通俗化實踐與新中國文藝：《趙樹理與通俗文藝運動改造（1930—1955）》的評議與對話

毛巧暉 楊天舒 李超宇 張 霖

[導語] 解放區所開創的“文學通俗化”道路對新中國文藝有極大影響，趙樹理則是通俗化實踐的典型個案?！囤w樹理與通俗文藝運動改造（1930—1955）》以趙樹理在20世紀30—50年代的文學活動為線索，首先考察了以趙樹理為代表的大批新文學作家與工農讀者、民間藝人的文化互動和文學探索；在此基礎上主要聚焦于1949年新中國成立之初，趙樹理等解放區的文藝工作者進入城市，在全國各地展開城市通俗文藝改造的活動，在描述北京的通俗文藝改造過程的同時，分析趙樹理所創辦的全國性通俗文藝雜志《說說唱唱》獲得成功的原因，以及最后走向失敗的復雜背景。在《在延安文藝座談會上的講話》發表80周年之際，復旦大學中文系康凌副研究員負責組織的“對話作者”活動策劃了對《趙樹理與通俗文藝運動改造（1930—1955）》一書的評議與對話，這既是促動學界的交流，更是對《講話》精神的致敬。毛巧暉從文藝通俗化實踐、楊天舒從知識分子與民眾關系、李超宇從民間的多樣性與復雜性及不同社會群體之間復雜的文化互動關系等進行了對話，作者張霖則對不同的評述進行了回應。

構建文藝通俗化實踐的圖景

毛巧暉

19世紀中后期，民族主義思潮開始流入中國，中國的知識人逐步意識到言文分離所形成的問題，及其對中國社會的影響。進步的文化人開始注重提升民眾智識，關注民眾文化，并致力于民眾啟蒙、塑造新民。對于這一問題，中國文學研究者進行了大量討論，尤其關注白話文學與中國新文學的發展、“五四”新文學運動的意義等，具體論述在不同時期又賦予其新的意涵。近年來，很多研究者意識到，在20世紀中國文學的發展中，除了新文學運動外，文藝大眾化、通俗文藝運動以及延安文藝、新中國初期的社會主義文藝的影響被忽略或弱化了，尤其是延安文藝，只是到20世紀末21世紀初研究者才開始更多以歷史的眼光對其進行闡述與分析。這當然與文學史梳理中，逐步從注重重大政治歷史事件，轉向了以研究本體為中心的討論，即對文學發展脈絡、文學史料的梳理，更加注重文學自身的發展邏輯；從對事件的分析到注重圍繞問題、社團、報紙與刊物等為中心進行爬梳等等這些轉向有一定關系。但在眾多研究者中，更多會將文藝大眾化、國民黨的通俗文藝運動、延安文藝進行區隔。另外，由于學科區分、研究群體的知識差異，又出現了現當代文學、民間文學、少數民族文學的不同視域。張霖《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》（以下簡稱張著）一書突破了學科區隔與單一研究視域，同時也打破了一般的文學史時段劃分，而是以趙樹理為個案，在左翼文學興起到1955年《說說唱唱》?？@一時期內梳理了文學通俗化實踐的理論前提、延安時期和解放戰爭時期及新中國初期的通俗化實踐脈絡。

張著采取文學史和新文化史結合的方法對1930—1955年文學通俗化實踐（書中稱為“通俗文藝改造運動”）進行闡釋。這一闡釋是在對“重寫文學史”的反思的前提下進行的?！爸貙懳膶W史”反對以政治作為文學表述的唯一標準，注重文學的審美和文學性，這使得在文學史和文學評價中忽略了通俗文藝（含民間文藝）的價值，因為對于他們的分析不能脫離社會運動。所以在張著的分析中，趙樹理及這一時期其他的通俗文藝創作不能僅僅從審美和文學性進行分析，而應將其視為社會改造運動，這樣作者的闡述就不僅局限于對文學文本的分析，而是注重文學的生產、傳播、接受、挪用，在這樣的脈絡中勾勒和構建了1930—1955年文藝通俗化實踐的圖景。在張著所構建的這一圖景中，特別引起我關注的是張霖所展示的新文學和民間文藝（書中更多表述為通俗文藝）的互相滲透、涵化，精英與民眾之間的文化互動，尤其是民眾和民間文化的能動性。她的這些思考拓展和深化了文學史中對通俗文藝創作機制和文學價值的討論，同時也為理解新中國初期民間文學范圍、搜集整理等基本問題的形成與發展提供了借鑒和新的學術生長點。

在對20世紀三四十年代文學史的梳理中，離不開對大眾化、通俗化的討論。在很多討論中，這兩個詞被混淆使用或者只是被關注其中之一，其變化的脈絡并未得到梳理。但在張著中，首先就簡要梳理了這一時期的文學、政治表述，如何從大眾化、通俗化并行使用，到統一于通俗化之下，再進而在《在延安文藝座談會上的講話》推動下進入“文藝為工農兵服務”“文藝為政治服務”的思想改造的軌道。在這一發展軌轍中，張霖意識到了新文學與通俗文藝的互動。這一思想使得作者對于新文學的論述跳出了“啟蒙”和新文學的成就闡述的窠臼，這也就避免了在對這一段文學史的闡釋中對新文學與通俗文藝關系的單面相思考，而是關注到“通俗文藝改造從一開始就處于不同意識形態相互交織、政治與文學相互裹挾的發展狀態”①張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，南京：南京大學出版社，2020年，第25頁。以下參考此書的內容，僅隨文標出頁碼。。這樣，對于從文學大眾化到通俗化、民族形式論爭、民間文學形式運用的發展脈絡就不能只在文學史中進行闡述，而要將其置于20世紀30至40年代抗日戰爭、解放戰爭中去思考。從新文學運動之后，左翼文人、共產黨知識分子都希望改變新文學運動中“只有幾個教員學生（就是以前的士大夫階級）做工作，這運動是浮面”②顧頡剛講、鐘敬文記：《圣賢文化與大眾文化——一九二八年三月二十日在嶺南大學學術研究會演講》，《民俗》第五期，1928年4月17日。的局面，希冀文藝能深入普通民眾的生活，并在不斷推進中思考到底是應該基于五四新文學還是中國傳統的民間形式建立文藝新秩序。在彼此爭論的過程中，政治精英的介入解決了通俗化實踐的理論問題。張著通過對趙樹理通俗化實踐思想起源的分析，闡述了他所認為的通俗化就是可以充當“文化”和“大眾”橋梁的文學樣式。在著力于對趙樹理通俗化樣式選擇的論述中，作者意識到了對民間文藝樣式的熟悉，使趙樹理能游刃有余地實現了創作形式的突破。這也成為新中國成立后，大眾文藝創作研究會和作協在新的人民文藝認知上差異的開端。張著在論述中既超越了傳統文學史領域對趙樹理僅是借鑒民間文藝形式對民眾進行宣傳的意義，忽略了其創作從《小二黑結婚》到《李有才板話》政治評價標準在根據地、解放區文學中介入的過程；同時也與民間文學視域的研究者不同。延安時期的民間文學因為知識人、政治意識形態的介入，其存在樣態發生了較大變化，大多民間文學領域的研究者往往不將其視為研究對象，即使納入其研究范疇者也未關注趙樹理創作。我在對延安時期解放區民間文學的梳理中，關注到這一現象，但是更多注重分析他創作中對民間文學的敘事框架、敘事方式、人物形象的關注及接受對象、傳播范圍等，而沒有注意到張著所言趙樹理在通俗文藝實踐中對不同民間文藝樣式的嘗試及其借鑒山西評書的獨特創作樣式“有韻話”。趙樹理在編輯《中國人》報紙時，就關照到新文學、古典文獻、通俗文學，其中通俗文學占一半以上，通俗文學中又涉及故事、笑話、有韻話、快板、鼓詞、相聲、小調、兒歌、民謠、童謠、偈語等，雖然這些表述并非嚴格意義上民間文學文類區分，與當下民間文學的文類劃分也有出入，但恰是20世紀三四十年代民間文學、俗文學交織狀況的體現，基本與鄭振鐸《中國俗文學史》中所提及的文類相近。另外，他也注重地方流傳的民間文藝文類，比如“有韻話”，這也成為他創作中獨特的樣式。這些都標明，他更多是從創作實踐出發，而不是從概念或者大眾化理論出發。所以在通俗化實踐中，采用或借鑒民間文藝形式推廣中國共產黨的文化思想和抗日戰爭的并非趙樹理一人，但只有他較為成功。他的創作，突破了從形式或內容借鑒民間文藝的模式，進而關注到了民間文學與作家文學不同的傳播和言說方式。以北京大學歌謠運動為開端的現代民間文學運動，從其興起之時，就有研究者注意到其相較作家文學而言最大的改變是從“目治之學”轉向“耳治之學”①沈兼士：《今后研究方言之趨勢》，《歌謠周年紀念增刊》，1923年12月17日。，而趙樹理的創作就意識到了從文本向說唱的轉化，他所創作的作品能看、能說、能唱，這在新中國成立初期《說說唱唱》創辦期間得到進一步落實。這觸及了近年來民間文學領域所討論的“口頭傳統”和“書寫傳統”，兩者是不同的創作機制。所以趙樹理借鑒民間文藝的創作，實現了“突破”，除了張著所言“從案頭文學到說唱文學”“兩種話語的互譯”外，更多是他超越了同時代的人，意識到了通俗文藝只有實現了“口頭”和“書面”兩種文藝樣式的結合才能實現“新文學”和“大眾”的溝通，也才能實現新啟蒙運動，同時也才能為文人和民眾都接受，《小二黑結婚》和《李有才板話》的接受差異及在當時文學領域引起的討論就是這一過程的反映。在這一分析過程中，張霖對《小二黑結婚》在民眾多種藝術形式中的接受，尤其是《小二黑結婚》被改編為很多劇種，在山西武鄉、河北涉縣等多地演出，這也為其后面對《說說唱唱》和“兩條胡同是是非非”的分析進行了鋪墊，趙樹理注重文學作品看、說、唱并行，這也是他認為的進入民眾的最好路徑。但是在張著的分析中，沒有繼續深入，這其實恰是民間文藝的獨特之處。羅伯特·萊頓等在《中國山東省傳統藝術的留存與復興》中以山東的木版年畫、魯錦、玩具制作為個案，討論了同一地域中民間文學藝術樣式的交流及藝術主題的共享。①[英]羅伯特·萊頓（Robert Layton） 、[英]詹姆希德 · 德黑蘭尼（Jamsid Tehrani） 等著：《中國山東省傳統藝術的留存與復興》，張彰譯，《民間文化論壇》，2015年第2期。趙樹理的創作是在實踐中意識到了民間文藝的這一特殊性，如果沿著這個脈絡進一步分析他創作中為何同一故事有小說、曲藝兩個文本，及其后來將田間《趕車傳》改編成鼓詞《石不爛趕車》，或許會有一些新的發現，藉此可進一步豐富張著對新中國成立后大眾文藝創作研究會與作協、趙樹理與丁玲之間的沖突、分歧的論述。

在張著中，對于通俗文藝實踐的分析一改從前作家文學領域對文藝大眾化中作家對民眾的啟蒙和改造、民間被動接受的思想，而是注意到民間文藝的反向影響及民眾接受的能動性。解放區知識分子與民間藝人的合作在新文化史研究中引起了關注，比如洪長泰《改造盲書匠——韓起祥和延安的說書運動》中所言，雖然知識分子在這次運動中充當了監督人、領導者的角色，但這次民間藝人與知識分子合作的實踐，從政治和宣傳上是成功的。②Changtai Hung, Reeducation a BIindStoryteller: HanQixiang and the Chinese Communist Storytelling Campaign, Modern China,1993(4).張霖在此基礎上進一步討論了在合作中，知識分子已經意識到民間藝人的自主性和能動性，但由于知識分子持啟蒙思想和“眼光向下”的態度，更多看到其“思想中還存在著許多落后的東西”③林山：《盲藝人韓起祥》，鐘敬文主編：《民間文藝新論集》，北京：北京師范大學出版部，1951年，第161頁。，忽略了民間藝人在表演中的創編和因民眾接受度所做的自我調適，這就使得兩者合作中會出現一些問題，在解放區這些問題還不明顯，只是表現在知識分子的抱怨和民間藝人接受上的偏差。但到了新中國成立后，通俗文藝改造運動在城市推廣中，這一問題就凸顯出來，也成為了通俗文藝改造的一個危機。通俗文藝長期以來形成的生產、接受、傳播機制不是一時可以改變的，民眾在接受中的選擇與自我調適，甚至一度催生出現“新瓶裝舊酒”的局面。趙樹理等大眾文藝創作研究會的通俗文藝作家、藝人等意識到了這一問題，而且在尋找更加貼合的路徑，但是從抗日根據地時期開始探尋的“多種趣味的平衡”（第113—131頁）到這一時期被打破，文人注重作品的政治性和階級立場，但是民眾卻有自己的文化習慣和意識，他們基于自己的接受能力消化解放區的文藝作品。這在以往的討論中較少涉及，對于左翼作家內部通俗化實踐的差異也關注度不高。張著的研究啟迪了我們未來文學史書寫中對文化群體異質性的關注。

最后特別需要提出的就是張著雖然是站在作家文學立場對1930—1955年通俗化改造運動進行書寫與討論，但是作者在論述中，旁及了民間文學的話題，甚至涵括了新中國成立初期困擾民間文學的基本問題，如民間文學的范圍、民間文學的搜集整理、民間文學的口頭性等。在對趙樹理通俗化實踐的分析中，已經提及了民間文學樣式和文類在趙樹理編輯《中國人》和寫作實踐中所發揮的作用。其中，專辟一節討論民間藝人，論述了他們如何與知識分子合作，在合作中他們的交往對通俗文藝實踐的影響。在對《說說唱唱》討論中，也提及了對民間藝人的合作與改造。更值得關注的是，雖然作者主要集中于從通俗文藝實踐的理論儲備到趙樹理的具體實踐，沒有深入討論民間文學的研究，但在她的討論中恰恰彌補了中國民間文學學術史中對文藝大眾化、通俗化實踐關注的缺失，在這一時期民間文學與通俗文藝、作家創作交織在一起，特別是到了20世紀40年代以后，知識分子與民間藝人合作產生的新秧歌、新說書等實踐，以及趙樹理、李季等運用民間文藝形式進行的創作；新中國成立后，大眾文藝創作研究會在新形勢下的文藝推廣、《說說唱唱》的文藝實踐，這些討論為新中國初期民間文學領域集中出現的民間文學范圍和界限、民間文學主流論等爭議提供了新的線索和脈絡，也為我們思考長期影響民間文學研究的十六字方針（“全面搜集、忠實記錄、慎重整理、適當加工”）提供了新的視角。趙樹理從主持編輯《中國人》開始，就嘗試了新故事的創作，這與20世紀60年代興起的新故事及其討論是否有關聯？《說說唱唱》與?？髣撧k的《民間文學》，從編委到編輯人員都有重合，他們之后在編輯《民間文學》時，是否承續了《說說唱唱》的方針或者有何影響？這些至今尚未有人專門研究。

當然，一本著作不可能解決所有問題，而且每個人都有“椰殼碗”的邊界①[美]本尼迪克特·安德森：《椰殼碗外的人生》，徐德林譯，上海：上海人民出版社，2018年。，難免有些疏漏或討論不及之處，如在知識分子與民間藝人的合作中，比較武斷地認為知識人不能真正認識和理解民間文藝的價值，其實從延安時期就開始接觸民間文藝搜集和創作的賈芝、董均倫、江源等很多人都自此走上了民間文學研究的道路。張著對燕京大學開設民間文藝課的寫作非常精彩，也為學界提供了新材料，但是以此作為“民間文學研究由人類學、民俗學的純學術道路，引向了為工農兵服務的政治路徑”（第196頁）的判斷還是過于簡單和武斷了。不過，正如張著序言中張均所說：“張霖對‘通俗化實踐’的研究尚是一個‘未完成的故事’”②張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》“序”，第6頁。，期待未來張霖能在此書基礎上進一步完善和深入對20世紀30年代至50年代及之后通俗化實踐的討論。

觀察知識分子與民眾關系的新視角

楊天舒

[作者簡介]楊天舒，中央民族大學文學院副教授。

通俗文藝改造運動作為一個流布廣泛、持續時間較長的文藝實踐潮流，不但關聯著20世紀中國文藝的思潮、論爭、理論、觀念等諸多文學史問題，而且也牽涉到啟蒙運動、平民教育、政治動員、社會改造等諸多社會史議題，從文學史、思想史、歷史研究、文化研究等多個學科多種角度，都有廣泛的討論空間。同時，由于這一議題的駁雜性和跨學科等特點，也給如何形成一種有效的整體性研究框架帶來一定難度。北京外國語大學中文系張霖老師的新著《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，以趙樹理在20世紀30-50年代的文學活動為線索，將通俗文藝改造運動中相當駁雜的問題勾連起來，從共產主義文藝運動的視角，考察1930-1955年間華北地區通俗文藝改造運動的整體歷史進程。作者通過大量20世紀中國民眾文化生活資料、文獻、采訪記錄等，將研究從作家流派、文學論爭、文學文本等層面，拓展到文學生產、傳播和文化互動等領域，揭示了共產主義文藝運動內部各種文化力量之間的復雜關系。

本文將從問題與方法、各章主要內容和問題的深化三個方面，對張霖老師的新著進行簡要評述。

20世紀80年代，中國現當代文學學科開始面臨研究范式的轉型。從“革命”到“告別革命”，從“政治性”到“文學性”，從“現代性”到反思“現代性”并提出各種被壓抑的“現代性”，再到近年來注重文學生態的“大文學史”研究思路的提出，以及將文學重新置于“社會史視野”之下展開考察的諸多實踐，逐漸形成更具包容性的多元開放的文學史觀，也大大拓展了學科研究的邊界。研究方法上，一方面強調利用大量史料和文獻還原歷史細節、返回歷史“現場”，呈現歷史面貌的復雜性；另一方面注意打通學科邊界，力圖在社會、文化、政治等更廣闊的動態關聯中，重新發現在單一的文學史維度中可能被遮蔽的問題。

在學科不斷“跨界”和“擴容”的過程中，區別于精英文學的各種通俗文藝形態和文化現象開始被納入整體性的研究視野。對于新舊、雅俗的相關議題，研究者嘗試打破從前“界限分明”“分而述之”的研究框架，形成綜合性的文化史視野。張霖老師對通俗文藝改造運動的研究，即是此研究思路下的一個重要成果。

在20世紀中國文學史中，梳理通俗文藝改造相關的歷史脈絡可以發現，30年代初期，左翼作家之間展開“文藝大眾化”論爭，通俗文藝的改造問題就被提及，“通俗化”與“大眾化”兩個概念在當時常常交織混用。另一方面，部分民間文化團體和國民黨政府也不同程度地推動或參與了相關領域的文化實踐。如國民黨政府推行的新生活運動，晏陽初、陶行知、顧頡剛等知識分子進行的平民教育和鄉村建設運動等等?？箲鸨l后，在政治動員的目標下，文藝的通俗化和通俗文藝改造運動較為廣泛地展開，大量知識分子參與其中，不少作家進行了文藝通俗化創作實踐?！拔恼孪锣l，文章入伍”的口號就是這一時代潮流的直接反映。這一時期，左翼作家內部展開“民族形式”的論爭，并引發了關于“舊瓶”與“新酒”的持續爭論。《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，延安及各根據地的工農兵文藝實踐，除知識分子的思想改造和創作轉型之外，也包含各種群眾性的文藝改造，影響較大的如改造說書人、秧歌劇運動、舊戲改革等。50年代初期，系統性的城市通俗文藝改造工作自上而下地展開，包括戲曲改革、改造舊藝人、整頓通俗讀物等不同面向。其中圍繞大眾文藝創作研究會和《說說唱唱》產生的一系列爭議，背后是國家、文化精英與民眾之間的多邊文化博弈。

通過以上對于20世紀30-50年代相關問題的簡單梳理，可以看出通俗文藝改造運動實際上常常與文藝通俗化的文學思潮交織在一起。前者側重民間文藝、通俗文藝形態的現代改造，后者側重于精英文學在內容與形式上的通俗化改造。在研究領域，文藝通俗化的相關研究，長期以來有著相對固定的敘述模式，關于啟蒙與救亡、新文學本位與民間文學本位等二元對立的研究思路較為常見。相比之下，通俗文藝改造的相關研究，近年來隨著社會史視野的引入，在戲曲改革、說書人改造、新故事運動、群眾文藝與情感實踐等方面，產生了不少新的研究成果。不過，這些成果一般聚焦特定的研究專題，整體性文化史視角下的通俗文藝改造運動，仍未得到更充分的討論。

那么，如何將文藝的通俗化和通俗文藝的改造這兩條動態交織的線索同時納入研究視野，并獲得一種整體性研究視角？如何在研究中跳出知識分子精英文化立場的局限，同時也避免民間文藝本位主義的褊狹，形成交互性的考察空間？本書選擇作家趙樹理作為線索性人物和主要考察視角，是一種有益的嘗試。趙樹理是中國共產黨方面通俗文藝改造的倡導者和最重要的實踐者之一，以他為線索，可以通過“具體而微”的個案模型，為這一內容駁雜的文學運動提供一個相對清晰的歷史脈絡。更重要的是，趙樹理主要的文學活動和文化實踐，幾乎都同時交織在文藝的通俗化和通俗文藝的改造這兩條線索中。作為一種文化實踐，通俗文藝改造運動并非單純同質的封閉體系。在這一復雜動態的過程中，趙樹理兼具農民、民間文藝家、左翼新文學作家、共產黨的文化干部等多重身份，以他作為觀照視角，有利于打開各種文化力量之間的復雜互動關系，呈現新文藝、通俗文藝和政治宣傳文藝等不同文藝形態在共產主義文藝系統內互相競爭的復雜樣態。同時，以趙樹理為結構線索，也有助于將有關大眾化的討論、“民族形式”的論爭和《在延安文藝座談會上的講話》等理論辨析的問題推置于研究背景中，避免在既有的敘述框架中過多纏繞。

除了整體性研究框架方面的特色，本書在研究的細部也頗有個性和見解。例如，對于趙樹理選擇通俗文化道路的原因，此前的研究或者強調他的農民出身與農民趣味，或者強調他的知識分子身份與啟蒙訴求，或者干脆將二者作為趙樹理的一體兩面，對這兩種頗有內在沖突的原因背后的癥候，則很少深究。本書突破了傳統研究中的泛泛之談，在史料細讀的基礎上，結合陳伯達的新啟蒙運動、陶行知的平民教育實踐等社會思潮的影響，對趙樹理早期思想資源進行探源。在社會史視野之下，20世紀中國的鄉土文化實踐，與多種“社會改造”思潮密切相關。歌謠運動、平民教育、鄉村建設、土還主義等諸多討論與實踐，構成其重要的歷史背景與社會氛圍，對通俗文藝改造實踐的倫理意涵的生成有著重要的影響。在趙樹理通俗化實踐道路的選擇中，增加久被學術界所忽視的陶行知和陳伯達之影響這一環，其思想的內在邏輯則更加清晰。作者由此指出，他對通俗文藝形式的偏愛和對農民娛樂趣味的重視，并不是他出身農民的褊狹趣味，而是作為深受陶行知影響的革命知識分子，在從事下層社會改造過程中對工農大眾的文化生活現實所進行的理性選擇，這一結論也更具有說服力和內在的自恰性。

此外，本書對于“趙樹理方向”的文學史內涵的重新闡釋、對新中國成立初期北京各派系文化干部、作家和民眾之間復雜的動態關系等分析，也相當精彩，限于篇幅不一一贅述。

在研究方法上，本書主要采用文學史與新文化史相結合的研究方法，形成“文史結合、多邊互動”的研究特色。新文化史又稱社會文化史，其研究方法來自于美國歷史學家海登·懷特（Hayden White）關于文學與歷史具有親緣性的學術構想，并受到拉卡普拉（Dominick LaCapra）和?？?Michel Foucault)的影響。本書主要嘗試將新文化史中有關政治文化史的研究方法引入文學史研究，突出新文學和通俗文藝在新中國政治文化史上的作用。在新中國成立后北京地區通俗文藝改造的相關章節中，如舊藝人對政治改造的態度，市民文化趣味對革命文藝政治性的消解與挪用、變形等研究，都體現了政治、傳播媒介和民眾社會生活之間的互相作用關系，較為鮮明地體現了這一研究思路，也為理解20世紀中國文學與政治的復雜關系提供了一種視角。

本書“多邊互動”的研究思路，則能看出美國漢學家洪長泰(Chang-tai Hung)的影響。洪長泰在《戰爭與通俗文化》《新文化史與中國政治》這兩本專著中，對于戰爭與通俗文化之關系的研究、政治文化與民眾反應的研究，運用了大量文學、繪畫、新聞、圖像、建筑、舞蹈等跨學科的歷史材料，對歷史進行動態的描述。這種多邊動態的歷史研究方法，也構成本書研究的總體性思路。在動態多邊互動關系中勾勒通俗文藝改造運動的基本面貌，避免了論述中的單一立場或價值取向的盲區，帶來整體性研究視野的突破。

在文學史研究方法上，可以看出作者受洪子誠老師當代文學史觀的影響，將“通俗文藝改造”視作一種社會文化實踐，一種可交互的社會行為，強調在這一文學史現象的研究中，包括寫作、評價、篩選、傳播、接受和再生產等實踐層面的豐富性，比文本層面的藝術性研究更有價值，進而在反思“重寫文學史”思潮的基礎上，提出20世紀中國文學史研究視野的局限，批評精英文化立場對文學審美標準的固執。

同時，本書也盡量避免對西方理論的直接套用，立足于中國問題和本土經驗，繼承中國“文史結合”的學術傳統，秉持嚴謹、平實的學術態度。在研究中，每當遇到由于史料的缺失或散佚而不能得出確鑿結論時，作者都能以嚴謹的態度進行說明。例如關于趙樹理的通俗化創作思想是否受到大后方通俗文藝運動的直接影響的問題，因現有材料不足，作者只謹慎地提出二者思路的接近，避免了可能出現的以論代史的研究傾向。在史料的使用方面，作者注意到以往研究大多更關注知識分子作家和政黨對文學運動的影響，較少注意民眾在文藝運動中的態度、要求和反作用?；谝酝芯恐惺妨喜蛇x的文化精英立場，作者搜集了大量一手資料，包括原始期刊、回憶錄、日記、見聞錄、政策文件、地方志等，還訪問了參與或了解通俗文藝改造運動的有關人士與研究學者，包括趙樹理研究專家黃修己和李士德、《說說唱唱》的編輯鄧友梅、趙樹理故友邢野的女兒邢小群等，通過這些工作掌握了大量關涉底層民眾與舊藝人的一手材料，使研究視野更加中正、客觀。

本書正文部分共分五章，以歷時性的時間線索，勾勒了通俗文藝改造運動的基本歷史面貌。其中上半部分側重新文學通俗化道路的探討和趙樹理的創作實踐，下半部分側重新中國成立后北京的通俗文藝改造過程和圍繞《說說唱唱》產生的爭議。

第一章通俗文藝改造的理論準備，將文藝通俗化的相關思潮和論爭置于歷史線索中作為理論背景，重點探討趙樹理通俗化創作的思想資源。在本章中，作者以“文藝大眾化”的思潮作為歷史起點，指出無論是20世紀初知識分子開始關注民眾并進行思想啟蒙的大眾化運動，還是30年代左翼文化人對無產階級進行政治動員的大眾化運動，都仍局限在城市和知識分子的小圈子之中，并沒有對大多數底層民眾尤其是農村社會產生影響。由此，一部分左翼文化人推動了“五四”新文學由以文化精英為主導的方向轉向以民眾為主導的共產主義文藝運動方向。正是在文化權力的讓渡和轉向過程中，關涉文藝的通俗化問題的“舊瓶裝新酒”“民族形式”等重要論爭漸次登場。隨著政治精英的強勢介入，毛澤東《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》為其提供了系統的政治綱領和實踐理論，通俗文藝改造運動由此在延安及各根據地蓬勃展開。

在本章的第二部分，作者在辨析趙樹理30年代大眾化文學主張的基礎上，結合趙樹理早期的鄉村教師經歷和對陶行知教育救國理論的踐行，認為陶行知的教育思想塑造了他“農夫的身手、科學的頭腦和改造社會的精神”①張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930-1955）》，第71頁。，成為他身份意識和文化選擇的思想源頭之一；陳伯達、艾思奇等人倡導的“新啟蒙運動”，站在民族文化復興的立場上對“五四”啟蒙運動進行反思，則為趙樹理提供了民族主義立場和新文學民族化實踐的早期理論資源。

第二章根據地、解放區的通俗文藝改造運動，選取作家趙樹理和改造說書人運動兩個個案，討論趙樹理的通俗化形式實驗及對新文學史產生的重要影響，以及劉志仁、李卜、韓起祥等民間藝人在通俗文藝改造運動中與根據地知識分子合作的情況。大多數情況下，研究者習慣從小說《有個人》（1933）或《盤龍峪》（1935）開始討論趙樹理文學創作的通俗化轉向。本書作者則將討論提前至《打卦歌》（1931）和《歌生》（1932）兩篇詩歌。這兩篇詩歌分別以游蕩的“卜士”和流浪的“說書人”為題材，形式上融合了新舊詩體和各種民間曲藝，帶有明顯的通俗化和底層色彩。作者認為，趙樹理在《打卦歌》“附言”中說“我所以要拿舊體格來寫，不過是想試試難易，并沒有縮回中世紀去的野心”②趙樹理：《打卦歌》，《趙樹理全集》第1卷，北京：大眾文藝出版社，2006年，第43頁。，正說明他已經嘗試放棄知識分子的“新文藝腔”，開始有意識地進行文學的通俗化實踐。在編輯《中國人》報時期，趙樹理又進行了豐富的文體類型實踐，其中著名的“有韻話”和“有韻小劇”等文體，正是受到流行于山西一代的有韻評書和鼓詞的影響創制而成。作者認為，這一實踐有助于新文學由案頭走向說唱，并實現了知識分子和農民之間不同話語體系的互譯。

基于這樣的創作準備，《小二黑結婚》和《李有才板話》兩篇小說，實現了較為成熟的新文學通俗化風格。作者進一步梳理了兩篇小說從文本實踐到文化傳播實踐的過程，指出由于政治標準的介入，使得后者獲得了黨的文化干部和文化精英們更多的認可，趙樹理的通俗化實踐由此被賦予了階級啟蒙和政治動員的社會價值。在重新闡釋“趙樹理方向”的文學史內涵時，作者認為，小說《李家莊的變遷》體現了對農民、知識分子、共產黨的文化干部三方面文化取向的準確把握，趙樹理方向的成功，就在于“他找到了知識分子所要求的思想性、農民讀者的審美習慣和共產黨的文化干部的政治訴求三者之間的平衡點”。①張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930-1955）》，第130頁。

在本章中，作者還提供了觀察知識分子與民間藝人關系的一個新視角。民間藝人作為農村文化的媒介，在溝通新文學與工農大眾的文化隔閡方面具有一定作用。作者列舉了在《講話》之后大規模學習民間文藝的運動中，劉志仁、李卜等民間藝人或用農民熟悉的傳統曲調表演新劇，或在劇團中擔任唱功和做功指導，利用社火、秧歌等民間形式幫助知識分子們將新文藝形式通俗化。在說書人改造運動中，作者以韓起祥和他的《劉巧團圓》為例，分析通過舉辦培訓班和發動知識分子與說書人合作，不斷記錄和修正其口頭創作，從而在思想上和藝術上對其進行監督和改造。作者認為，這意味著通俗文藝改造運動已經從向民間文化學習而逐漸走向對民間文化的改造。

第三章新中國成立后北京的通俗文藝改造運動，主要討論城市革命文藝的生產和傳播。為了爭奪北京天橋的舊文藝市場，趙樹理等人發起了大眾文藝創作研究會。作為一個民間文化團體，大眾文藝創作研究會以團結大量新舊藝人、進行統戰和思想改造為目的，展開理論研究、文學創作、文藝培訓和書報編輯等工作，在改造城市通俗文藝的同時，普及和推廣新通俗文藝。《說說唱唱》的創刊，代表了解放區通俗文藝改造運動和文藝通俗化運動的雙重經驗，開始向新北京乃至全國城市推廣，也是工農兵文藝與舊的城市文化的一場角力。因此，其創刊得到了高層文化領導的重視，也經歷了一段時間的繁榮，發表了趙樹理的鼓詞《石不爛趕車》、小說《登記》，陳登科的《活人塘》等有較大影響的作品。有了新通俗文藝創作之后，如何開辟城市傳播渠道，向社會普及？作者列舉了四種主要推廣方式：通過組織戲曲藝人講習班、盲藝人講習班，對藝人進行思想改造和新通俗文藝倡導；通過電臺廣播和大眾游藝社，面向社會播講和演出；通過趙樹理與燕京大學教授林庚合授民間文藝課，向知識分子和大學生們推廣民間文藝的改造成果；通過與寶文堂等舊書店合作，推廣發行唱本、連環畫等各種新通俗文藝。

第四章通俗文藝改造運動中的派別紛爭，主要討論50年代初期，圍繞通俗文藝改造產生的新文學陣營內部的矛盾與交鋒。在本章中，作者追溯40年代趙樹理所在的太行文藝界，以徐懋庸和蔣弼等人為代表、以《華北文藝》為陣地的“新派”，同以李伯釗和楊獻珍等人為代表、以《抗戰生活》為陣地的“舊派”之爭。雙方在民族形式的論爭和是否應排演大戲等問題上，早有觀念上的齟齬，自趙樹理等人公開提倡文藝通俗化之后，矛盾加劇。作者認為，1942年黎城縣的封建會道門離卦道挑動民眾沖擊抗日民主政府的暴亂活動，促使邊區軍政領導認識到深入農村、了解農民、以他們能夠理解的方式進行啟蒙和教化的重要性。但是，在邊區文聯為此舉行的文化人座談會上，新舊兩派知識分子仍然就如何大眾化的問題展開激烈的正面交鋒。這種矛盾一直延續到《小二黑結婚》的出版，趙樹理的創作和通俗化實踐始終沒有得到“新派”知識分子的認可。隨著《講話》傳播至太行文藝界，趙樹理為代表的“舊派”開始壓過“新派”，奪得話語權。不久，徐懋庸調離，“趙樹理方向”確立，新舊兩派的“門戶之爭”暫時告一段落。

但是，隨著50年代趙樹理獲得的文化權力的增加，他再一次不可避免地卷入北京文藝界復雜的是非之中。本書這一部分，以相當細膩的史料和開闊的論述視野，分析了以丁玲為代表、坐落于東總布胡同的中國作協文化人群體，與以趙樹理為代表、坐落于西總布胡同的工人出版社文化人群體之間的三次明爭暗斗。最初，趙樹理以不登大雅之堂的鼓詞形式，將田間的新民歌體敘事長詩《趕車傳》改寫成《石不爛趕車》，取得明顯超越《趕車傳》的藝術成就，并在北京人民廣播電臺演播受到群眾的熱烈歡迎，令兩邊產生嫌隙。隨后，丁玲在大眾文藝創作研究會周年紀念大會的講話中，以“面包和窩頭”之喻，對趙樹理等人的通俗文化實踐表示不滿，進一步激化了矛盾，間接造成《說說唱唱》與《北京文藝》的合并，包括趙樹理本人在內的編輯部不斷受到批評與打壓。在1951年斯大林文藝獎提名之爭中，官方推薦的作品是趙樹理的《李有才板話》，但最終獲獎的是另找渠道推薦到蘇聯方面的丁玲的《太陽照在桑干河上》，使雙方矛盾達到頂峰。作者強調，“東、西總布胡同矛盾的實質，反映了新中國文化建設過程中，不同派別間對政治權力和文化權力的爭奪?！雹購埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第253頁?！巴涟印蔽乃嚭汀把髮W生”文藝之爭，趙樹理與丁玲等文化人之爭，周揚與胡喬木等文化領導之爭，無不以復雜和多邊的樣態深深交織在一起。

第五章通俗文藝改造運動的危機，主要討論在文化精英的合力之下，通俗文藝改造運動的落潮。在本章中，作者認為帶有明顯市民趣味的城市通俗文藝，同工農兵文藝標準和正統的新文學訴求之間確有抵牾。市民們表面上熱情參與到新的文化運動中，卻以各種隱晦的方式進行挪用、改寫或抵抗，包括對移植到城市的解放區文藝的獵奇化接受，在革命宣傳品中夾雜色情貼畫等等。這種市民趣味中的色情、暴力、封建等因素和政治覺悟的低下，遭到精英文化人的嚴厲批判與監督。這也使得趙樹理等人相對溫和的主要依靠民間力量進行的文化改造，被認為是一種妥協和錯誤。由此，帶來對通俗文藝刊物《說說唱唱》不斷升級的批判、整改、合并和最終?？T多編輯和文化工作者也被卷入其中，昭示著通俗文藝改造運動的落潮，取而代之的是更加嚴格和激進的文化管理。

本書的研究始于作者博士期間的學術興趣和博士論文選題。部分成果在發表時曾引起廣泛的關注。筆者注意到，書中也有不少近年新發表的文獻資料，經過多年學術積累與不斷補充，成書后更見厚重與平實。如果說在研究中還有未盡之意，在筆者看來，以《說說唱唱》的?？鳛楫敶ㄋ孜乃嚫脑爝\動的落潮，似乎仍可進一步斟酌。

一方面，通俗文藝改造的實踐涉及內容非常駁雜而廣泛，在50—60年代也有相當成功的實踐。以新評書廣播為例，早在1949年9月，評書名家連闊如就開始在北平新華廣播電臺（中央人民廣播電臺）的“新文藝節目”中演播評書《紅軍萬里長征渡烏江天險》。②參見洪霞：《當代曲藝聲像傳播的流變探析》，《四川戲劇》，2016年第12期。新中國成立后，隨著各地人民廣播電臺的發展，新評書名家輩出，非常繁榮。在通俗文藝改造運動中，傳統評書藝人紛紛開始播講新評書，主要包括新編歷史評書、新創作的反映現實生活的評書和改變自當代文學作品的評書三種類型。在50-60年代產生較大影響的新評書廣播，主要有1952年唐山人民廣播電臺播出的袁闊成播講的《呂梁英雄傳》，1957年鞍山人民廣播電臺播出的楊田榮播講的《三里灣》，1963年袁闊成播講的《烈火金剛》《林海雪原》《赤膽忠心》《野火春風斗古城》，60年代初中央電臺錄制播出的李鑫荃播講的《紅巖》《平原槍聲》，以及連闊如播講的《夜渡烏江》《飛奪瀘定橋》《強渡大渡河》《智取婁山關》等原創新評書。①參見艾紅紅、張素艷：《廣播評書的歷史回顧與特色分析》，《中國廣播電視學刊》，2010年第10期。[作者簡介]李超宇，中共山西省委黨校文史教研部講師。50—60年代的新評書收聽熱潮，是新的文藝傳播媒介與傳統通俗文藝改造相結合的成功范例，新的文藝介質在傳統通俗文藝改造過程中的作用與影響，以及有固定播講時間、對受眾作息規律有一定要求的評書播講活動與城市新工人文化形成之間的關系，新評書播講在城市與農村的不同實踐形態等，都是在文藝通俗化改造的議題下，值得進一步探討的問題。

另一方面，從趙樹理的文學創作來看，《說說唱唱》的終刊也并非其通俗文藝改造實踐的終點。被調到《曲藝》雜志后的趙樹理，仍進行了一系列的文藝通俗化實踐，除了在曲藝方面發表了不少講話、文章之外，還在1958年創作了評書《靈泉洞》，在1961年改編了傳統戲曲上黨梆子《三關排宴》。1964年，趙樹理受當時在南方蓬勃發展的“新故事”活動鼓舞，創作發表了新故事《賣煙葉》。在淡出東西總布胡同的是是非非之后，趙樹理結束了集體性的通俗文藝改造活動，其個人的通俗文化實踐也呈現出新的特點。趙樹理這一時期的通俗文化實踐有何新的特點？是否圍繞《曲藝》和舊戲改革等形成了新的文化實踐圈層？這些問題都是筆者較為關心的研究面向。

此外，通過本書的閱讀，筆者對通俗化與大眾化兩種文藝實踐的互動關系，產生較為濃厚的興趣。以1938年開始興起于延安的文藝小組活動為例，當時興起了在工廠、部隊和農村建立文藝通訊網、成立文藝小組和文藝社的活動，吸收喜歡文藝、有一定寫作才能的工農兵大眾加入文藝組織，并給與必要的寫作教育與訓練。這一群眾文藝活動，由延安“文抗”直接領導，是新文學精英文化人領導下的一次文藝大眾化運動。事實上，這種由文化精英指導或帶動的文藝大眾化運動，在新中國成立之后也仍有所延續。筆者設想，如果能在一定程度上，將精英文化人倡導的文藝大眾化實踐引入研究視野，同趙樹理等人所倡導的文藝通俗化實踐形成一種多邊對照，也許可以避免由文化精英立場直接“對陣”文藝通俗化運動。這樣，是否可以形成一種更有意思也更具對話性的研究框架？當然，如本書作者所說，對于通俗文藝改造運動的研究還有相當廣闊的研究空間。一種研究設想是否成立，還有待于今后相關領域學術研究的不斷深化。

“調皮鬼”與“正經人”

李超宇

在近些年來的“趙樹理研究熱”中，張霖的新著《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》可謂別具一格。她沒有選擇最“熱門”也最容易上手的小說研究，而是劍走偏鋒，選擇了較少被關注的通俗文藝改造運動，從而使本書在一定程度上具備了填補空白的意義。如“新啟蒙運動”與陶行知教育思想對趙樹理的影響，觸及了趙樹理本人明確提及但一直鮮有研究成果的思想資源，從而更深入更全面地印證并復雜化了周揚的著名論斷：“趙樹理，他是一個新人，但是一個在創作、思想、生活各方面都有準備的作者，一位在成名之前已經相當成熟了的作家。”①周揚：《論趙樹理的創作》，中國作家協會山西分會編：《山西革命根據地文藝資料》（上），太原：北岳文藝出版社，1987年，第387頁。再如對《說說唱唱》從創刊到終刊歷程的研究，不僅填補了一份重要通俗刊物的研究空白，更由此牽扯出“兩條胡同”的是是非非，折射出新中國初期文壇的權力格局和“通俗”在其中的位置，是典型的“小切口做出大文章”。而當張霖從通俗文藝改造的整體性視野再回看趙樹理的小說時，又照亮了趙樹理小說中一些較少被關注的部分，尤其是趙樹理小說平衡了農民、文化人和共產黨干部三種趣味的結論，可以說是張霖對趙樹理研究的一大推進。

這三種趣味在近年來受到較多研究者的關注，比如錢理群在《歲月滄?！芬粫芯筒捎昧恕包h員—農民—自我主體（知識分子）”②參見錢理群：《歲月滄?！罚虾＃簴|方出版中心，2016年，第80頁。的架構來分析趙樹理，不過側重點有所不同。如果說錢理群的研究更多側重于趙樹理的“知識分子”身份，指向的是趙樹理“這一個”；那么張霖的研究則從趙樹理的“農民”身份出發，最終指向了與之相對應的農民趣味，指向了更為廣闊的“民間”。張霖在書中明確表示陳思和《民間的浮沉——從抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》（以下簡稱《民間的浮沉》）對本書有著“重大啟發”：“把‘民間’作為以國家權力為支撐的政治意識形態和知識分子為主體的西方外來文化形態之外的文化形態，引入現當代文學史研究領域?！雹蹚埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第10頁。為“民間”正名也成為張霖寫作本書時的一個自覺追求：“站在民眾的角度，重新考察20世紀文學，特別是共產主義文藝運動，以期展現以往研究所忽略的民眾意志與民眾參與的歷史因素對20世紀中國文學發展的影響?！雹芡希?頁。應該說，本書部分地實現了這樣的追求，作者使用了大量的新材料和較少被研究者注意的舊材料，盡力勾勒出了一幅民間文化生活的圖景，揭示了民間的思想、趣味與悲歡。由于有扎實的史料作為支撐，這幅圖景無疑是真實可信的，但能否認定它就是歷史的全貌，仍然需要做一些辨析。

一

回到對本書有重大影響的《民間的浮沉》一文，它從誕生之初就飽受爭議，其中爭議最大的一段恰是對趙樹理小說的評價：“趙樹理本想寫《李有才板話》的續編，結果卻用極其曲折的筆調寫出了欲哭無淚的《鍛煉鍛煉》。……他正話反說，反話正說，明眼人都能看出，他揭露的仍然是農村基層干部中的‘壞人’，……像‘小腿疼’、‘吃不飽’這些可憐的農村婦女形象，即使用丑化的白粉涂在她們臉上，仍然擋不住讀者對她們真實遭遇的同情。這篇小說從文本表面上看，等于是把西門慶寫成英雄，把武大郎寫成自私者，但從文本潛在的話語里，真實地流露了民間藝人趙樹理悲憤的心理。”⑤陳思和：《民間的浮沉——對抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》，賀桂梅編著：《“50—70年代文學”研究讀本》，上海：上海書店出版社，2018年，第49—50頁。明眼人都能看出，陳思和把“小腿疼”“吃不飽”當作了“民間”的代表，但“民間”顯然不能一概而論。拋卻小說敘述者的傾向，甚至拋卻被陳思和視為“壞人”的農村基層干部的態度，只看小說中群眾的態度，就可以發現——早在“大躍進”之前，甚至更早的時候，“小腿疼”和“吃不飽”就已經為多數群眾所不齒，因為她倆的所作所為早已違背了鄉村基本的倫理道德。小說開頭專門強調：“倒不是因為楊小四是副主任，也不是因為他編得順溜寫得整齊才引得大家這樣注意，最引人注意的是他批評的兩個主要對象是‘爭先社’的兩個有名人物——一個外號叫‘小腿疼’，那一個外號叫‘吃不飽’?！雹仝w樹理：《“鍛煉鍛煉”》，《趙樹理全集》第5卷，第221頁。這說明群眾并沒有盲目地順從政治權威，他們對“小腿疼”和“吃不飽”的不滿完全源自自己的判斷。那么，這些對兩位“名人”不滿的群眾算不算“民間”呢？

或許是由于受到陳思和論述的影響，張霖在個別章節對“民間”的理解也多少帶上了一點“一概而論”的色彩。比如在第五章第二節中，張霖得出了這樣的結論：“市民在適應工農兵文藝標準的同時，也在為他們自己的文化生活積極尋找著變通的渠道。”②張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第259頁?！案陀^地說，他們是在以陽奉陰違的辦法，在表面的服從中，對工農兵文藝的政治訓導意圖進行著局部的消解和本能的拒絕?！雹弁?，第262頁。而張霖所舉的例子，大多是書報商人在宣傳品中插入暴力、色情的圖畫和文字說明，給月份牌女工的指甲上涂上蔻丹等等，似乎“市民”的趣味只有這些。雖然在經典名著和當時不少文藝工作者的口中，“市民”確實不是什么好詞，它往往成為“小市民”“市儈”的同義語。但在對具體的城市文化空間的研究中，我們不應帶著同樣的感情色彩去看待“市民”，“市民”應該是一個不含褒貶的中性概念。與《“鍛煉鍛煉”》中的農民同理，“市民”也是不能一概而論的，上述書商的做法是否能夠代表所有市民的趣味呢？事實上，當時一些關于“市民”的資料和說法呈現出了另外一種情形——根據王秀濤在《城市文藝的重建（1949—1956）》一書中的研究，新中國對于反動、淫穢、荒誕等在道德上有缺陷和危害的圖書的處理“獲得了很多人的理解和支持”④王秀濤：《城市文藝的重建（1949—1956）》，上海：上海世紀出版集團、上海文藝出版社，2021年，第134頁。，這“很多人”自然大多是市民。王秀濤的書中還引用了一句攤販的話：“壞書像毒藥，好書是補藥，天下父母都愛子女，不能把毒藥給別人吃?！雹輩⒁姟?955—1956年處理反動、淫穢、荒誕書刊工作及對私營攤捕的安排改造》，《上海圖書館事業志》，上海：上海社科院出版社，1996年，第501頁?？梢姡词故且宰非罄麧櫈橹鞯臅蹋膊⒉豢梢砸桓哦摗?/p>

本書的主角趙樹理也早已發現了“民間不能一概而論”的情況：“摸住讀者的喜好了，還須進一步研究大家所喜好的東西，看看其中哪些說法是高明的，應該學習的，哪些是俗氣的、油滑的、調皮鬼喜好而正經人厭惡的，學不得的，把值得學習的辦法繼承下來，再加上自己的發明創造，就可以成為自己的一套寫法?！雹挹w樹理：《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》，《趙樹理全集》第6卷，第166頁。這段話雖然主要是在說明作者對“民間”的取舍，但也非常清晰地呈現出“民間”至少要分為“調皮鬼”和“正經人”兩類。陳思和與張霖的洞見在于關注到了“調皮鬼”這個群體，但進一步把“調皮鬼”視為“民間”整體就未免對“正經人”太不公平了。

相對于城市而言，張霖在論及農村接受者時基本上兼顧了“正經人”和“調皮鬼”這兩個群體，既看到了農民愚昧落后，需要改造的一面；也看到了農民勤勞樸實、敦厚善良、有正義感的一面，后者恰是農民接受趙樹理作品的心理基礎。張霖敏銳地發現：與知識分子更喜歡的《李有才板話》相比，農民更喜愛《小二黑結婚》。這一事實同樣展現出了“精英”與“民間”的差異，展現了“民間”自己的文化選擇，但這里的“民間”趣味顯然是“正經人”的趣味，比張霖描述的市民趣味要健康得多?！罢浫恕钡拇嬖趯τ趶埩氐摹懊耖g”概念是一個有力的補充，不僅兼顧了更多的接受人群，還使得“民間”不再簡單地作為“官方”“精英”的對立項而存在。在張霖論述趙樹理平衡三種趣味的過程中，我們明顯感到農民、知識分子和共產黨干部之間幾乎沒有了沖突和對抗，他們完全可以相互影響，通力合作，共同向著一個積極正面的目標邁進。這是趙樹理的意義和價值所在，也是中共領導的人民革命最為理想的狀態。

二

該書的論述隨著《說說唱唱》的?？卞峤Y束，趙樹理與作為“運動”的通俗文藝改造之間的關聯確實可以在1955年畫上句號，但趙樹理對通俗文藝改造的困惑與思考還遠遠沒有結束。這些困惑與思考甚至有著與本書同等重要的意義，目前張霖對1955年到1970年的趙樹理的論述還是略顯倉促了。比如1962年，趙樹理在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上指出：“物資保證沒有，只憑思想教育是不行的”①趙樹理：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的發言》，《趙樹理全集》第6卷，第78頁。。這就道出了處于文藝范疇之外，但又對通俗文藝改造效果，特別是讀者接受效果具有重大影響的范疇——物質基礎，目前本書對這一范疇的討論還略顯不夠。再如張霖舉出的由趙樹理主編的《曲藝》雜志，同樣大有文章可做——1963年刊登在《曲藝》第3期上的一篇題為《農村聽眾對廣播曲藝節目的反映》的調查報告指出：農民喜歡聽故事性強，結構嚴謹，人物個性突出，愛憎分明，語言通俗易懂的曲藝節目。這樣的表述與趙樹理的觀念非常相近——如1957年，趙樹理在談論《花好月圓》時就說過：“農民喜歡看有故事、有情節、有人物的作品”②趙樹理：《談〈花好月圓〉》，《趙樹理全集》第5卷，第21頁。。這表明，不僅趙樹理仍然在自己主持的園地堅守著通俗文藝改造的理想，而且通俗文藝本身也獲得了廣播、電影等新的傳播媒介，似不能被一筆帶過。除了趙樹理和他的朋友們之外，1950—1960年代從事通俗文藝改造的文藝工作者還有很多。張霖在結尾略顯武斷地指出：“通俗文藝改造運動再也沒有能夠從危機中走出，在精英的合力之下，這一文學創作潮流悄無聲息地中止了。”③張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第295頁。似乎《說說唱唱》的?？蜆酥玖送ㄋ孜乃嚨慕K結，但這樣就無法解釋在1955年以后不斷涌現的“革命通俗小說”：《林海雪原》（1957）、《敵后武工隊》（1958）、《烈火金鋼》（1958）、《野火春風斗古城》（1958）……這類作品及其不同形式的改編版本都深受廣大老百姓的喜愛。當時的多數“精英”也從不吝惜他們對這類小說的由衷贊美，如侯金鏡為《林海雪原》寫的評論題目就是《一部引人入勝的長篇小說》，文章充分肯定了這類作品“具有民族風格的某些特點，故事性強并且有吸引力，語言通俗、群眾化，極少有知識分子或翻譯作品式的洋腔調，又能生動準確地描繪出人民斗爭生活的風貌，它們的普及性也很大，讀者面更廣，能夠深入到許多文學作品不能深入到的讀者層去?！雹芎罱痃R：《一部引人入勝的長篇小說（節錄）——讀〈林海雪原〉》，洪子誠編：《二十世紀中國小說理論資料》第5卷，北京：北京大學出版社，1997年，第257頁。這說明“精英”對于“通俗文藝”并非總是起著阻撓作用，相反，在更多的時候，他們都是以極大的熱情去宣傳、推介這類作品的。根據姚丹等的研究，恰恰是“精英”與“民間”的合力鑄就了這些通俗文藝的經典之作。⑤參見姚丹《“革命中國”的通俗表征與主體建構——〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，北京：北京大學出版社，2011年。

由此看來，張霖對于“精英”的理解也略顯單一了。事實上，從張霖討論的1930年代開始，很多的“精英”就不能簡單地作為“民眾”的對立面進行討論了，特別是從“左聯”到延安再到新中國的大部分文藝工作者，都懷揣著一顆“為工農兵服務”的心，只是服務的數量有多有少，方式方法有差異而已。因此，我們在看到他們的“山頭主義”“宗派主義”和偶爾泛起的精英觀念的同時，也要看到他們每一個人在深入生活、接近民眾、融入民眾方面的努力；看到在改造民間藝人的同時，精英們向民間藝人的虛心求教和對自身創作的痛徹反思；看到精英為民間文藝的搶救、搜集、整理所付出的心血；看到他們在一系列的實踐中日漸堅定的群眾觀點和人民立場……只有這樣，我們通俗文藝改造的圖景才能更加動態，更加完整，我們也才能更好地把握趙樹理的工作在全局中的位置、意義與獨特性。

正如張霖在“結語”與“后記”中所說：“對這一文學實踐的研究才剛剛展開，它的研究空間還相當廣闊?！雹購埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第303頁?！霸谶@個領域中我們仍然有很多更細致、更艱苦的工作有待完成?！雹谕?，第323—324頁。我們很高興地看到張霖為中國現當代文學研究拓展了新的疆域，也很愿意與張霖一起繼續完成這些更細致、更艱苦的工作。

邊緣與互動

張 霖

[作者簡介]張霖，北京外國語大學中國語言文學學院副教授。

如果說，拙作《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》有什么值得讀者閱讀的理由的話，我想說，它誠實地記錄了一個初學者獨立研究課題的笨拙過程。這本小書完成于2005年，是以我的博士論文《趙樹理與新文學的通俗化實踐》為基礎，略加修改完成的。它從成書到出版，一共花費了15年的時間，如此緩慢的速度與“十年磨一劍”的雄心毫無關系，不過是我求學心路的迷惘和個人命運的曲折使然。好在，漫長的拖延反而讓我獲得了向更多良師益友求教的契機。直到2020年，承蒙北京外國語大學的慷慨贊助和南京大學出版社的錯愛，拙作幸運地得以出版。它又意外地得到中國與比較研究學會（CCSA）的注意，并約請到三位資深同仁慷慨惠賜長篇書評。我衷心地感謝三位老師抽出寶貴時間閱讀拙作，并做出如此深入的評論。限于學力，我只能試著對三篇文章中的部分問題做出一點力所能及的回應。

一、選題的發現

首先，非常感謝三篇書評對拙作選題的肯定，其中兩位書評人都注意到拙作打破了不同學科的研究壁壘，在方法上做了一些跨學科的嘗試?！翱缃纭焙汀皵U容”似乎是近年來學界的研究潮流，但拙作的“跨界”和“擴容”不是我的主動選擇，而是選題本身的特殊性決定的。因此，我想先從拙作選題的發現入手，從方法論角度談談我對中國現代文學研究的粗淺體會，兼及回應書評中有關拙作與趙樹理研究之關系的問題。①一位書評人提到，拙作對趙樹理對三種趣味的平衡受到錢理群《歲月滄?！罚ū本簴|方出版中心，2016年）的影響，而錢理群的觀點來自李國華的博士論文《農民說理的世界——趙樹理小說的文學政治》（上海：上海書店，2016年）。拙作中有關“趙樹理方向：多種文化趣味的平衡”的內容來自我的博士論文。本人的博士學位于2005年取得。相關論文先后在2006—2009年在《文學評論》等處發表。據我所知，李國華是2012年取得博士學位的。李國華的作品出版后，我曾拜讀過他的大作。他的研究與拙作觀點并無交叉，我沒有引用上述成果中的任何觀點。但為方便后來的研究者，我在緒論和參考書目中提到了李國華的著作。特此說明。

（一）地方性與趙樹理研究

拙作的寫作開始于2002年，當時我是中山大學中文系的一名在讀博士研究生。我計劃研究趙樹理，主要是希望找到趙樹理文學成功之路的秘鑰。特別幸運的是，中國現代文學史研究大家黃修己仍然給博士授課。在有關趙樹理的討論課中，我向老師請教，趙樹理為什么要嘲笑“三仙姑”而同情“小腿疼”“吃不飽”，并懷疑趙樹理是一個有小農意識和男權思想的作家。黃老師既沒有批評我的觀點，也沒有直接給出他的看法，只是分享了自己去山西實地采訪的經驗。②參見黃修己：《我說山西好風光》，《上海文學》，2005年第10期。他發現，山西的山區地少貧窮，男性結婚不易，懼內的情況很常見，甚至依然存在一女多夫的“拉邊套”的婚俗；在農業生產中，女性不下地勞動是常態，在特殊年代，夾帶公糧作物算不上什么罪過，在某種程度上是農民自保的方法。如果不了解這些當地的情況，把《鍛煉鍛煉》里的“懶”“偷”“潑”和三仙姑的“老來俏”按照普通的道德標準加以判斷，就無從把握農民的生存處境和情感體驗，也難以理解趙樹理為農民代言的立場和現實主義的追求。

黃老師給我的啟發并沒有馬上讓我明白田野考察對于文學研究的重要性。后來，在論文撰寫過程中，我讀到了格爾茨的《文化的解釋》對于地方性知識（local knowledge）的強調，他指出，人類學要從“當地人”的角度來了解事物，而不應該作為研究者，將外來偏見加諸當地人身上③格爾茨的原話是，“人類學家并非研究村落（部落、小鎮、鄰里……）；他們只是在村落里研究”。[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第29頁。；之后，我又讀到高王凌的《人民公社時期中國農民反行為調查》中對山西農民的怠工和偷盜行為的歷史研究，我才比較清晰地意識到從“地方性”出發理解趙樹理作品的重要性。

“地方性”，正是趙樹理與其他新文學作家的根本區別。在他的成長環境、個人愛好和文學創作中，民間文藝占據非常大的比重。他最受讀者歡迎的，也是那些最富有地方性色彩的、類似于民間文學風格的作品。因此，要回答趙樹理文學成功的秘密，不能固守現代文學研究中潛藏的“世界性”眼光，對趙樹理和他的作品進行想當然的預判。經過反復考量，我決定將考察重點從小說文本轉向趙樹理研究的邊緣材料——他所寫的大量說唱作品。④在2006年趙樹理誕辰一百周年之際，我獲得趙樹理研究會的邀請，參觀了趙樹理故鄉沁水，看到了“八音會”、上黨梆子和說書藝人的表演，實地感受到山西民間藝術的生命力，在田野中印證了我對趙樹理與民間文學關系的判斷。

（二）將民間文學資料引入現代文學研究

為研究趙樹理的說唱作品，我不得不躍出現代文學的資料范圍，去翻閱民間文學資料。在中山大學豐富的民俗學藏書中，我意外地發現了由趙樹理主編的全國性大型通俗文藝月刊《說說唱唱》（1950—1955，共63期）。相比民俗學研究者，我翻看《說說唱唱》有一個優勢，當時我已經看熟了趙樹理的資料，就對雜志的編輯信息比較敏感。特別是它的創編團隊的人員構成引起了我濃厚的興趣。在20世紀50年代，《說說唱唱》沒給人壁壘分明的印象，反而是個新舊文化人、新舊文學作品的大雜燴。我很好奇為什么會出現這種雜志？特別是雜志的編輯者署名是“大眾文藝創作研究會”，這是個什么組織？趙樹理擔任《說說唱唱》主編又辭去職務的風波是怎樣的？這本銷路很好的雜志為什么忽然終刊？這些問題在2002年左右尚未進入現當代文學研究者的視野，連趙樹理研究專家都語焉不詳，但是民間文學的基礎辭書就幫我打撈到不少重要的研究線索。經過一番艱苦的文獻追蹤，我基本鎖定了選題的研究對象，也就是“一個作家”（趙樹理）、“一個雜志”（《說說唱唱》）、“一個組織”（大眾文藝創作研究會）。

（三）歷史坐標中的個案研究

研究對象確立之后，我最初只計劃完成一個文學期刊、文學社團研究。我以為研究的邊界非常清晰，并不需要“跨學科”的方法。不過，當我真正進入這個課題之后，我發現研究對象具有特殊性?！墩f說唱唱》刊登的通俗文學作品多采用口傳形式，內容多配合當時的政治時事，且全部出自某個作家（或業余作者）之手，而不是從民間集體創作中搜集而來。因此，這些通俗作品能否納入民間文學的研究范圍尚存在爭議，更不要說作為文學作品來研究了。在我做博士論文的時期，“重寫文學史”的研究思路依然占據主流。我要么從“文學性”角度勉強論述這些作品的藝術價值，要么從“現代性”角度質疑它們的思想內涵，要么從“政治性”角度闡釋它們的革命意義。不過，這三種現成的思路都不適合我的研究對象，非但不能揭示，反而遮蔽了作品中豐富的社會文化內涵。

在我猶豫是否要放棄這個課題的時候，法國年鑒學派有關“宏觀歷史”與“微觀歷史”的思考引起了我的注意。比如，布羅代爾就指出，對綜合體的研究“必然不能脫離它的歷史發展背景，它也許根源于遙遠的過去”①[法]布羅代爾：《歷史科學和社會科學：長時段》，何兆武主編：《歷史理論與史學理論：近代西方史學著作選》，北京：商務印書館，2021年，第848頁。。我意識到，只有不陷入瑣碎的、孤立的、事件的研究，才能在歷史網絡中打開材料更豐富的闡釋空間。因此，必須把我要研究的“一個作家、一個雜志、一個組織”納入一個相對長的歷史背景中，使“個案”成為能夠囊括歷史全貌的具體而微的“模型”或“胚胎”。

循著歷史學的研究思路，通過爬梳20世紀的啟蒙思想史、民俗學史和現代文學史，一條有關“通俗文藝改造運動”的歷史線索在我面前逐漸呈現出來。自20世紀以降，通俗文藝改造的實踐一直伴隨著知識分子的下層社會啟蒙運動，它也是“文藝大眾化”“民族形式論爭”“工農兵文藝”等文藝思潮的具體文學實踐，同時也與20世紀中期一系列戰爭動員、鄉村建設、社會主義建設等社會運動息息相關。當我把“通俗文藝改造運動”放置在這樣一個宏大的歷史背景當中，我發現，原來被隔絕在中國現代文學、民間文學、思想史和社會文化史中的單個人物、普通事件、通俗作品和零碎史料都被重新賦予了意義與聯系。文學實踐與社會實踐，文學思潮與社會思潮，文學運動與社會運動，不再是相互區隔的領域，反而呈現出交叉和聯合的全新局面。

二、對書評中主要問題的回應

三位書評人幫助我重新回顧了選題生成的過程，讓我有機會在多年以后以更為客觀的態度反省自己的研究方法。下面，我將對書評中富有啟發性的提問做力所能及的回應。

（一）“通俗文藝改造運動”的時間下限定在1955年是否妥當？兼及1955年后的通俗文藝實踐。

三位書評人都在文中提到，拙作研究的時間范圍是以1955年《說說唱唱》終刊為下限的。其中一位特別細心地指出，這個時間下限的設置不同于一般的左翼文學史的分期。另外兩位書評人舉出了若干實例，證明這一運動在《說說唱唱》終刊之后依然方興未艾，余緒流布不絕，并指出以1955年《說說唱唱》終刊作為這個運動的結點不妥。的確，如何設定研究的時間范圍也曾是困擾我的一個重要問題。不過，在對歷史敘事的理解上，我有必要做兩點說明。

首先，我想說明的是，歷史敘事的開端和終點并不真實存在，根據法國年鑒學派對歷史敘事的理解，時間是無法用短時段的事件來計量的。①[法]布羅代爾：《歷史科學和社會科學：長時段》，何兆武主編：《歷史理論與史學理論：近代西方史學著作選》，第834頁。換言之，歷史的發展從來不會因某個事件的出現就突然發生或完全終結。如果我們把研究對象放在一個“長時段”的歷史敘事中，我們關注的就不是事件，而是背景和環境。在拙作的“緒論”中，我反復強調，“通俗文藝改造是一個曠日持久、影響深遠的文學創作潮流”，這就是說，通俗文藝改造運動并非一系列因果關系明確的文學事件的聚合，而是趙樹理的文學創作產生的歷史背景和環境。在這個意義上，拙作標題中所設定的時間1930—1955年，并不是“通俗文藝改造運動”的起止點，而是從“長時段”的背景中截取出的一個時間片段，一個人為設置的“時間上限”和“時間下限”。

其次，我想解釋一下為什么要選擇1955年3月《說說唱唱》的終刊作為時間下限？其正如海登·懷特所言，無論歷史學家選擇任何一個時間，或排斥另一個時間，從歷史敘事的策略上來看并無本質的不同，它意味著歷史學家對某個事件的意義進行了人為地加強。②[美]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第63頁。拙作對于通俗文藝的敘事也是如此。我之所以選擇《說說唱唱》的終刊這一文學事件為敘事的終點，就是希望以戲劇性手法強化我對整個通俗文藝改造運動的歷史判斷。而我的判斷涉及到我對“通俗文藝”概念的理解。

拙作中使用的“通俗文藝”，實際上類似于新文化史中常用的“大眾文化”（popular culture）的概念。因為我的研究對象雖然看上去像“民間文學”（folk literature），但它并不是典型的、天然的民間文學，而是知識分子為下層民眾生產的仿制品，為了避開“大眾”這個中國現代文學史上有明顯階級意味的概念，我使用了“通俗”一詞來對應popular的概念。

但是，劉禾指出，現代文學史上所謂的“通俗”也是一個非常駁雜的概念。它既包括“市民通俗”（popular urban literature），也有“民間通俗”（popular ethnic folk literature），甚至還包括李陀的“革命通俗文藝”。③劉禾：《一場難斷的“山歌案”：民俗學與現代通俗文藝》，劉禾：《語際書寫：現代思想史批判綱要》，上海：上海三聯書店，1999年，第160—161頁。有兩位朋友指出，1955年之后還有很多通俗文藝實踐，但我認為這些基本屬于李陀的“革命通俗文藝”范疇。它和我所關注的通俗文藝最大不同之處并不在于文學層面，而在于受眾層面。就趙樹理而言，通俗文藝所服務的對象是天然的、具體的、新舊觀念雜陳的下層民眾，而“紅色經典”作品的讀者則是作家被提純的、抽象的、有鮮明階級意識的“大眾”。我之所以把1955年《說說唱唱》終刊定為研究的下限，是因為大眾文藝創作研究會解散后，知識分子與民眾的文化關系發生了質變。

在此，特別感謝幾位朋友為讀者提供了《說說唱唱》結束之后通俗文藝改造運動的后續線索。我對此也有一些了解?！墩f說唱唱》終刊之后，編輯部原班人馬中的一部分轉入《民間文學》雜志，但《民間文學》的辦刊宗旨發生了重大改變，由通俗化轉向了學術化、專業化。這是否可以從另一個側面證明知識分子與民眾的文化關系發生了改變？盡管趙樹理在1956年出任《曲藝》主編，但這份雜志的影響力無法與《說說唱唱》比肩，似乎更可以證明，趙樹理以民眾為中心的通俗文藝改造觀相對邊緣化了。至于趙樹理在《中國人》時期所寫的“新故事”與60年代的“新故事”運動之間是否存在關聯，目前我尚無明確的資料可以提供佐證。不過，如果躍出民間文藝的知識框架，從新中國的大眾文化建構的角度去思考它們的關系，或許也是一個有效的研究思路？

再次感謝朋友們注意到了我對“時間下限”的設定，這個選擇的確打破了現有的文學史敘事成規，但恰恰表達了我對“通俗文藝改造運動”的理解。

（二）拙作對“精英”與“民眾”的理解是否存在“以偏概全”的問題？

一位書評人認為，拙作受到了陳思和《民間的浮沉——從抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》一文的重大影響，并認為我的寫作對“民間”和“精英”的理解存在以偏概全的問題。要回應這個問題，我想有必要先說明一下拙作與陳思和的觀點的異同。

我在“緒論”中提到，拙作以“民眾—精英”來劃分通俗文藝陣營的思路受到陳思和所提出的“廟堂—廣場—民間”文學史觀的啟發。不過，當我真正進入歷史現場之后，我發現一個嚴重的困難，就是現有的史料對精英文化生活的記錄極其詳備，但有關民眾文化生活的記載又極其匱乏。我們只能根據報章、日記、回憶錄、口述史中的只言片語來拼湊民眾的生活圖景。而且，這些材料中的大部分都出自精英之手、精英之口，必然流露出精英的立場和價值觀。這就無怪乎讀者看到我所呈現的市民文化往往是負面形象。這種態度不是我的態度，而是史料本身帶有的態度。按照意大利微觀史學家金茲伯格的說法，哪怕民眾的記錄被留下來了，也是被歪曲的。我們所能見到的大眾文化，是精英眼中的大眾文化，而非大眾自己理解的文化。如何超越史料的局限，不僅是拙作遇到的困難，也是從事民間文學、民俗學、民眾史研究的所有研究者都必須面對的困難。

在文學史料嚴重不足的情況下，陳思和有關“民間”具有獨立性，廟堂—廣場—民間三個文化空間可以形成“鼎足而立的局面”的設想難免引起質疑。①陳思和：《民間的沉浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋》，王曉明編：《二十世紀中國文學史論》（下），上海：東方出版中心，2003年，第260頁。拙作所考察的歷史時段（1930—1955）與陳思和所論時段有大幅度的重合，最初我試圖采用“新文化史”和“民眾史”研究方法，使用更為廣泛的通俗文藝史料驗證他的觀點。但我發現，與其說抗戰的特殊語境讓民間文化的獨立性加強了，不如說，戰爭反而呼喚出了民眾文化和精英文化的“同一性”。換言之，拙作的完成，在一定程度上對陳思和的判斷做出了修正。我和他不同之處主要表現在以下兩點：

首先，在通俗文藝改造運動中，民間文化的獨立地位并沒有被真正承認過。即使趙樹理也不認為應該放任民間文化自由發展，他始終以“奪取那些封建小唱本的陣地”“打入天橋去”為己任。②張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運動（1930—1955）》，第62、159頁。

其次，當代文學中并不存在民間文化的“隱形結構”。陳思和把“藏污納垢”作為民間文化的特點。但是，這種文化的混雜性并不是民間文化獨有的。在戰爭的特殊語境下，精英文化與通俗文藝出現了明顯的融合。在通俗文藝的改造中，盡管精英居于主導地位，但這個實踐不是自上而下的單向運動，它包含生產（production）、傳播（dissemination）、接受（reception）和挪用（appropriation）等多個環節。在每個環節中，民眾都有機會發揮自己的文化能動性。這種動態關系使得精英與民眾之間的文化邊界變得越來越模糊。經過長達二十多年的改造，純粹的文化形態不復存在。我們之所以能從五六十年代的“紅色經典”作品中看到通俗文藝的影子，這恰恰是革命文學與通俗文藝長期雜交的結果。①陳思和稱之為“民間隱形結構”。參見陳思和：《民間的沉?。簭目箲鸬轿母镂膶W史的一個解釋》，王曉明編：《二十世紀中國文學史論》（下），第260、271頁。

另外，有書評人認為我試圖為“民間”正名，但卻對市民文化存在偏見。我要說明的是，拙作無意對任何文化形態進行價值判斷，拙作研究的不是任何一種文化形態的全貌。實際上，它描述的是民眾與精英在通俗文化改造過程中的互動關系。

通過搜集各種邊緣材料對民眾文化的記述，我發現，精英與民眾的文化關系是非常動態的，他們有時合作、有時沖突，有時彼此欣賞，有時相互妥協，有時互相排斥。在抗擊日本侵略戰爭時期，二者有過一些成功的合作，趙樹理的通俗化實踐和陜北的改造說書運動就是典型代表；但民眾與精英間的文化沖突在20世紀50年代初期開始公開化。比如當時《人民日報》和《文藝報》時常撰文批評通俗文藝中的各種錯誤，甚至還會對市民文化中種種不夠“革命”的表現加以抨擊。如果說，這些現象只是個別作者、個別群眾的落后表現，何必引起重要的批評家和官方媒體的關注呢？這種有趣的現象讓我意識到，在“贊同”與“合作”之下，也許還存在一個潛隱劇本（hidden transcript）。②[美]詹姆斯·C.斯科特：《支配與抵抗藝術：潛隱劇本》，王佳鵬譯，南京：南京大學出版社，2021年，第7頁。也就是說，一方面精英通過“妥協”“讓步”“審查”“糾正”“批評”“教育”等方式試圖徹底改造下層民眾的文化生活，而另一方面，下層民眾也以“迎合”“敷衍”“排斥”“拒絕”等方法努力延續本來的文化習俗。不管民眾表現出的是贊同，還是其他含糊的態度，都可以看作從屬階層為謀求生存做出的隨機應變的反應。

拙作之所以比較集中地展現了城市通俗文藝異質性的一面，絕不認為這就是市民文化的本質，而是因為只有這些材料才能讓我們更清楚地看到精英與民眾的文化差異，只有在差異中才能看到動態的歷史。當然，因為民眾史材料的缺乏，我的部分論述會出現比較武斷的情況。幸運的是，近幾年我在其他學者的研究——如祝鵬程的《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》一書中看到了大量關于20世紀50年代普通相聲藝人的口述史采訪，這些材料在很大程度上彌補了拙作論證的不足。③參見祝鵬程：《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》，北京：中國社會科學院出版社，第93—225頁。

特別感謝一位評論者指出，拙作中有關知識分子對民間文學的貢獻的認識存在明顯的不足。有關民間文藝學思想史的內容未被納入我的研究視野，這是拙作最大的缺憾。

最后，我想以民眾史研究者王笛的一段話結束我的回應，并表明我的立場：“無論是強調大眾文化與正統文化的同一性，還是強調大眾文化的獨立性，都從不同角度反映了大眾文化與精英文化的那種錯綜復雜的關系。其實，‘同一性’和‘獨立性’自始至終都存在于大眾文化之中，但由于時間、空間和具體的社會文化環境以及大眾文化某些自身的特征等原因，其‘同一性’和‘獨立性’在大眾文化中或強或弱、或顯或隱，交錯地發生著變化。充分認識到這種交叉重疊的游離關系對研究和理解大眾文化將是至關重要的?！雹芡醯眩骸蹲哌M中國城市內部：從社會最底層看歷史》，北京：北京大學出版社，2020年，第68頁。

綜上所述，這本小書如果對現有的中國現代文學研究有些許價值的話，也許可以概括為以下兩點，即：現代文學史中民眾與知識分子的互動關系的強調；現代文學研究對于邊緣材料的運用。