[3]。“跳大神”是祭祀巫樂宗教巫術一類的神圣的行為，以歌、舞、劇等形式。跳大神一般是由女巫或藝人來擔任主祭，也是用“農樂”祭祀的形式來進行，祭祀用到的樂器被稱為“跳大神物、風物”[4]78。從“農樂”的功能上來講，農樂是“農村里的互助精神”②即杜列農樂。。他們不做農活，依靠乞粒而生活，并且與儺禮都監的公開儀式一起延續下來。他們只在有需要的時候到宮殿去演出儺禮，一般只在鄉村各地演出。由此可知，乞粒農樂是依靠這種方式來維持生計的。乞粒農樂的風俗也稱為埋鬼、消難、金鼓、乞粒、乞工等。這些都是儺禮的別稱，乞粒農樂是由巫師、才人、農樂手們組成的隊伍，他們所做的就是以驅趕鬼神為主的儺禮儀式。待到佛教逐漸衰退，儒教慢慢取代了佛教地位時，為保證寺廟中才員的數量，僧侶們只好到俗界去進行乞粒活動。他們雇傭鄰近的農樂團到農民家里去做寺廟乞粒、轉房子，寺廟乞粒農樂由此盛行起來。乞粒農樂的組織除了寺廟乞粒牌之外，也有浪乞粒牌。這種乞粒不只是由專業的農樂團來擔任，也有很多村里的農樂匠，即杜列農樂匠參與其中。但是他們演奏農樂的目的是為了募集村里的公益事業基金。除此之外，也會在一些特殊的日子里挨家挨戶地表演農樂。乞粒農樂中的乞粒跳神就是以轉房子為主的踩地神活動，之后逐漸轉變為戲劇化的場跳神。

乞粒農樂表演也具有軍事性特點，它出現的時期，最早可以追溯到三國時代。高句麗時期軍隊中不僅使用鼓笛，還使用鼓角，人們聽到鼓角的聲音會一起走出去投入戰斗。《三國史記》中記錄：“帝望見無忌軍塵起，命作鼓角旗幟，諸君鼓操并進。”[5]253百濟的腰鼓和角一樣，都是軍隊發出信號的樂器。

“宣祖46年（1607）朝鮮西山大師將《舊物錦衣拈頌》傳到大興寺，軍鼓戲的學名叫作《陣法軍鼓》，同時還有一份流傳下來。”[6]傳給出身于黃山面的樸正主和中鑼匠金秀英（已故）的手抄本《陣法軍鼓》尚存。在書中可以看到，道場跳神是以“前戲”為首，緊接著有代表“軍禮、陣型”的“長陣戲、圓陣戲、乙字陣、之字陣、太極戲”，以及軍事的“吊賻戲、聽令、軍政戲（祝賀大獲全勝的戲）、終演嘉禮跳神”組合而成。帶有軍樂特征的農樂十分常見，有一貫戲、吼吼跳神、盜賊、假面具、軍營戲、盜賊、陣法跳神、勝戰跳神、八陣解武陣、八陣法等。

乞粒農樂具有戰笠農樂的形態，乞粒牌中的人表演儺戲，他們也可以被編入戰笠隊（軍樂隊），所以也可以稱之為具有軍樂特色的農樂。

（一）韓國全羅道農樂祭祀儀式考察

全羅道農樂采用的是比較緩慢的旋律節奏，結構緊密、節奏多樣。上釗手的羽象帽戲和首長鼓舞以及小鼓舞比較引人注目，陣法也形式多樣。農樂隊由令旗手、太平簫、胡笛、上釗③身穿敲鑼服,頭戴站笠，敲鑼服是帶有彩緞的短袖式氅衣，也稱為紅色韓式上衣。背上披掛著三色飄帶，戰笠上掛著羽象毛，戰笠頂端鑲有帽頂子，并拴著象毛，用繩子纏著丁香花系著中等羽毛，稱為“赤子”，并串有紅珠子。紅珠子尾端掛有紅象毛，下面連接著細繩子，繩子尾端拴著羽毛，戰笠上拴著粗的訓練繩，在佩戴戰笠前，首先使用青木毛巾圍繞在頭頂，然后才能佩戴戰笠，用額頭帶捆扎之后再用頭巾包裹。、副釗、中釗、末釗、首鉦、副鉦、首長鼓、副長鼓、中長鼓、末長鼓、首鼓、副鼓、首法鼓、副法鼓、中法鼓、三法鼓、末法鼓、炮手、兩班、假面具和尚、舞童等組成。

1.祭祀儀式程序

整個祭祀儀式分為跟隨敲擊入場、進堂山、禮祀、互推、個人戲、圍井、踩院子、圓陣游戲、象帽戲等。具體流程如下：

祭祀開始，兩個令旗手上前，將令旗以X形交叉后，巫樂師站成兩排上場，上釗手帶領大家表演羽象帽，副釗手引導令旗手向前一步轉圈，站在右側令旗后面，末釗手引導令旗手向前一步轉圈，站在左側令旗后面。以這種方式，按照鉦、鼓、長鼓、法鼓的順序，全體巫樂師站在左右令旗后，上釗手在左右巫樂師間穿梭，另一邊從令旗開始，以小鑼、鉦、圓鼓、長鼓、法鼓的順序開始跳起圓陣舞。圓陣內外縮小外擴，不斷變化。

進入堂山時，一邊敲擊小鑼，一邊跑進去轉堂山。在堂山四周以一列橫隊站立，演奏快三拍并行跪拜大禮。上釗手指示巫樂師形成一列圓陣，小鑼手和長鼓手進入圓陣的中心，形成雙重圓，配合節拍表演。此時，巫樂師繼續做圓陣，小鑼手和長鼓手一邊互推（相視前進或后退），一邊做游戲。敲擊登得空長短節奏，表演小鼓戲，首長鼓、小鑼手、雜色等一同表演。上釗手圍繞堂山樹木周邊旋轉后走出去。

接下來，大家一邊表演，一邊圍繞水井轉一圈，發出“哉哉哉哉”的聲響并喊：“這井水真的很好，一起咕咚咕咚地喝吧！”同時吟誦祭文，對水井行兩次祭拜大禮。

巫樂師到農家去做踩院子，圍繞院子跳首長鼓舞和五方陣行進舞，然后將令旗插放在院子兩側。地板上放大米，點燃蠟燭，巫樂師唱迎宅神巫歌和各類農耕民謠祈愿，然后進入廚房，將鍋蓋翻過來，準備祭品，開始演奏祈愿農樂，說：“房間角落有四個角落，廚房角落也有四個角落，每個角落都是四個角落。”再來到灶王面前演奏快三拍行一個祭拜禮，而后轉變為慢三拍并向醬缸臺走去。巫樂師進入醬缸臺呼喊：“進老鼠了，醬倉房下面進老鼠了”，并敲擊小鑼行一個祭拜禮，然后走向下一個院子。全體巫樂師在巷子站成一排，上釗手背對村莊，帶領法鼓手和雜色呈“乙”字形朝村莊外走去。

上釗手、副釗手、三釗手、中釗手進入圓陣中心，跳著四方舞轉到四個方向后放下小鑼，返回到原位置。長鼓手進入圓陣中心，將鑼槌交給小鑼手，小鑼手進入圓陣中心和長鼓手對視，互相配合著做你推我、我推你的前進后退動作。

小鑼手的象帽戲有外象帽戲（朝單側轉動象帽），兩象帽（朝兩側轉動象帽）、獅子、山致其舞、雙山致其舞、敲擊桅桿、敲擊左右、敲擊鼓盤、啄食狀（象帽舞動作一種、雞或者麻雀吃掉小米粒似的嚼吃動作）、荷花蕾戲等。長鼓戲中有互推跳神、原地跳、交換跳神、三進三退、橫向走、原地朝后轉、筵風臺等。

2.音樂節奏特點分析

全羅道農樂中，敲鑼的節拍有一拍、二拍、慢三拍、快三拍、五拍跳神、左轉跳神、陽山道、吼吼跳神、快吼吼跳神、五方陣等。

小鑼節奏的“一拍”是“敲一下鉦”的意思，3拍或者2拍指特別快節奏的4拍。敲兩下鉦，稱之為“二拍”，即快的拍。敲三下鉦，稱之為“三拍”，為登得空長短節奏。只演奏一次的小鑼節拍，朝右側轉動并且敲擊的節拍，因為敲五下鉦所以稱為“右轉”（見譜例1），是將非常快的2拍和3拍混合而成的復合節拍。

緊跟著右轉后，朝左轉動并演奏的節拍，節奏上也是將非常快的2拍和3拍形式混合而成的復合節拍，相對于右轉節拍，更簡單一些。（見譜例2）

右轉后敲擊的節拍，形成了陽山道長短，每個長短敲擊一下鉦，擊打小鑼發出聲響。（見譜例3）

敲擊小鑼的節拍，使用非常快的2拍和3拍混合而成的復合節拍，最后的兩個節拍口號不同，稱之為“吼吼”。（見譜例4）

（二）汪清農樂祭祀儀式考察

汪清農樂由12—18人的老年農樂手組成，他們沿襲傳統農樂祭祀表演方式，以農旗手為主要人物，除此之外還有令旗手、喇叭手、小鑼手、鉦手、鼓手、法鼓手、上舞童、稻草人（沙彌）、兩班等。一年中不同時期所表演的內容也不一樣，除夕晚上表演埋鬼跳神，正月初一表演踩地神，夏天表演杜列跳神，秋天在乞粒跳神中大肆演奏農樂。除此之外，在四月初八時表演登臺跳神，端午時表演場跳神。

1.祭祀儀式程序

2016年，筆者赴汪清文化館，記錄當地老年農樂隊表演傳統農樂祭祀儀式。儀式分為轉房子、禮祀、行軍樂、法鼓戲、上釗戲、開堂山、杵法鼓（擂槌法鼓）、四方陣等，具體程序如下：

儀式開始，小鑼手接過祭祀物品，表演轉房子，從村子到田野，圍著村子轉的時候表演行軍樂，走到農田的時候停止表演，成員由農旗手、令旗手、小鑼手、鉦手、長鼓手、胡笛手等組成。老人們表演時，一邊做三拍跳神一邊向右轉呈圓形排開，配合小鑼手打古格里節奏，敲擊小鑼、鉦、長鼓、圓鼓的樂手在前面站成一隊，后面是法鼓手，第三列是舞童。這三列橫隊站在那里做禮祀。法鼓手們形成一個小圓圈，一邊敲打，一邊走橫步轉圈。

在轉法鼓中，小鑼手表演行軍樂，擺五方陣。擺陣就是指擺成螺旋隊形，四物手在前面以逆時針方向包圍旋轉，法鼓手緊隨其后，舞童在外圍以順時針方向轉動，演奏路軍樂，然后走向東側開始擺成螺旋隊形，再走到西側、南側、北側擺成螺旋隊形。接著，他們在中間位置演奏路軍樂，再換成快節奏擺成螺旋隊形。上釗手在中間轉動，四物手在后面跟著轉，舞童在外圍包緊隊形。最后由上釗手演奏快節奏和三拍節奏，再順時針轉圈后解散陣型。

小鑼手、鉦手、長鼓手、鼓手、舞童在外圍沿右側方向轉圈。法鼓手們朝內轉動畫出一個小圓形狀后開始演法鼓戲。上釗手敲打扎津莫里節奏，走到里面開始演出象帽戲，此時法鼓手們開始演法鼓戲。節奏開始快起來的時候，四物手、舞童站到隊伍外面，法鼓手站到隊伍中敲打。

上釗手敲打著節奏，四物在左側，法鼓在右側，舞童在對面，各成一列站成“?”字形。上釗手站在中間，開始轉象帽，稍后就演上釗戲。上釗手在原地旋轉，敲打三至四次，法鼓手以上法鼓為首向內移動。上釗手敲起扎進節奏的話，法鼓手們向內朝右轉，再敲起樣相就開始演面對面法鼓戲。上釗手的小鑼節奏停止后，開始敲打節拍，法鼓手回到原地站著。上釗手從里面走出來再次做象帽戲，接著開始敲打三拍節奏回到原位。法鼓手再次向內移動，以上法鼓為首呈“之”字形，一邊移動一邊演法鼓戲。如果有上釗手的指令，法鼓手再與站成一隊的四物手們面對面站在一起。上釗手敲打揮莫里節奏，法鼓手向后轉，以末鼓手為首一邊轉出一個太極形狀一邊敲打。

上釗手敲響小鑼節奏時，法鼓手就回到原位。上釗手站在舞童前面，一邊敲登得空節奏一邊把舞童拉到中間位置。上釗手站在中間后，舞童一邊跳舞一邊來到前面站成一列橫隊，然后跟著上釗手的節奏坐下，先舉起右手再放下，用手指觸碰左邊的地面，然后跟著長短節奏將兩手叉在腰間，緩緩站起身來跳舞。舞童以上釗手為中心形成一個圓圈，再回到原位。上釗手帶著上法鼓出來，法鼓手以上法鼓為首來到前面，正面朝外站成一列橫隊后集體坐下，和舞童們一樣，抬起右手觸碰左側地面，再抬起左手觸碰右側地面，最后兩手碰地面。全體起來后一邊跳舞一邊轉成圓形，以法鼓手為首朝著四物手走去。法鼓手和四物手整齊地站著，并跟著節奏，或坐或站。法鼓手在四物手聚攏后朝右側轉成圓形，然后跟著小鑼節奏進行左右敲擊再回到原位。左右敲擊節奏是樂手們按照一定的小鑼節奏進行的前后左右三步進退的方式。

法鼓手跟著登得空長短，走出來站成與四物平行的兩排，其中一排蹲下時另外一排站起來；另一排蹲下時，剩下的那一排站起來，之后敲擊2次或者3次法鼓。

法鼓樂師配合登得空節奏，站成二列縱隊，朝四物手方向靠近后，轉向兩側左右方向后再往四物手的反方向移動，然后再次轉變方向，拉開距離后向四物手方向走去。這時，以末尾舞童為首，所有舞童在四物手的對面站成整齊的一列橫隊。按照四物手、法鼓手、舞童、法鼓手的順序，正方向相向而立。

四物手、舞童面對面前進，相互交錯向對面走過去再轉身，兩側法鼓面對面前進后交叉移動。四物手與舞童再次前進，互相從彼此的中間穿過回到原位置，法鼓手也是如此，面對面前進并互相穿過對方，回到原來位置。大家各自回到原位置后，四物手、舞童、法鼓手各自向右旋轉畫圓。形成四個圓后，首先四物手以上釗手為首散開圓形，之后往庭院右側大幅度地旋轉，法鼓樂師們緊跟四物手們后面也散開圓形，最后是舞童緊跟在法鼓樂師后面散開圓形。大家圍成一個大圓形后，跟著變為敲擊快節奏，以平步迅速旋轉成另一個圓形，面朝內側站立。

表演短促的登得空節奏時，開始左右兩側敲擊。配合小鑼的敲擊，右3步、左3步、前3步、后3步。上釗手敲擊節拍時，四物手、法鼓手、舞童按照順序，排成4列縱隊站立。敲擊一陣子快節奏后，小鑼手跟隨左右擊打登得空節奏。四物手們散開呈圓形陣時，上法鼓群散開圓形緊跟在四物手后面，末法鼓手緊跟其后，最后是舞童。轉一圈后，上釗手轉向里面，并帶領著小鑼匠們前進，到達上法鼓手面前時，上法鼓手在上釗手后面，副法鼓手在副釗手后面，法鼓的巫樂師夾在四物手中間。舞童還是按照原來的樣子，跟在夾著法鼓手中的四物隊列后。

上釗手一邊敲擊三拍長短，一邊逆時針旋轉，法鼓手向里逆時針旋轉，舞童緊跟在四物手后面旋轉圍成圓圈。上釗手演奏快節奏，法鼓樂師原地演奏，開始表演法鼓戲。上釗手表演長短節奏，法鼓手和舞童按順序緊跟在四物手后，圍成大圓圈，舞童蹲下后再站起來。這時，四物手和法鼓樂師開始跳舞。上釗手敲擊古格里節奏時，四物手、法鼓手、舞童按順時針方向圍成一圈，上釗手和沙彌進入他們中間，配合節拍先蹲下再跳起來，之后在四周跳舞。回原位后，四物和舞童朝外轉動，法鼓手進入里面向右轉動，敲打扎進莫里節奏并旋轉法鼓。接下來，配合古格里節奏，大家圍成圓形大聲喊。舞童坐在成人肩膀上跳舞，先表演個人戲，再坐到成人肩膀上跳舞。

2.音樂節奏特點分析

汪清農樂節奏包括行軍樂共7拍、院子1拍、扎津莫里、登得空長短、揮莫里，古格里等。

行軍樂7拍也稱為行進節奏，在盤跳神中為五方陣。行軍樂7拍構成混合節拍。鉦需要敲7個點。所謂的7拍，就是鉦的節奏。行軍樂7拍節奏很快，長行軍樂7拍中三拍子共敲3次小鑼，二拍子敲2次。快節奏的行軍樂7拍是小鑼三拍子敲2次，二拍子敲1次。（見譜例6）

院子1拍也稱為踩地神、乞粒跳神、盤跳神。院子跳神即為盤跳神，它和院子1拍是一樣的，也是1拍的意思。所謂的1拍就是指鉦敲了一下。院子1拍是混合拍子，鉦在第一拍的時候敲一下。（見譜例7）

扎津莫里指快的節奏。在京畿道農樂中快節奏是所有速度快的節奏總稱，根據拍子和節奏可以分為多種類型。第一種是非常快的拍，小鑼每一拍都跟著主拍和第二復拍的節奏敲一下。鉦在第一拍的時候敲一下。第二種也是非常快的鉦在第一拍和第三拍的時候分別敲一次。快節奏在節拍結束后開始敲打。（見譜例8）

中韓“農樂”祭祀儀式在音樂上都使用了長短節奏，在古格里長短上搭配了民謠《豐年謠》的旋律。汪清農樂音樂結構采用較為簡單的“快—慢—快”節奏變化，旋律也使用了耳熟能詳的民謠。作為祭祀樂舞儀式，從一開始就演奏快長短，形成較為熱烈的氛圍。它與空間上受限的舞臺農樂舞不同，在展示中象帽及長象帽表演上更為豐富，更強調傳統民俗游戲的技巧。

通過前文“農樂”祭祀程序以及音樂節奏特點的分析可知，汪清農樂常使用重復的古格里長短和慢古格里長短。重復的古格里長短中配以民謠《采桑葉》的旋律，而慢古格里長短配以民謠《豐年謠》的旋律。快長短則在表演中通常轉變為古格里長短、揮莫里長短、安當長短。銅鑼的長短節奏為農樂中不可或缺的部分，銅鑼是民族樂器與西方樂器混合編排時用到的具有代表性的樂器，還是農樂長短節奏表演中用到的樂器，同時也用來表演象帽舞。

三、中韓“農樂”祭祀樂舞的共性闡釋

長期以來，中韓“農樂”均保持民族生活方式中鮮明和特有的優良傳統與民族風格,并將傳統的生活文化與社會進步、現代化發展有機結合起來。我國汪清農樂在適應具有我國多民族特色的新型生活方式上，建立了既與韓國“農樂”文化淵源有一定的聯系，又具有我國地域文化特色的朝鮮族傳統文化形態。

（一）祭祀樂舞文化特征的一致性

從文化特征上看，中韓“農樂”都體現了山神、谷神文化的歷史繼承與現代傳承。在音樂長短節奏表現與表演動作編排中，表演內容與所體現的文化內涵是在祭禮文化的直接或間接影響下發展的，其旋律結構與節奏特點有了藝術性的發展，從而形成了當下這種祭祀形態。與此同時，舞蹈表演是構成“農樂”總體表演的多種樂器伴奏并以舞蹈表演形態為主獨立發展而成的，其中所展現的“自由奔放的美”，可以在祭祀文化中找到其淵源。以舞蹈表現為主的農樂舞究其根本仍然是“農樂”綜合形式的表現之一，其中所蘊含的核心理念仍然是重視神明、信奉神明的信仰文化，這種精神具體表現在表演藝術上，就是“農樂”在音樂舞蹈上的即興與活力的展現。

（二）傳承主體自然特征的樸素性

中韓“農樂”均帶有樸素、粗放的特點，表演上彰顯出原始、自然的風格，這與傳承主體的特點密切相關。從歷史上看，我國汪清農樂的主要傳承者是由朝鮮族農民組成的群體。他們在經濟和社會地位上都屬于民間階層，經濟狀況貧窮，這奠定了汪清農樂傳承的社會基礎。“農樂”是立足于民間的生活文化，而這與韓國以上層生活文化為主體的風俗習慣有較大差異。在延邊朝鮮族村落中，既沒有“同姓部落”和“同血族部落”的群體，也不存在“貴族部落”與“平民部落”的差別，村民大多是來自朝鮮半島各道的百姓，他們之中并不存在明顯的等級差別。傳統村落是以農民為主體，人際關系較為平等，生活習俗淳厚樸實。這種生活習俗成為我國朝鮮族傳統音樂文化的基石。

（三）八道“農樂”地域特征的融合性

從前文研究可知，“農樂”次節奏速度變化呈“快—慢—快”的結構特點，反復演奏固定節拍，很少有即興的隨意變奏，突出展示個人表演技能。從音樂表演上來看，與次節奏同步演奏的嗩吶，其演奏旋律也不是即興的，多使用民謠中的旋律，如《豐年謠》《采桑葉》等。“八道”中，我國現較多的是咸鏡道、平安道、慶尚道的移民，這些不同地區的朝鮮人分布在我國東北地區，在聚居區域形成了帶有朝鮮半島不同地區特點的生活文化，從而使朝鮮族“農樂”呈現出同中有異，又異中趨同的多元一體的文化特征。這種多樣性既不同于朝鮮半島北半部的朝鮮，也相異于朝鮮半島南半部的韓國，具有南北兼顧、異同相存的特點，這正是我國“農樂”的典型特征。

結 語

就所表現的文化本質來看，中韓“農樂”祭祀樂舞都體現出了“農樂”本身的雙重結構：一方面是以巫俗祭祀為形式的踩地神，另一方面是宗教信仰式的祖先祈福祭祀，兩者與村落、家族信仰一樣以復合形態來展現。從文化特征上來看，二者都是人們信仰山神、谷神文化的歷史繼承與現代傳承。從祭祀一致的山神文化與谷神文化中傳承下來的“農樂”，實際上就是一種人們祈求平安、富貴的祈福信仰文化。表演內容與所體現的文化內涵是在巫文化的直接或間接影響下發展而來的。祭祀表演中所展現的“自由奔放的美”，其中蘊含的核心理念仍然是重視神明、信奉神明的信仰文化。