論中國現代詩的“情境”及其審美建構*

汪云霞

引 論

“情境”作為詩學概念，最早來自唐代王昌齡《詩格》： “詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身。然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”(1)王昌齡著，胡問濤、羅琴校注：《王昌齡集編年校注》，成都：巴蜀書社2000 年版，第316—317 頁。王昌齡的“三境”說涵蓋了寫景、抒情與言志等三種詩歌審美形態。(2)袁行霈：《論意境》，《文學評論》1980 年第4 期。雖然抒情詩在中國古典詩中占主導地位，但用以指稱其審美風格的“情境”概念并沒有得到普遍運用，而“意境”“境界”等詩學術語反倒廣泛流傳，經由王國維詮釋之后，更是引起現代學界持續關注，(3)朱光潛：《論詩》，北京：中華書局2012 年版，第46—68 頁；宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社1981 年版，第58—74 頁；徐復觀：《中國文學精神》，上海：上海書店出版社2004 年版，第52—53 頁；葉嘉瑩：《迦陵文集》（2），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第185—300 頁。至今仍然討論不已。(4)趙黎明：《“境界”傳統與中國新詩學的建構》，《文學評論》2018 年第5 期；朱志榮：《三論意象和意境的關系》，《東吳學術》2020 年第6 期；趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學評論》2021 年第1 期。

盡管如此，仍有學者認為，“情境”作為詩學概念，有其超越于“意境”“境界”之處。王文生《論情境》提出：言“意境”和“境界”不如言“情境”。他強調，“意境”與“情境”，“雖只有一字之差，實則有本質的不同”，可以區分為“規范與自然、有目的與無目的、理性和感情”之別。“抒情詩是強烈情感的自然流露，是情與境的結合，而不是理與境的結合”，因此，在表述抒情詩的本質時，“情境”比“意境”更清楚和準確。同樣，“情境”也勝于“境界”，因為“境界”僅表示文學作品的形式，而不涉及內容。他指出，王國維的“境界”說，其貢獻在于將抒情文學基本質素的探討轉變為對結構的研究，其缺點在于未能“強調情感的內容”，“以致產生許多混亂、錯誤和偏頗”。因此，運用“情境”較之于“意境”“境界”更為恰切。(5)王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社2001 年版，第91、93—94 頁。

《論情境》將“情境”視為中國古典抒情文學的深層結構，并從“賦、比、興、融”四個層面加以分析，指出“情境”是中國“以情為主”的抒情文學的根本表現方法，它區別于西方以理性為主的敘事文學的表現方法。這些觀點對我們理解現代詩的情境有一定的啟發。不過，由于論者過于強調中國文學抒情傳統與西方文學敘事傳統的分別，某些論述難免陷入簡單的二元對立之中。另外，其對情境的闡發基本囿于古典詩學的范疇，缺乏現代詩學的燭照。

亦有研究者從“情境”角度探討近現代詩歌的審美特性。吳曉東指出，分行、韻律、意象、情境是現代詩的基本審美要素，情境不僅增加了詩歌的藝術感染力，也帶來了詩歌多重闡釋的可能性。(6)吳曉東：《二十世紀的詩心：中國新詩論集》，北京：北京大學出版社2010 年版，第257 頁。但他只是使用了“情境”概念，并沒有展開辨析。張劍將“情境詩學”作為理解近世詩歌的另一種途徑。他認為，近世詩歌具有日常化、地域化和私人化特征。“日常化指向最基本、最樸素的人生情境，地域化指向空間細化后所感受到的人生情境，私人化則指向最個性化和內視化的人生情境。”“情”指“一種主觀化的感受，近于心靈史性質”； “境”則指“一種外在境遇，近于生活史性質”。(7)張劍：《情境詩學；理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學學報（社會科學版）》2015 年第1 期。“情境”在此被泛化使用，它指的是一種融合了詩人心靈史和生活史的廣義詩歌語境，而非詩歌本身的審美形態。另外，趙飛強調，現代漢詩要突破古典詩的輝煌，就不能僅以傳統的比興手法書寫情境交融的意境，而需要轉變抒情方式，“憑借細膩、微妙的現代感受力來寫復雜精微的現代感覺、處境、場景，組織成具體的情境”。(8)趙飛：《論現代漢詩的情境寫作》，《求索》2015 年第11 期。其標題雖為“論現代漢詩的情境寫作”，但主要圍繞張棗詩作個案分析，未對“情境”作基本界定，也未從現代詩的宏觀層面對情境寫作加以提煉。

總的看來，學術界對“情境”的關注有限。雖有少數研究者運用這一術語來探討近現代詩的審美形式和特質，但并未對概念本身進行深入辨析和系統闡述，或僅將“情境”泛化為詩人創作的心靈狀態或生活境遇，而非聚焦詩歌審美層面來探討。但考察中國現代詩的創作實踐，我們發現，“情境”成為現代詩的重要審美質素和抒情方式。因此，我們認為有必要將“情境”作為一個現代詩學概念加以提出，厘清它的內涵與外延，分辨其主要美學特征，在此基礎之上，探究中國現代詩如何進行“情境”建構與表達。

一、“情境”：作為一個現代詩學概念

當我們把“情境”作為一個現代詩學概念提出時，其內涵與外延均不同于王昌齡《詩格》中的描述。王氏之“情境”，專指抒情詩“深得其情”的境界。作為現代詩學概念的“情境”，從外延上來看，它并非王氏所指狹義上的抒情詩，而指向與戲劇、小說等文體并置的廣泛意義上的抒情詩。從內涵上來看，它也并非單純強調詩歌“深得其情”的情緒感染力，而具有更復雜的意指。

我們試圖以“情境”概念涵蓋和輻射古典詩學中“物境”“意境”乃至“事境”所兼具的某些指涉功能，并融合西方現代詩學尤其是T.S.艾略特的一些詩歌觀念，從而使得這個術語具有更豐富的所指空間，能更準確地指稱中國現代詩的審美品質。

第一，“情境”概念可融中國古典“意境”和西方“戲劇性處境”于一體，實現中西詩學匯通。

從王昌齡的“詩有三境”到王國維的“意境”“境界”，這些詩學概念聚焦的核心是中國詩歌“情與景融”或“情與景諧”的美學特質。王國維提出“有我之境”與“無我之境”，(9)王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社1998 年版，第1—2 頁。朱光潛則提出“同物之境”與“超物之境”，盡管兩人使用概念不同，但無不強調“情景相生而契合無間，情恰能稱景，景恰能傳情”的詩歌“境界”。朱光潛指出，“每個詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個要素。‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是景”。(10)朱光潛：《詩論》，北京：中華書局2012 年版，第51 頁。雖然他以“情趣-意象”說代替“情-景”說，但其說法基本還是沿襲傳統“意境”“境界”范疇。

比較而言，古典詩學中的“情境”或“意境”“境界”所指涉的是一種與古典詩歌文化相適應的靜態化、圓融性美學風格，而作為現代詩學概念的“情境”，它注重揭示一種與現代詩歌文化相適應的動態化、張力性美學風格。因此，“情境”除了繼承中國古典“意境”“境界”的相關內涵時，還將吸納艾略特等西方現代詩學的某些觀念。

艾略特提出尋找“客觀對應物”的詩學主張。他說： “用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種情感。”(11)王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司1989 年版，第13 頁。尋找“客觀對應物”與中國傳統的“情與景融”“情與景諧”有相通之處，二者都注重將詩人主體的情感借助于“景”或“物”來表現，并在情與景、情與物、主體與客體之間尋求契合與平衡。所不同的是，艾略特擴大了“客觀對應物”的范圍，使它不僅包括景物，還包括“一系列實物、場景，一連串事件”，并且表現出較強的綜合性和戲劇性張力色彩。結合艾略特詩歌創作實踐，可以說艾略特尋找“客觀對應物”的過程，其實就是建構詩歌“戲劇性處境”的過程。

因此，作為現代詩學概念的“情境”，既可指現代詩所承襲的中國古典詩“情景交融”的和諧境界，也可指現代詩所創造的具有現代張力的“戲劇性處境”。

第二，“情境”概念可揭示現代詩吸收小說、戲劇等文類因素而呈現出的文體混合傾向，以及這種文體混合所帶來的詩歌包容性品質。

厄爾· 邁納在綜合考察東西方文學形態之基礎上，將文學劃分為三種類型：戲劇、抒情詩和敘事文學。他認為，抒情詩作為一種文體類型，它區別于戲劇的“模仿性”和敘事文學的“連續性”，主要表現為即時的“呈現”與“強化”。中國文學雖以抒情詩見長，但中國抒情詩也不乏“抒情與戲劇、敘事的融合”。“抒情詩能夠自由方便地吸收戲劇和敘事，使它們臣服于它”，“抒情詩使用其他文類，是為了使其更具抒情效果。這種通常是最簡潔的文類，竟能如此控制其龐大的同類，令人驚奇”。(12)厄爾· 邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社2004 年版，第129、150 頁。

確如邁納所言，中國古典詩雖以抒情為主流，但也存在與“抒情與戲劇、敘事的融合”現象，古典“事境”之說就是明證。方東樹有云： “凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠。近則親切不泛，遠則想味不盡。作文作畫亦然。”(13)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社1961 年版，第504 頁。翁方綱則言： “詩必切人、切時、切地，然后性情出焉，事境合焉。”(14)翁方綱：《蘇齋筆記》卷十一，《復初齋文集》手稿影印本，中國臺北：文海出版社1974 年版，第8725 頁。古典詩的“事境”主要以賦法為基礎，強調鋪寫物象，直陳其事。值得注意的是，古典詩中，“事”與“物”往往界限不明，“事”與“情”相互渾融，可以稱之為“泛事觀”。(15)周劍之：《“切”的詩學：日常鏡像與詩歌事境》，《蘇州大學學報（哲學社會科學版）》2018 年第1 期。從哲學層面來說，人與世界關系的建構，可以基于“事”來考察。楊國榮在“以物觀之”“以心觀之”“以言觀之”的基礎上，提出了“以事觀之”的哲學思路。他認為，作為人之所“為”或人之所“作”，“事”既展開于特定的境遇，且指向特定的對象。人作用于世界的過程，即是“事”的展開過程。(16)楊國榮：《中國哲學視域中人與世界關系的構建：基于“事”的考察》，《哲學動態》2019 年第8 期。

“事境說”和“以事觀之”等觀念為我們詮釋現代詩的“情境”提供了參照。中國現代詩在發展過程中，越來越傾向于突破抒情詩自身的文體限制，表現出與戲劇和敘事文學相融合的趨勢。一些現代詩不僅繼承了古典詩的“事境”，還進一步擴充和強化了其敘事性成分，進而呈現明顯小說化、戲劇化的文體混合特征。

因此，所謂“情境”之“情”，并不單指詩人主體的情感，還指向詩的敘事性或情節性特征。詩歌的情節性既可能是抒情主體內在心靈化的行為如回憶、想象、意識流、夢幻等的綿延與渲染，也可能是抒情主體所經歷的外在事件或戲劇性活動的延續與擴展，相應地，抒情主體的行為、行動的背景氛圍或時空場域即為“情境”之“境”。由于抒情主體的行為方式有內外之別，詩歌衍生的境也就有虛實之分，實境與虛境相伴而生，互相渾融，合力形成一種“戲劇性處境”。

當現代詩傾向于小說化、戲劇化的表現形態時，詩不僅擴大了題材領域，也增強了表現容量，顯示出高度的綜合性和包容性。瑞恰慈創造了“包容詩”（poetry of inclusion）與“排它詩”（poetry of exclusion）這對詩學概念。“排它詩”表現的是某種確定的情感或態度，它由“平行發展而方向相同的幾對沖動構成”；而“包容詩”最為明顯的特色是，“可以區別的沖動具有非同尋常的異質性”，甚至“不僅僅是異質的，而且是對立的”(17)艾· 阿· 瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社1992 年版，第226—227 頁。。現代詩吸收小說、戲劇等文體因素之后，就更趨近于“包容詩”。“情境”在指涉詩歌的文體混合性特征時，還指向詩歌所具有的包容性品質。

第三，“情境”概念還可指向現代詩所采取的客觀化、非個性化的知性抒情策略。

艾略特說： “詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”艾略特“非個性化”理論包含三個層面的內容：其一，詩人必須具有“歷史意識”或說“傳統意識”。其二，詩人的大腦扮演著“催化劑”功能，它以獨特的方式將各種詩歌經驗集中和組合，并使之生成新的化合物。“普通人的感受是雜亂無章的、不規則的，支離破碎的。普通人發生了愛情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無關聯的，也和打字機的鬧音或烹調的香味毫無關系，但在詩人的頭腦中這些感受卻總在那里被組合成新的整體。”其三，詩人應具備“化思想為知覺”的能力。優秀的詩人“有一種對于思想通過感官直接的理解，或者說，把思想重新創造為感情的本領”。詩人可以直接感受思想，“像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣”。(18)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第11、22、20 頁。

“情境”概念顯示出對艾略特非個性化理論的認同與接受。首先，“情境”概念與“新批評”的“語境”有相通之處。“情境”不僅指涉詩歌文本的具體語境，還指向與詩歌文本構成互文性關系的各種潛在歷史語境，而歷史語境的生成自然離不開詩人歷史意識的燭照。其次，“情境”建構的過程，即詩人將自身經驗、感受、情感、意志與客觀的景物、事物、境況、事件等進行有機化合的過程，它突顯了詩人大腦的催化劑作用。最后，“情境”意味著“情與境”的高度統一與融合，詩人不是抽象地表達情感和思想，而是借助于“客觀對應物”，將情感和思想知覺化、形象化。因此，運用“情境”概念，可以彰顯現代詩非個性化的知性色彩。

詩人卞之琳曾說： “我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）。”(19)卞之琳：《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社2002 年版，第446 頁。雖然卞之琳這段話并沒有直接使用“情境”概念，但他對自己創作經驗的概括與總結，與我們對“情境”的闡述不謀而合。

二、中國現代詩的情境建構：擬態化

綜合考察中國現代詩的審美形態，我們認為，“情境”是其重要審美建構方式。 “情境”生成可以概括為三種類型：擬態化、場域化和戲劇化。從表現效果來看，這三種類型有層層深化、逐步加強之勢。但對于具體詩作而言，有時一種類型占主導地位，有時則三種類型相互交織、難分彼此。

中國現代詩情境建構的第一種類型是擬態化。擬態化作為一種情境建構類型，它不是作為詩中的局部修辭而存在，而是形成整首詩的情感基點和邏輯結構。蘭色姆提出“架構（structure）—肌質（texture） ”理論，認為詩的架構就是“詩的表面上的實體”，“詩的邏輯核心，或者說詩的可以意解而換為另一種說法的部分”，而肌質則是“附麗其上……累加的成分”。(20)約翰·克婁·蘭色姆：《純屬思考推理的文學批評》，載趙毅衡編選：《“新批評”文集》，天津：百花文藝出版社2001 年版，第104、108 頁。擬態化的本質是為詩歌建立一個抒情的邏輯線索即內在“架構”，這個“架構”與詩的“肌質”共同構成詩的整體生命力。

擬態化是詩人尋找“客觀對應物”、將主體情思客觀外化的一種較為基礎的抒情方式，它又可以分為擬物化、擬人化、代擬體三種表現方式。這三種表現方式，其實質都是詩人在自我與外物（或他者）之間尋找情感的契合點與連接點，從而建立自我與世界的相互關系。

其一，擬物化。擬物不僅將詩人的情感寄托于外物，還將抒情主體直接虛化為物，通過模擬物的情態和行為來呈現詩人的情感和思想。憑借擬物，詩人在自我與外物、真實與想象之間建構一種特殊的情感聯系，由此生成詩歌特定的情境氛圍。徐志摩《雪花的快樂》在“我”與“雪花”之間尋求情感的連接點。開篇“假如我是一朵雪花”奠定了全詩情感的基調，也設立了詩歌的內在抒情線索。全詩圍繞“我是一朵雪花”來展開敘述，“我”的情感被投射到同“雪花”相關的一系列物象、氣氛和場域之中，“幽谷”“山麓”“清幽的住處”“朱砂梅的清香”等構成了“雪花快樂”的基本語境。詩人將自我比擬為雪花，雪花的快樂在于尋求“她”的方向，“她”究竟是誰？詩人精心營造與雪花相關的情境，從而“自動釋放”出意義——即“她”所隱含的古典神韻和東方情調。艾青《我愛這土地》中，詩人以“假如我是一只鳥”展開想象和聯想，“我”與祖國的情感關系被轉化為“鳥兒”與土地的關系。透過鳥兒“歌唱”“死亡”“腐爛”等行為和場景，“我”對于祖國深切的愛戀情感和憂患意識自然而然被召喚出來。作為詩歌核心喻體的“鳥兒”也被賦予各種互文性想象，如“荊棘鳥”的傳說，王爾德和濟慈筆下的“夜鶯”形象，以及“鳳凰涅槃”“精衛填海”等神話原型，它們共同構成了“鳥兒”潛在的歷史語境，從而拓寬了詩的表現境界。

其二，擬人化。擬人是將物（包括具象或抽象的）虛擬為具有情感和思想的人，讓物以人的方式來說話。在《聞一多先生的書桌》中，聞一多讓書桌上的各種“靜物”開口說話，眾聲喧嘩、彼此嗔怪，好不熱鬧。墨盒喊渴得要死，字典喊被雨淋，信箋叫腰痛，一切物同聲罵： “生活若果是這般的狼狽，/倒還不如沒有生活的好！”主人則咬著煙斗咪咪笑曰： “一切的眾生應該各安其位。/我何曾有意的糟蹋你們，/秩序不在我的能力之內。”(21)聞一多：《聞一多全集》（1），武漢：湖北人民出版社1993 年版，第167—168 頁。通過靜物的人格化和行動化，詩人創造了一個“喧嘩與騷動”的情境世界，這個世界親切又陌生，令人啞然失笑，又使人猛然自省，詩人可謂嘲人嘲世嘲己，其詼諧、幽默、超越之姿在“書桌”情境中盡顯無遺。戴望舒《我的記憶》對“記憶”這一抽象主題進行了擬人化、形象化的書寫。全詩的抒情結構可以概括為一句話： “我的記憶存在在一切東西之上”，而全詩的“肌質”異常綿密充實，它由各種空間化、時間化的“記憶”形象、場景和情節匯合而成。在記憶的情境化書寫中，詩人不僅成功構建了自我身份認同，而且對“記憶”主題本身也進行了形象化詮釋，如對記憶女性化特質的細膩感受，對普魯斯特式“意愿記憶”與“非意愿記憶”的敏銳捕捉。(22)本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，北京：生活· 讀書· 新知三聯書店2007 年版，第20 頁。雖然此詩一定程度上受到法國詩人耶麥《膳廳》的啟發，(23)趙景深：《中國文學小史》，上海：光華書局1932 年版，第214 頁；孫玉石：《戴望舒名作欣賞》，北京：中國和平出版社1993 年版，第80 頁。但在情境化書寫上，它無疑表現出戴望舒的獨創性。

其三，代擬體。代擬體即詩人假借他者的口吻來說話，從而在自我與他者、真實與想象、現實與理想之間建立特殊聯系。古典詩的代擬體一般指身為男性的作者以女子的口吻說話，如《花間集》文人的作品。葉嘉瑩指出，古典詩人往往以“棄婦之怨”婉轉表達“逐臣之慨”，當男性詩人以女性聲音說話時，表現出明顯的雙性人格氣質。(24)葉嘉瑩：《迦陵文集》（4），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第237 頁。現代詩也不乏代擬體的運用，如卞之琳的《妝臺》《魚化石》，戴望舒的《妾薄命》，何其芳的《休洗紅》等，這些詩歌作者都是男性，而詩中抒情主人公“我”則為女子身份。以《魚化石》為例，全詩不過四句，卻增設了副標題“一條魚或一個女子說”，它構成整首詩的重要情感線索。當詩人假借“女子”或“魚”的口吻說話時，詩中的“我”即為“女子”或“魚”，“你”相應地就變成“男子”或“石”。借助于代擬，詩人的自我情感經歷了一個客觀化、非個人化的過程，并獲得了以“我”“女子”“魚”這三重身份來自由建構話語空間的可能，詩歌在“我與你”“女子與男子”“魚與石”的對話關系中也獲得了表現的立體化和豐滿性。

擬物即“人的物化”，擬人即“物的人化”，代擬則為“自我的他者化”。無論是擬物，還是擬人，抑或是代擬，都意味著詩人的情思經過了一個想象、虛構、重置和外化的情境建構過程。借由擬態化，詩人在自我與外物、他者之間建立一種相通相應的情感契合關系，如同波德萊爾《契合》的詩性表達： “自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發出隱隱約約說話的音響。/人漫步行經這片象征之林，/它們凝視著人，流露熟識的目光。”(25)飛白主編：《世界名詩鑒賞詞典》，桂林：漓江出版社1989 年版，第388 頁。人與自然、人與世界所達到的這種契合狀態即為情境寫作所希冀創造的審美效果。

三、中國現代詩的情境建構：場域化

中國現代詩情境建構的第二種類型可稱之為“場域化”，指詩人在尋找“客觀對應物”時，將情感投射于特定的空間或場域，通過營造具體的視覺形象和空間場景來表達思想和情感。場域化一定程度上體現了詩人打破詩與畫界限的努力。詩畫關系，在中西詩學中皆有深入探討。一方面，詩和畫號稱姊妹藝術，甚至被視為孿生姊妹。宋代的張舜民嘗言： “詩是無形畫，畫是有形詩”，古希臘的西蒙尼德斯也說： “畫為不語詩，詩是能言畫。”(26)錢鍾書：《七綴集》，北京：生活· 讀書· 新知三聯書店2002 年版，第5—6 頁。另一方面，詩畫異質，各有擅場，也是不爭的事實。萊辛指出，就題材而言，畫是描繪在空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續的動作；就媒介而言，畫運用顏色線條之類“自然的符號”，詩則運用語言的“人為的符號”；就藝術接受而言，畫主要訴諸視覺，而詩則主要訴諸聽覺。雖然萊辛著重分析了詩與畫的分別，但他并沒有抹煞二者之間的聯系。他承認，二者在一定條件下可以相互融合，畫可以表現詩的要素，詩也可以表現畫的要素。(27)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979 年版，第222—23 頁。萊辛的詩畫觀不僅有助于我們檢視中國古典詩詞，(28)錢鍾書：《七綴集》，北京：生活· 讀書· 新知三聯書店2002 年版，第35 頁。也有助于我們重新思考中國現代詩歌的時空結構。借助于萊辛的詩畫理論，所謂場域化，特別指詩歌作為一種時間的藝術，充分吸收繪畫作為空間藝術的表現優勢，將詩歌抒情主體在時間流程中的思想或行動轉化為具有強烈視覺效果的空間形象，從而建構詩歌的審美情境。場域化包含三個方面。

其一，情感的空間化。詩人的情感充溢于所構筑的空間形象之中，空間場域的特征一定程度上烘托與映照了詩人情感表現的特質。卞之琳《斷章》就將詩人思想和情感的“斷章”轉化為空間形象的“斷章”。詩歌營造了兩幅畫面：看風景、裝飾與做夢。何為風景，又如何觀看，這是風景畫家所面臨的最核心的問題。(29)馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第7—11 頁；米切爾編：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社2014 年版，第1—4 頁。畫面中的風景由“人、橋、樓、明月，窗，夢”組成，而“人”除外，其他意象都具有一定的歷史互文性意義，它們隱含的各種互文性文本構成風景的廣泛語義場。 《斷章》中風景的新意在于，“你”作為看風景的現代主體，在“看”的同時亦成為被看的“風景”，“你”進入風景，成為風景的一部分。詩人創造了“橋上”和“樓上”這兩個不同層級的空間場域，主人公所處的空間位置不同，看風景的視域自然不同，于是，人與風景、看與被看、主體與客體彼此之間相互轉化的辯證關系就經由空間場景的巧妙設置而被召喚出來。詩的第一幅畫面相對寫實，而第二幅畫面，則由于“夢”的介入而呈虛化。一實一虛，兩個空間場景的鏡頭轉換，顯示了時間的流動和變化。整首詩的時間線索是隱蔽的，空間成為情感聚焦之所在。正是由于時間的淡化，空間的凸顯，詩中主人公的“看”“裝飾”“做夢”等行為似乎變成了一種“去時態”化的存在狀態，能夠喚起某種普遍的情感認同。難怪這首詩發表之初，就引起批評家李健吾與詩人往返多次討論，此后也一直備受關注，這恐怕與其空間化的情境寫作方式不無關系。

其二，“空間與地方”。 “空間（space）與地方（place） ”借用的是段義孚的概念。他指出，“空間的意義經常與地方的意義交融在一起。空間比地方更為抽象。最初無差異的空間會變成我們逐漸熟識且賦予其價值的地方”，空間意味著開放和自由，地方意味著安全和穩定。空間作為一個抽象的概念，必須加入個人經驗后才能成為地方。只有通過身體的參與與世界產生經驗性關系，人們才能將空間變成自己熟悉的地方。(30)段義孚：《空間與地方》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社2017 年版，第4 頁。同“空間與地方”相關的，還有“戀地情結” （topophilia）等概念。他認為，“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地”，“戀地情結并非人類最強烈的一種情感。當這種情感變得很強烈的時候，我們便能明白，地方與環境其實已經成為了情感事件的載體，成為了符號”。(31)段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館2019 年版，第136 頁。

詩人在將情感進行空間化建構時，空間既可能是抒情主體內在心靈或外在行為的具體場所或舞臺背景，也可能是某種具有情感依戀色彩或文化記憶功能的“地方”符號。鄭愁予《錯誤》中的江南就是一個兼具空間與地方色彩的情境符號。何為江南？江南是地理空間，也是一個文化隱喻。在中國傳統文化與古典詩歌中有著廣泛的江南認同。(32)胡曉明：《“江南”再發現：略論中國歷史與文學中的“江南認同”》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2011 年第2 期。抒情主人公“我”走過江南，與“你”邂逅在江南，江南是故事發生的空間場所，它也是詩人個人情感和文化記憶的回歸之地。蓮花、東風、柳絮、青石的街道、緊掩的窗扉、思婦、游子等，形成了一個具有濃郁江南氣息的詩性空間。詩中的“江南”場域激活和喚醒了諸多關于江南的歷史文本，如漢樂府《江南》、庾信《哀江南賦》、白居易《憶江南》、溫庭筠《望江南·梳洗罷》、辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，這些歷史文本中的“江南”與詩人創造的“江南”相互碰撞、互相召喚，形成了詩中強大而富于感染力的江南情境。“江南”既是古典化、審美想象化的符號，它也承載著詩人獨特的個人記憶和“戀地情結”。據漢學家顧彬與詩人訪談可知，這首詩有兩個重要的創作契機：一是詩人童年的戰爭記憶。抗日戰爭時期，“詩人的父親參加了武漢會戰，幾乎全軍陣亡。詩人的母親帶著孩子逃亡，在經過戰場附近，火車路軌中斷了。他們于是下車步行，詩人聽見身后傳來陣陣馬蹄聲：馬拉著大炮行進”。(33)顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，上海：華東師范大學出版社2008 年版，第244 頁。二是1940 年代詩人游歷某江南小鎮，留下了深刻印記。即是說，詩人在1950 年代的臺灣創作的這首詩，其實包含了他對于戰爭、對于江南、對于中國母體文化的深刻記憶與想象。 “江南”一定程度上隱藏著詩人對于歷史或古典的一種憑吊情緒，一種現代人對于“回不去的古典、回不去的故鄉”的深重嘆息，“江南”遂成為情感的“空間與地方”的象征符號。

其三，化時間為空間。萊辛認為，畫家要避免描繪激情頂點的頃刻，因為“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。(34)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979 年版，第19 頁。因此，繪畫作為空間藝術表現時間題材時，就應選取情節高潮到來之前的某個臨界點加以表現，這個臨界點要足以見出前因后果，要最富于暗示性和想象性。

現代詩人在創造情境時，也顯示出化時間為空間的努力，詩人通常選取線性時間中的某個重要節點，加以繪畫式的場景凸顯。如《斷章》就以兩個時間節點、兩幅畫面來表達情思：一是白天主人公看風景的場景；二是夜晚月光照亮窗扉的場景。 《錯誤》三節構成了三個場景： “我”在某個時刻走過江南； “你”在此時獨自等候閨中； “我”的馬蹄聲突然響起。詩人將抒情主體外在行動和內在心理活動——一切時間之流中的情節要素訴諸“江南”的空間場域和視覺形象。

不過，詩人在化時間為空間時，還注重發揮詩歌作為時間藝術的優勢，化靜為動，在空間畫面中嵌入聲音元素和聲響效果。或以畫外音來提示、暗示空間場域中時間的流逝；或以聲音的植入反襯抒情主人公內在心理時間綿延與外在物理時間流逝之間的巨大張力；或以突然的聲響效果打破主人公的聯想、想象、潛意識，使其回到現實時空。 《錯誤》中“噠噠的馬蹄聲”可以視作整首詩情境氛圍的一個重要線索。馬蹄聲的引入，不僅使優美、寧靜、幽深的江南場域獲得了動態感和立體感，同時，它還可以作為一個潛在的情節要素，暗示詩中古典與現代、真實與想象、實境與虛境的界限。“噠噠的馬蹄聲”打斷了“我”對于“你”的虛構和想象，原來“你”不過是“我”意識流中的一個幻象，如此幽靜美好的江南女子已不復存在。從聲音角度來解讀《錯誤》，就會發現它迥異于傳統閨怨詩，而表現出強烈的后現代解構色彩。卞之琳《距離的組織》以“忽聽到一千重門外有自己的名字”嵌入聲音元素，正是友人的敲門聲打破了“我”的夢境，使“我”轉入現實之中。廢名《十二月十九夜》同樣以“爐火的聲音”來敲碎“我”在冬夜燈下的浮想聯翩。

情感的空間化，情感的“空間與地方”，以及化時間為空間，這三種場域化的情境建構方式表明，現代詩不僅具有同戲劇、敘事文學等跨文體融合的包容性，還具有同繪畫、雕塑等空間藝術相互滲透的表現力。

四、中國現代詩的情境建構：戲劇化

中國現代詩情境建構的第三種類型可稱之為“戲劇化”。較之于擬態化和場域化，戲劇化更能折射現代詩的包容性特質以及趨向于文體混合的發展態勢。戲劇化中往往同時包含擬態化和場域化，它屬于情境書寫中最具綜合表現力的一種類型。

首先，采用戲劇性人物的獨白與對白，營造戲劇性舞臺處境。詩人在尋找對應物，將自我情感進行客觀化表達時，重要手段之一是借戲劇性人物來說話。詩人往往有意識地采用敘述人稱的多樣性來展示戲劇性對話，通過人物的獨白與對白，形成即時性、客觀化的舞臺處境。卞之琳就聲稱自己的創作，“這時期的極大多數詩里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換”。 《斷章》以第二人稱“你”展開敘述，實質上有一個潛在的“我”與“你”相互對話，另外，詩中還有所謂“看風景人”與“別人”。全詩不過四句，卻創造了“我與你”“看風景人與你”“別人與你”這三組對話關系。 《魚化石》中因為副標題“一條魚或一個女子說”的戲擬，使得“我”同時兼具詩人、女子與魚三種身份，詩中相應地形成了“我與你”“女子與男子”“魚與石”這三組戲劇性人物關系，由此構成這首短詩多聲部、立體化的表現效果。《距離的組織》中設置了“我”“遠人”“友人”等人物角色，詩的主線是“我”在一個冬日下午的行動與夢境，其間插入了遠方友人的心理和行動。詩中兩次出現“友人”，所指其實不同。“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧”，說話人正是“友人”，而其聲稱“一訪友人”則是打算拜訪“我”，“友人”實指“我”。詩的結尾“友人帶來了雪意和五點鐘”，這個“友人”指的才是“我”的朋友。全詩巧妙運用“我”與“友人”的戲劇性獨白和對白，顯示了時間與空間、現實與夢境的跳躍與轉化，折射出濃厚的知性化色彩。

穆旦代表作《詩八首》中包含多個戲劇性人物和角色，這些人物的獨白與對白構成復雜的戲劇性處境。其戲劇性角色或敘述人稱包括“上帝”“主”“我們”“你我”“你”“我”“他”“它”等，可以將它們分為三個層級。第一層級：無所不在的“上帝”或“主” （或以“他自己”“它”“巨樹”來指稱）。第二層級：處于愛情關系中的“我們” （或以“你我”“變形的生命”“另外的你我”等來指稱）；第三層級：處于愛情關系中的“我們”，又表現為獨立存在的個體“你” （或以“姑娘”“暫時的你”“小小野獸”“春草”等來指稱）和“我” （或以“自己”“他”來指稱）。全詩八節，由這三個層級的戲劇性角色彼此對話，構成了整首詩高度綜合的戲劇性處境。

其次，詩中敘事性或故事性因素的強力滲透，凸顯出鮮明的戲劇性情節張力。較之于擬態化和場域化，戲劇化的情境建構突出地表現為敘事性元素的大量融入，詩歌呈現出鮮明的小說化、故事化等情節性特征。

卞之琳《寂寞》全詩兩節，仿佛一個高度濃縮的微型成長小說，展示了一個個體生命從“小孩子”到“長大”，從“鄉下”到“城里”，從“生”到“死”兩種不同時間、不同空間、不同形態下的寂寞人生處境。臺灣詩人瘂弦的《上校》以第三人稱方式來講述上校的人生故事。詩共三節，第一節展示上校1940 年代在戰場浴血殺敵的場景，第三節展示失去了“一條腿”的上校在現實生活中“咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等”的困窘處境，第二節只有一句“他曾經聽到過歷史和笑”。全詩以不動聲色的冷靜口吻客觀描摹上校的故事。在這種冷靜敘述中，上校戰時和戰后的兩種生存狀態、兩種人生處境顯示出強烈的戲劇性張力。“什么是不朽呢”仿佛一句畫外音，引發讀者對戰爭的殘酷與生活的沉重進行嚴肅思考。

穆旦《詩八首》也可以看作是一部愛情小說或成長小說，它揭示了抒情主人公從生到死、從愛到哀、從希望到絕望的戲劇化人生歷程。鄭敏指出，《詩八首》 “是一組有著精巧的內在結構，而又感情強烈的情詩”。(35)鄭敏：《鄭敏文集· 文論卷》（中），北京：北京師范大學出版社2012 年版，第318 頁。“我”與“你”（姑娘）的愛情經歷了一個從誕生到發展到悲劇結局的否定之否定的過程。 《詩八首》有著一種精巧的圓形結構，更確切地來說，是一個太極圖結構。因為，在其圓形的內部，始終都有著相反相成的兩種力量不斷形成戲劇性張力。詩中三個層級的戲劇性角色之間構成詩的三重矛盾： 1.“我們（愛情雙方）”與“上帝（主）”之間的矛盾，它表現為生與死、成長與變形、有限與永恒的矛盾； 2.“我”與“你”（即愛情自身）的矛盾，它表現為“看見”與“看不見”、“小小野獸”與“理智殿堂”、言語的“照明”與“黑暗”、瞬間與永恒、過程與結局、科學與信仰的矛盾； 3.個體（愛情中的“你”“我”）多重自我之間的矛盾，它表現為存在與虛無、本我、自我與超我之間的搏斗。全詩八節，每節八句，節與節之間，每節內部的兩個四句之間，構成既對立沖突又相互統一的戲劇性關系。詩的每一節似乎都是一個獨立的愛情場景，八節構成了“我”與“你”錯綜曲折的愛情歷程或愛情景觀。在這首詩的整體性悲劇氛圍中，抒情主人公“我”究竟是誰促人深思。他像是古希臘神話中推動巨石的英雄西西弗斯，又像是莎士比亞筆下的憂郁王子哈姆萊特，還像是艾略特“情歌”中敏感虛弱的普魯弗洛克。總之，同西西弗斯、哈姆萊特、普魯弗洛克一樣，“我”這個戲劇性角色被賦予了濃重的悲劇性存在感受與體驗。

最后，詩歌的時空呈現出明顯的跳躍與轉化，并表現為戲劇性舞臺場景的轉換。以戲劇化進行情境建構的詩歌往往表現出高度的綜合性，在抒情詩的短小篇幅里容納高度濃縮的小說化、戲劇性內容，詩歌抒情主體的情感和思想、命運和處境隨著時空場景的轉換而發生戲劇性變化。

詩人創造的戲劇性時空有時是外在寫實性的。如《寂寞》中“小時候”和“長大了”的線性時間發展以及“鄉下”和“城里”兩種空間轉化； 《上校》中1940 年代的戰爭場景和1960 年代的日常生活空間的切換。通過外在時空的拉長與轉換，折射主人公命運和處境所發生的戲劇性變化。詩中的戲劇性時空有時具有濃厚的心理化痕跡。 《錯誤》詩中的外在時空雖然變化不大，但因為主人公在物理時空與心理時空之間游進游出，詩歌由此也呈現了現實與歷史、真實與想象之間的戲劇性處境。

戲劇化的情境建構方式在1940 年代西南聯大詩人的創作中表現尤為突出。袁可嘉將“新詩戲劇化”視為新詩現代化的根本途徑和目標，在戲劇化理論探索上作出了重大貢獻。而在實踐領域，穆旦可謂是集大成者，其《神魔之爭》《隱現》《春天和蜜蜂》等皆屬戲劇化寫作的典范之作。

結 語

從中國現代詩歌發展的歷史軌跡來看，情境寫作呈現了一個逐步自覺與深化的過程。初期白話詩人處于新詩草創階段，其作品大多直接寫景、抒情或議論，詩境相對單純明晰，除周作人《小河》等少數作品外，還未表現出情境寫作的自覺意識。自新月派詩人開始“新詩戲劇化”實驗，“徐志摩、聞一多的戲劇獨白、對白、場景主要來自英國維多利亞時代詩人尤其布朗寧的影響。而卞之琳在這方面既繼承了徐、聞兩位前輩詩人的語言策略，更得到后期象征主義詩人如艾略特等人的滋潤”。(36)王毅：《新詩戲劇化》，《武漢大學學報（哲學社會科學版）》1996 年第4 期。以李金發為代表的初期象征派詩人，已經比較有意識地運用“情境”來表達“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”，(37)朱自清編選：《中國新文學大系· 詩集》，上海：上海良友圖書公司1935 年版，第7—8 頁。其詩中抒情主體的潛在心理活動和外在身體行動被極力渲染和強化，詩歌的戲劇性張力色彩也較為突出。到1930 年代的“現代派”和1940 年代的西南聯大詩人，由于所處戰爭與革命的復雜歷史境遇，以及現代漢詩自身發展的內在需求，詩人們開始大膽追求“現實、象征與玄學”的高度綜合，為“新詩現代化”尋求新的方向，從而將戲劇化的情境建構推向了高潮。此后，1950—1970 年代的臺灣現代主義詩人和1980 年代以后的“朦朧詩人”及“后朦朧詩人”也都不同程度地承繼了情境化寫作的道路，并探索新的可能性。

艾略特指出： “在我們當今的文化體系中從事創作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。”(38)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第24—25 頁。中國現代詩人的情境寫作，一定程度上，正是對于20 世紀以來多樣性和復雜性的社會文化語境所作出的積極回應。他們一方面繼承中國傳統詩歌的“意境”“境界”美學，一方面又吸收西方現代詩人尋找“客觀對應物”的寫作主張，在融合中西詩學資源的基礎上，探索出擬態化、場域化、戲劇化的情境建構方式。中國現代詩的情境寫作，既見證了現代詩人面臨現代多元文化語境所進行的探索與努力，也折射了中國新詩自身發展的內在需求和審美趨向。可以說，情境詩學為我們研究中國現代詩提供了一個新的維度。