從《四季》看“同均三宮”民間遺存①

饒 曦（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100029）

“同均三宮”是黃翔鵬于20世紀80年代提出的理論命題，其核心觀點是將三種音階統攝于一均。由于缺少能完整呈現三種音階的樂曲，“同均三宮”理論一直為學術界所詬病。一首樂曲是否能完整呈現三種音階，或者說均、宮、調是否存在三層關系都成了這一理論是否成立的焦點問題。本文擬從冀中笙管樂大曲尾部曲牌《四季》為切入點，通過分析該曲牌的譜字關系、音樂形態與所用樂器，結合不同調門的移宮邏輯，剖析音樂實踐中的結構框架以及與“同均三宮”理論的內在聯系。

一、大曲結構與多調并存

冀中音樂會譜本的抄錄方式大致可分為三種：一種記有總綱目錄，以大曲為單位，分套抄寫，內部結構，一目了然；一種將“拍”“身”相連，零曲與“尾”緊隨其后或放置末尾；還有一種按調歸類，將不同宮均的同名曲牌依次分抄。因此，綜合三種不同的抄錄方式得以窺見大曲的整體面貌。

大曲由“拍”“身”“尾”三部分構成，每套大曲或每首曲牌均可抄錄至不同宮調。比如：保定市雄縣葛各莊鄉葛各莊音樂會，大曲《錦堂月》分別記有正調、貝（背）調、靠凡調與悶宮（工）調；廊坊市霸州市勝芳鎮向陽街南音樂會，《清吹》依次抄錄至上字調、啞一調、五字調、六字調、大凡調、工字調與尺字調；保定市雄縣大營鄉北大陽音樂會，《倒提金燈》含有庭內藏花、尖貝凡、上隔子、靠凡、上靠凡、玥（越）調等前綴調名。

另外，葛各莊音樂會與北大陽音樂會譜本的序言記有：

管分天地人三才，上中下分七音：尺、上、一、五、六、凡、工。尺為上，五為中，工為下。五上一字為上靠；五下一字為下靠；五上隔一字為上隔字調；五下隔一字為下隔字調；五上隔二字為上玥調；五下隔二字為下玥調。

論笙管七調，管八調。笙管七調為群音，五音為正，“一”“凡”二音為變音。笙有八調，有一“悶工調”。[1]

由此可見，一個譜字代表一個調門，一個調門的主音就是譜字所在位置。七個譜字，五音（尺、上、五、六、工）為正，“一”“凡”為變音，均可以作為主音立調。梳理調門后，正調以“六”為宮，背調以“上”為宮，越調以“尺”為宮，靠凡調以“凡”為宮。

樂師將大曲使用的調門統一稱作“正調”或“背調”，但實際演奏卻并非如此。以保定市雄縣張崗鄉韓莊音樂會為例，大曲《普庵咒》與《泣顏回》均使用“正調”，前者共有8首曲牌，后者共有11首曲牌，但以“六”為宮的曲牌數量卻不及總量的一半。也就是說，在“正調”框架下，大曲《普庵咒》不僅有以“六”為宮的調，還出現了以“上”為宮的調，大曲《泣顏回》則既有以“六”為宮的調和以“上”為宮的調，又加入了以“尺”為宮的調。三種調門分別對應三種宮音位置，三種宮音位置使用相同七個譜字，七個譜字共用七律又呈現三種不同結構的音階形式。此時，以某一工尺譜字為主音的調門，不再局限于下徵音階。以“尺”為宮的調，可以呈現清商音階；以“上”為宮的調，可以呈現正聲音階。樂師所說的“調”對應于黃翔鵬所說的“均”，“正調”或“背調”是“均主”的代名詞，“上”“尺”“六”三個譜字對應于三種宮音位置。故而，大曲《普庵咒》是同均雙宮，大曲《泣顏回》是同均三宮。

只有理解這個結構，才能明白，冀中大曲可以兩宮或三宮并置。“拍”“身”“尾”主音位置以調門為轉移，同屬一均。龐大的大曲結構使多調并存成為可能，詮釋了曲牌聯綴構造下多種調式由兩宮或三宮統率的同均格局，揭示了部分曲牌隨律變換，調門各異，音階有別，三宮同均的必然框架。

二、《四季》的四種結構

《四季》是冀中笙管樂大曲尾部的一首曲牌，通常與《金字經》《五聲佛》《撼動山》《后拍》連綴而成。不同于“拍”僅一首曲牌，且存在多套大曲互為共用現象；也不似于“身”包含一至八首數量相當、順序固定的曲牌；“尾”由上述五首曲牌組成，可適當刪減，曲牌相同的“尾”，譜字各異，但譜字間的相對音程關系相差無幾。[2]換言之，“尾”是一組旋律相近，宮調有別的收束性樂曲。

根據對《中國工尺譜集成》刊錄的12本冀中笙管樂手抄譜的研讀，抄有《四季》，多調并存，一脈相承的樂社有：葛各莊音樂會與里合莊音樂會。雄縣里合莊音樂會已不再活動，韓莊音樂會譜本抄自里合莊音樂會。所以本文選擇韓莊與葛各莊為研究對象。

葛各莊音樂會將《四季》分《春》《夏》《秋》《冬》四首曲牌，共有他（塌）調、尖調與貝（背）調三種調門。韓莊音樂會共兩套譜本，《四季》有四種名稱，三種譜字結構，分別稱作《四季》《春秋四季》《四季阿郎》《靠凡四季》。部分大曲“尾”，還抄有以“月（越）吊（調）”或“大哨”演奏等字樣，本文暫且不論。韓莊《四季》是一種省略的簡稱，主要用于音樂總綱目錄和曲牌重復處，有時還與《春秋四季》混用。民國九年本（1920）大曲《西聞經》“尾”《春秋四季》與民國二十六年本（1937）大曲《錦堂月》“尾”《靠凡四季》，曲牌名稱不同，但譜字一致。同時，韓莊樂師又將《春秋四季》稱“尖四季”，《四季阿郎》稱“塌四季”。

通過對比兩家樂社《四季》的譜字關系，可以確定《春秋四季》即尖調《春》《夏》《秋》《冬》，《四季阿郎》即塌調《春》《夏》《秋》《冬》，《西聞經》“尾”《春秋四季》是《靠凡四季》之誤，加入背調《春》《夏》《秋》《冬》，共有四種譜字結構，合計四種調門。

“尖調”與“塌調”不同于“靠凡調”與“背調”，前者是區分音域的綴詞，后者才是調名。之所以將《春秋四季》《四季阿郎》簡稱“尖四季”和“塌四季”，與其呈現的音階形式有關。因此，有必要結合韻唱與演奏一同分析。

（一）《春秋四季》

《春秋四季》應用于《大走馬》《普庵咒》《晝錦堂》《挑袍》等大曲。記譜后，整首曲牌共分四段，每段恰好對應葛各莊譜本抄錄的一季，是帶尾聲的二部曲式（葛各莊譜本則是無尾聲的二部曲式）。四段相合，或者說四季相加呈循環體結構。每段起始句反復一次，結束句重復三遍。春季（第1—48小節）與秋季（第102—151小節）結構相同，調性一致，夏季（第49—101小節）與冬季（第152—200小節）亦然（見表1）。

表1.《春秋四季》《四季阿郎》《靠凡四季》與背調《四季》結構

全曲共用七個音，是以?A音為均主的七聲。樂句 a、樂句 d、樂句 f、樂句 g強調 ?E、F、G、?B、C，其中?E—G為大三度關系，上述五個音分別作宮、商、角、徵、羽。?A、D兩個音處于旋律的弱拍位置，是清角與變宮。整首曲牌結束在?E音，是?E宮調式。所以，該曲牌是以“合”（?E）為宮音的下徵音階，調性布局在主音上方三度內迂回。

樂段A、樂段B、樂段D，以及樂段B的變體均由兩個樂句組成，樂段C、樂段E由三個樂句組成。除樂句g為對半句，其余樂句均為單結構句。樂句b的變體是變化重復，包含緊縮、擴充等手法，其余樂句的變體是完全重復。

韻譜與演奏譜的區別主要有二（見譜例1）：一是省略“阿口”，這種現象出現的頻率最高，如樂句a（第2、5小節）“工”“尺”間?E音省略；二是改異“阿口”或改變節奏型，如樂句a（第1小節）“工”字后的“阿口”韻譜是?B音，演奏改作?E音，又如樂句d（第40小節）“合”字韻譜是附點四分音符加八分音符，演奏改為四個連續的八分音符。

（二）《四季阿郎》

《四季阿郎》應用于《泣顏回》《罵玉郎》等大曲。韻譜旋律與《春秋四季》如出一轍，除譜字、主音位置與個別“阿口”外，其余完全相同。那么，使用同套樂器，且調門一致的同名曲牌，為什么民間樂師對其有兩種稱謂，又為什么抄錄為兩種譜字關系？

據李玫對工尺譜記譜系統的梳理與分析，它經歷了從固定音位到可動音位的演變路徑，傳承了歷代樂工的實踐總結，出現了以譜字作為調名的稱謂習慣。該系統之所以會發生嬗變，一方面，實踐的需求與用調的減少，調名與工尺譜字不再遵循以往的對應原則；另一方面，管與笛等主奏樂器不再嚴格區分半音（演奏技法使同一孔位可出兩音）與上、勾、尺等譜字，形成了七個可動譜字的小工調記譜體系。[3]

《四季》的四種譜字結構，實質就是民間翻七調的縮影，意味著它還可以構成另外三種譜字關系。工尺譜字不再對應固定的十二律呂，它會依照調門隨律更換。此時，譯解韻譜與演奏譜就顯得格外重要，只有記錄樂師的韻唱和演奏，并結合譜字三方對照才能解析譜面上的文化密碼，才能理清旋律的發展走向，最后看到整體布局。

回到《四季阿郎》韻譜，結束音為C，是C宮調式。旋律中被強調的音是C、D、E、G、A五音，分別作宮、商、角、徵、羽，F、B是清角與變宮，處于弱拍位置，當作經過音和輔助音，構成C宮下徵音階。演奏譜結束音為 ?B，共使用 ?B、C、D、?E、F、G、?A 七個音，包含三個大三度關系（?B—D、?E—G、?A—C）。也就是說，既可以記作以“尺”（?B）為宮，也可以記作以“六”（?E）為宮，還可以記作以“上”（?A）為宮。從旋律的強拍所強調的音級分析，若以“六”為宮，雖然避免樂句d“阿口”出現的清角音，卻無法規避樂句a與樂句g強拍在變宮。若以“上”為宮，樂句a和樂句g強拍在變徵。綜合考量，當以“尺”為宮，不僅與《春秋四季》首調唱名趨合，調式穩定，也省去來回切換宮調的游移感。

將《四季阿郎》的韻譜與演奏譜統一宮音位置后，音階形式仍就南轅北轍。經比對，兩者的主要差異在譜字“上”。韻譜譯作“Si”，演奏譜譯作“?Si”。一音之差，決定了兩種不同結構的音階形式。

由于樂師韻唱音高無定，必須結合演奏與應律樂器確定實際調門。從表2可以看出，把韻譜音高C宮降低半音至演奏音高?B宮，并應用“五度鏈”形式排列，譜字“上”一個選擇了相對屬方向的變宮（A），一個選擇了相對下屬方向的清羽（?A），兩者共使用八個音級。

表2.《四季阿郎》演奏譜與韻譜音高對應表

再看定律樂器笙與云鑼的音位。京畿音樂會十七簧笙由宋代十九簧和笙演變而來，十二正聲中五個變化音級省略為三，形成了“四濁聲、三清聲、十正聲”的基本配置。各會社間的具體區別就在于最后兩根管苗的位置，也就是取決于十正聲中選擇了哪兩個變化音級。韓莊音樂會十七簧笙的“合”字=?E，涉及A與?A音的管苗有第一管、第二管與第九管，不屬于變化音級。具體音位示意圖如下：

圖1.韓莊十七簧笙音位示意圖

樂師稱第一管為“凡”，實際音高是A，比第二管與第九管“上”低一律。這種稱謂方式來自笙苗的合笙法，是一種以上五、八度或下四度管苗相和的合音原則。樂師們常將相和管苗同時發出的譜字誤認為每一根管苗的實際譜字。比如，第三管譜字“一”，因與第七管、第十一管相和，樂師把這三根管苗統一稱作“工”。

一般來說，低音譜字，三、四管相和，高音譜字，單管也可發音。“凡”字的相和管苗是1苗（勾、a2）、5苗（凡、d2）、10苗（凡、d3），即上下八度呼應的“凡”，配四、五度相和的“勾”。所以，第一管應稱“勾”。第二管與第九管是八度關系，由2苗（上、?a2）、9 苗（尖上、?a3）、13 苗（尖六、?e3）組成。韓莊十七簧笙，僅可以演奏?A音。

云鑼共十鑼七音，譜字“上”與高八度“仩”皆為?A音（見表3）。

表3.韓莊云鑼音位

韓莊音樂會的兩種應律樂器都無法演奏A音。韻譜中樂師將“上”唱作“Si”是受《春秋四季》的影響，應校正為“?Si”。全曲是以“尺”（?B）為宮的清商音階，調性布局與《春秋四季》相同。

鑒于此，可以解答《春秋四季》與《四季阿郎》以“尖四季”“塌四季”命名的原委。日本學者林謙三的《笙律二考——論十七管笙的系統與和聲》[4]是一份以十七簧笙為研究對象，系統分析其源流、脈絡與和聲的報告，其中解釋了宋代十九簧笙的管苗命名方式。如：管名以“大”為前綴，“管”為后綴指濁律管；以“管”為后綴指正律管；以“子”為后綴指清律管。張振濤在此基礎上進一步推衍出相距八度的兩根“宮管”才是劃定十九簧笙八度分組的標準，它所分割出的宮調結構正是民間樂師最熟悉的下徵音階。另外，若將音列從低至高排序則顯現清商音階。[5]林、張兩人的研究表明十九簧笙的管名暗含八度分組，宮管是定奪音域的準繩。在民間樂師的語境里，“尖”“塌”是區分音域附加的前綴詞。通常“尖”指高八度，“塌”指低八度。京畿地區十七簧笙的宮管位置在第十三、十四苗，譜字為“尖六”“大合”，由其作為“音主”構成的音階，即下徵音階。而第十五苗“塌尺”不僅是最低音，也是劃分音域的標尺，還是校定管苗的初始音。這表明，“尖四季”或尖調《四季》的名稱由來是取宮管“尖六”之名，“塌四季”或塌調《四季》的簡稱應與“塌尺”相關。

（三）《靠凡四季》

《靠凡四季》應用于《錦堂月》《西聞經》等大曲。韓莊樂師以背調演奏，與葛各莊以背調抄錄《春》《夏》《秋》《冬》的譜字關系截然相反。那么，到底是葛各莊譜本抄錄有誤，還是韓莊譜本抄錄有誤，亦或者還存在其他原因？

“尖四季”與“塌四季”的譜字結構可以幫助我們構建背調《四季》與靠凡調《四季》的譜字關系。以首句為坐標，“尖四季”的譜字是“尺工工尺尺一尺工工尺一”，“塌四季”的譜字是“五一一五五凡五一一五凡”。樂句結構從宮音上方五度音開始，以級進關系展開。以“上”為宮的背調，譜字是“六五五六六工六五五六工”；以“凡”為宮的靠凡調，譜字是“上尺尺上上五上尺尺上五”。對照兩家樂社譜本，韓莊《靠凡四季》屬于靠凡調，背調《四季》的譜字與葛各莊譜本相同。現在需要回答的是：樂師為什么以背調演奏靠凡調，是否與正調演奏《四季阿郎》的情況相同？

首先，韓莊大曲《錦堂月》“拍”“身”共7首曲牌，它們與葛各莊標記為靠凡調的同名曲牌譜字關系一致。其次，“尾”有5首曲牌，分別是《金字經》《五聲佛》《靠凡四季》《撼動山》與《后拍》。雖然只有《四季》題名標明“靠凡”，但根據記譜與譜字分析，另外四首曲牌均顯示以“凡”為宮。再次，韓莊云鑼有“高凡”（D），無“靠凡”（?D）。十七簧笙之靠凡屬于變化音級，單聲無應。歸根結底，樂師選擇以背調演奏靠凡調，是因為樂器的音位限制。演奏方式相當于“借調記譜”，可將其稱作“借器奏樂”。在本不涵蓋“下凡”云鑼上，奏出“靠凡調”，只能運用已有音位，對譜字“改頭換面”。

《靠凡四季》韻譜與演奏譜首調唱名一致，以演奏音高分析調性。全曲共用七個音，正聲是?A、?B、C、?E、F五個音,變聲是D（變徵）、G（變宮）兩個音。其中，D音在第19、52、72、82、122等小節中處于強拍，有被強調的意味，但不屬于正聲。G音在樂句a，有變宮為角的傾向，但演奏省略。之后，樂句b、樂句d又回到?A宮。如將出現調式游移處作“轉調”處理，會使全曲調式分散。從整體角度考慮，作單一調式定性。另外，它與《春秋四季》《四季阿郎》的旋律有幾處不同，為了保持譜面統一，做以下處理：1.缺失的樂節以休止符代替（第15、102、110、118小節）；2.增加的樂節省略（第31、84、134、183小節需重復一次）；3.擴充的樂句縮減至原有句幅（樂句h原為四小節，現有六小節，需將前四小節的速度加快一倍，整合在兩小節內完成）。如此一來，三首曲牌的旋律基本對應。

由于必須對譜字“改頭換面”才能演奏靠凡調，所以樂師唱奏的譜字與應有譜字不符。從表4可以看到，樂師唱奏“凡”字時，音高是?A音，應有譜字為“上”。如果說樂師無法演奏“靠凡調”源于“靠凡”的失律并潛移默化于改易調門，自立門戶，那么對背調的選擇又源自何種立場？

表4.《靠凡四季》應有譜字與現有譜字對照表

京畿笙管樂常用的三大調是正調、背調與靠凡調。韓莊以最適宜演奏的調門代替另一種最適宜演奏的宮均，實在有些讓人摸不著頭腦。因此，有必要對應律樂器追本溯源。宋代十九簧和笙音位的設計原則是七聲自然音階八度互應（并非全部高八度或低八度互應，而是三個低八度與四個高八度互應，稱作三濁聲與四清聲），再配備五個變化音級。所以，十九簧和笙演奏正調輕而易舉，不僅七聲自然音級雙管互應，且相鄰五度圈的兩均僅一處變化音級單聲無應。現今京畿十七簧笙音位，第一管與第三管不再八度互應，第一管改作“勾”，使正調角音只能單管發音。第六管又由“勾”改作“下凡”，才促成雙聲宮音的靠凡調成為常用調門。可惜的是，從圖1可知，韓莊十七簧笙最后兩苗都沒有選擇“下凡”，靠凡調的宮音依舊單管孤鳴。

以五度相生秩序排列韓莊十七簧笙音位，譜表1方框內的七律是云鑼涵蓋的所有音級。啞一調缺“宮”“徵”，靠凡調缺“宮”。韓莊最適宜演奏的調門是背調、正調與越調。《春秋四季》與《四季阿郎》分別選擇以“六”為宮的調和以“尺”為宮的調。聰明的樂師為了避免使用相同調門造成混亂，自然只能選擇以“上”為宮的調，用以“上”代“凡”的方式演奏靠凡調就成了唯一的解決路徑。當然，倘若將五度鏈最后一律降低半音，改作五度鏈第一律，云鑼的“凡”即為“下凡”，靠凡調得以演奏。其余調門，宮音位置不變，越調缺“角”，正調的變宮改為清羽，背調的變徵改為清角。解讀樂師的選擇，就是理解不同地域的音樂文化都有著怎樣的表述模式，并由此反觀樂師現有觀念的景深。

（四）背調《四季》

背調《四季》抄錄于葛各莊譜本，韓莊譜本無此調門曲牌，但以背調演奏的《靠凡四季》是借靠凡之名行背調之實，只需將“凡”為宮的譜字改移“上”為宮，旋律同《靠凡四季》一致。

葛各莊音樂會云鑼為“高凡”，十七簧笙第一管、第十六管與第十七管失律。據葛各莊樂師所述，第三層右一鑼也為“凡”，是樂器廠郵寄錯誤的結果，之后沒有更替（見表4）。

表4.葛各莊云鑼音位

解構葛各莊十七簧笙相合管苗音階，可以演奏四種宮均。再結合譜表2方框中云鑼的七個固定音級，靠凡調缺“宮”無法演奏，正調與越調的音階形式恰好對應尖調《四季》與塌調《四季》，背調則應屬于背調《四季》。

表5.《四季》的三種音階形態

綜上，四種不同宮調的《四季》體現了三種不同結構的七聲音階。韓莊音樂會總共可以演奏三種調門，《春秋四季》是以“六”為宮的下徵音階，《四季阿郎》是以“尺”為宮的清商音階，《靠凡四季》體現為以“凡”為宮（實質是以“上”為宮的權宜之計）的正聲音階。葛各莊音樂會同樣可以演奏三種調門，尖調《四季》、塌調《四季》與韓莊《春秋四季》《四季阿郎》譜字一致，音階相同。背調《四季》雖不能演奏，但推演譜字關系與音程結構是以“上”為宮，音階形式與《靠凡四季》分毫不差。兩家樂社，四首曲牌，四種譜字關系構成三種音階形態（見表5）。

三、《四季》與三宮同均

同均三宮的兩種典型案例，一是三宮同曲，二是三宮同均。兩者的相同之處是所用七律一致，不同之處在于前者要求在一首作品中呈現三種七聲音階，后者要求三首作品分別呈現三種七聲音階。學術界更加偏重于在一首作品中找尋三種七聲音階，因為這種現象鳳毛麟角，百里挑一的作品才足以說明三宮同曲所具有的匠心獨運。幸運的是，我們不僅在冀中大曲中發現了三宮同曲，還在冀中大曲中找到了三宮同均。

韓莊音樂會大曲《泣顏回》展示了三宮同曲的樣態，十一首曲牌中四首曲牌宮音為“六”（?E），四首曲牌宮音為“上”（?A），兩首曲牌宮音為“尺”（?B），還有一首曲牌宮音由“六”轉為“尺”。一套大曲，三宮交替，同屬一均。

三種調門的《四季》是同一首曲牌的三種變體，宮音位置與大曲《泣顏回》相當，凸顯了三宮同均的框架。冀中笙管樂大曲，“拍”“身”“尾”各部分可以依照調門隨律變換。如同工尺七調可以轉換七種調門，每首曲牌也可以轉換七種宮均。從聽覺層面來說，三首《四季》五正聲的旋律一致，樂師常將尖四季的旋律當作塌四季韻唱。從音級性質來說，《春秋四季》的變宮音，在《四季阿郎》是角音，在《靠凡四季》是變徵音，相同一個音放置于不同的音階形式中，正聲與變聲可以相互轉換。正是因為這種可變性，才使得每一個音級都具備充當正聲的可能，一均得以翻轉三宮。

這里需要強調的是，縱然工尺七調會呈現七種譜字關系，但落實到音階形式上仍舊只有三種軌跡。譜字必須依托樂器轉換為實有音高，而應律樂器音高的固定性又制約著旋律走向。換句話說，簧滿字全的十七簧笙與十面七音的云鑼最適宜演奏的宮均極限不過四均或五均，而這四均或五均中所能體現的音階形式，依舊有且僅有三種結構。所以，使用相同七律的冀中笙管樂，一套大曲可以實現雙宮或三宮，變換三種調門的同名曲牌必然是三宮同均。

結 語

本文著重分析《四季》，并強調冀中笙管樂這個古老樂種，是因為冀中笙管樂的旋律形態蘊含了同均三宮的框架，而這個框架在單獨分析一首短小的民歌時是不具備的。《四季》是冀中笙管樂大曲尾部必備曲牌，全曲共分四部分，有時每部分又拆分為一種季節獨立成曲。這支曲牌因旋律結構的高度相似性，常被當作四種變體。實際上，《四季》在河北雄縣韓莊音樂會與葛各莊音樂會均可以演奏三種調門，是工尺七調的縮影。換言之，除去譜本上抄錄的四種譜字關系，還可以構建以“五”“工”或“乙”作為宮音的譜字結構，總計可以移調記寫出七個調高。理論上講，一組樂器最適宜演奏一套大曲，一套大曲呈現一種宮均。葛各莊譜本記錄的四種宮均，展示了按調歸類的本意，隨月用律的言下之意包含樂器的成龍配套。應律樂器云鑼在十面七音的固定組合模式下，只允許翻轉三種調高。即便更換另一組調高的樂器，仍舊只能演奏同屬一均的三種七聲音階。

由此可見，云鑼的構造與形制制約著音位選擇，決定著旋律走向。以《四季》為代表的冀中笙管樂曲牌，在使用同一組樂器的框架下，七個工尺譜字固定不移，三種調高必然呈現同均三宮結構。