20世紀(jì)60年代初期表演民族化的中國(guó)電影實(shí)踐和理論

厲震林

(上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院，上海 201112)

自中國(guó)電影發(fā)端以來(lái)，民族化一直是電影表演的重要話題以及追求旨趣。電影表演美學(xué)來(lái)源，初為自由吸納，中外“拿來(lái)”。20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影漸次成熟，表演需要進(jìn)入美學(xué)階段，面臨著選擇和建設(shè)，民族化開始成為問(wèn)題。其時(shí)，“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”傳入中國(guó)，與現(xiàn)實(shí)政治結(jié)合，逐漸成為主流表演體系，但是，許多優(yōu)秀演員沒(méi)有完全照搬，而是融入民族表演的質(zhì)素，包括有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的，中國(guó)文化的“融”特征再次顯現(xiàn)于表演的民族化范疇。1942年，鄭君里寫作《角色的誕生》一書，將斯坦尼體系與中國(guó)電影演員的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，也不是硬搬體系，表演觀點(diǎn)包含了袁牧之、趙丹、金山、陶金、舒繡文、張瑞芳、唐叔明、陳凝秋、孫堅(jiān)白(石羽)、高仲實(shí)等演員的表演經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)于這些經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)述評(píng)。此有表演民族化的考量，是符合電影國(guó)情的，有表演美學(xué)的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)50年代中期，陳荒煤對(duì)于電影民族化問(wèn)題，提出“應(yīng)該很好地來(lái)接受我們中國(guó)民族文化遺產(chǎn)，從中國(guó)的戲曲、文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、民間藝術(shù)中間吸收我們非常豐富的經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)養(yǎng)，只有這樣，我們才能夠?qū)﹄娪暗拿褡逍问絾?wèn)題作進(jìn)一步的探討。”[1]作為中國(guó)電影界的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，陳荒煤的言論是官方意志的一種表述，具有戰(zhàn)略性意義。1959年的獻(xiàn)禮片，若干重要影片的民族表演風(fēng)格已較濃郁，反映了中國(guó)人民的生活、心理以及習(xí)慣方式。

20世紀(jì)60年代初期，“民族化”又成為表演美學(xué)的凸顯問(wèn)題，它是基于中蘇關(guān)系破裂以后的國(guó)家自立及其民族自信需求，也是電影藝術(shù)在新中國(guó)深化發(fā)展所驅(qū)動(dòng)的，民族形式在電影，各個(gè)不同層面展開抒情敘事。此時(shí)，“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”為政治所累不被尊崇，長(zhǎng)期探索而成的民族表演方法，在表演實(shí)踐和理論中被廣泛重視，產(chǎn)生系列民族特色顯著的影片、表演以及理論，電影民族化漸臻理論化以及體系化。故而，在復(fù)雜艱難的國(guó)內(nèi)外政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境之中，電影表演的民族化問(wèn)題被重新提起，既有政治的訴求，也有藝術(shù)規(guī)律的使然。

一、整體的訴求

影片整體的民族化訴求，是若干導(dǎo)演和演員的美學(xué)理想，從劇本到表演再到影片，是民族意象的全局要求。1959年拍攝的《林則徐》，鄭君里在導(dǎo)演處理中已有民族形式呈現(xiàn)的成功實(shí)踐。林則徐、鄧廷楨在船艙暢敘離別之情，把酒告別之后，采用了李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙的《登鸛雀樓》的美學(xué)意境，本來(lái)林則徐只是在江邊眺望鄧廷楨的遠(yuǎn)去船帆，后改為登山遠(yuǎn)眺，“林則徐沿著臺(tái)階，一口氣往上奔，奔”，“林則徐的渺小身影(因?yàn)閺倪h(yuǎn)處攝)沿著山脊往上奔，奔，他奔到古堡旁停步，眺望江上——”，“林則徐的渺小的身影又往上奔，奔，……奔上更高更高的山巔——”，“林則徐奔到西松白云間，眺望江上——”，“在曲折如帶的江上，白帆沒(méi)入彎處，漸漸不見——”，“林則徐悵望著，涌上眼淚。”[2]如此處理，古詩(shī)意境濃郁，兩人離情意味深長(zhǎng)。林則徐頂戴花翎被摘以后的一場(chǎng)戲，在表演處理上采用側(cè)寫方法，觀眾無(wú)法看見林則徐的面容，在氣氛的烘托之中，會(huì)有自由的想象。在此過(guò)程中，趙丹的表演始終是背影和側(cè)影，閉著眼睛沒(méi)有回答，此為情緒“靜”極，后與“滿街滿巷”民眾相見，乃為情緒“動(dòng)”極，一靜一動(dòng)，有懸念有跌宕，余味無(wú)窮，深得中國(guó)美學(xué)神韻。趙丹在《林則徐》表演設(shè)計(jì)中的“六筆”，如同中國(guó)畫，表演“用筆”或飄逸、或平易、或潑、或爆、或舒，“這是我在表演風(fēng)格上力求做到民族化的一點(diǎn)嘗試”。[3]

同年拍攝的《林家鋪?zhàn)印芬灿姓w民族意象探索，江南地區(qū)特有的風(fēng)景風(fēng)俗、人情世故，謝添飾演主角的民族手法演繹，是中國(guó)氣派的美學(xué)格式。謝添表演重視角色外部性格體現(xiàn)，但是，又很好地將設(shè)計(jì)痕跡消彌，有機(jī)地融入人物行為之中，在舉重若輕中呈現(xiàn)一種表演味道，故而林老板的角色氣質(zhì)，是謝添專有的，其民族表演的味道儼然。

20世紀(jì)60年代初期，在此基礎(chǔ)之上，又出現(xiàn)了系列民族風(fēng)格典范影片以及表演。1961年，鄭君里在《林則徐》之后，又推出一部歌頌新人和新農(nóng)村的影片《枯木逢春》，是一部民族形式風(fēng)情萬(wàn)種的影片。影片開頭，是余紅仙演唱的毛澤東詩(shī)詞評(píng)彈《送瘟神》，采用橫移鏡頭方式，將濃郁詩(shī)情集中于一個(gè)鏡頭之中，又保持詩(shī)詞韻律的一氣呵成。詩(shī)詞的上半闋，是舊中國(guó)的悲慘情景；詩(shī)詞的下半闋，是新中國(guó)的歡快氣象。上述畫面內(nèi)容雖然變化多端，但是，在橫移鏡頭中卻交織在一起，故而也是統(tǒng)一的，如同古典繪畫的長(zhǎng)卷形式，在視點(diǎn)橫移中展現(xiàn)廣闊的內(nèi)容。在民族音樂(lè)“化用”中，民歌的畫外伴唱借鑒的是戲曲的“幫腔”以及“叫頭”唱法，諸如“走啊——”的“叫頭”高亢唱聲。

在藝術(shù)處理上，鄭君里提出“三破”的美學(xué)思想：破公式老套、破自然照相、破舞臺(tái)習(xí)氣。影片中，借用了戲曲《梁山泊與祝英臺(tái)》的“十八相送”和“回十八”的表演方法。冬哥和苦妹子闊別十年之后邂逅重逢，冬哥帶著苦妹子去見方媽媽，在原來(lái)話劇中是暗寫的，電影中則正面表現(xiàn)，而且，要讓十年相思之情淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，故而讓他們奔跑在廣闊的田園景色中，魚塘漁船點(diǎn)點(diǎn)，“撒開百里羅紗帳，鎖住魚兒千萬(wàn)條”；稻浪滾滾，拖拉機(jī)在馳騁。“回十八”與此景色相同，拍攝角度也是一樣，金黃色的稻田、白茫茫的魚塘，長(zhǎng)堤楊柳依依、蓮池波平如鏡，但是，苦妹子心境迥異，身邊已經(jīng)沒(méi)有冬哥。用一種景同情異的方法，突出苦妹子渴望治好血吸蟲病的愿望。

《枯木逢春》在美學(xué)設(shè)計(jì)上是全局呈現(xiàn)民族風(fēng)格的，可以稱為民歌體的時(shí)代頌歌。1960年拍攝的《紅旗譜》，也是充滿民族情感和氣質(zhì)。朱老忠和朱老鞏飾演者崔嵬認(rèn)為：“演員在創(chuàng)造的角色身上，必須洋溢著農(nóng)民的氣質(zhì)，民族氣派和民族感情，然后在特定環(huán)境中，使他的性格有所表現(xiàn)和發(fā)展。”[4]崔嵬的表演，在一些重大場(chǎng)面中氣勢(shì)磅礴，猶如大江大河奔騰，而與親人好友相處，卻是粗中有細(xì)，如同涓涓細(xì)流，有著民族的表演氣質(zhì)，是革命農(nóng)民的“這一個(gè)”，老舍稱贊他的表演“貞如翠竹明于雪，靜似蒼松矯若龍。”[4]值得一提的是，飾演惡霸地主馮蘭池的葛存壯，從青年演到老年，沒(méi)有將反面人物臉譜化，而是演出了這個(gè)北方地主的老謀深算，表面沉穩(wěn)而內(nèi)心陰險(xiǎn)，是一個(gè)獨(dú)特的反面人物形象。

《李雙雙》是一幅北方農(nóng)村的生動(dòng)風(fēng)俗畫。張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中寫道：“李準(zhǔn)要把《李雙雙》寫成一部反映農(nóng)村具有一定民族風(fēng)格的喜劇，從現(xiàn)有的文學(xué)劇本來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)，他已基本上達(dá)到了自己的愿望。”[5]其表演風(fēng)格設(shè)定為“性格的輕喜劇”，即性格矛盾的具有喜劇因素的表演方法。它實(shí)質(zhì)是介于正劇與喜劇之間，對(duì)演員的表演方寸拿捏很有要求，“越是外部戲劇性不強(qiáng)的戲越難演，越是不概念化的人物，尤其是工農(nóng)兵的新人，越容易演走了樣。這個(gè)平平常常的李雙雙，生活在平平常常的生活中，展開矛盾沖突的主要對(duì)象是自己又恨又愛(ài)的丈夫，我感到表演分寸是那么難以掌握，非重即輕，非多即少，平淡和動(dòng)人之間，似乎只差著一線的距離。”[5]張瑞芳采用一種“包圍法”，不是急于如何表演李雙雙，而是從外圍開始一步步地逼近角色，首先是與農(nóng)村社員交朋友同勞動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉角色影子；其次是深度閱讀李準(zhǔn)小說(shuō)以及其他作家的相關(guān)農(nóng)村題材小說(shuō)，揣摩李準(zhǔn)作品的風(fēng)格，豐富對(duì)農(nóng)村環(huán)境和人物的想像；再次，反復(fù)研習(xí)劇本，使內(nèi)心視象在劇本的字里行間活躍起來(lái)。在此“功課”基礎(chǔ)上，初步確立人物的表演基調(diào)。它的表演方法不是演結(jié)果，而是重過(guò)程的，它是多性格側(cè)面綜合，其中呈現(xiàn)了民族特有的思維方式和生活方式。它不是黑白分明的，而是陰陽(yáng)互補(bǔ)。人物關(guān)系是又吵又好、又惱又愛(ài)的微妙關(guān)系，又有時(shí)代的清晰特色，琢磨角色在各種規(guī)定情況下不能不進(jìn)行斗爭(zhēng)的內(nèi)在原因，故而李雙雙的人物形象，是典型環(huán)境中的典型人物，是頗可考據(jù)的民族人物譜之一。

仲星火飾演的孫喜旺，也是影片整體民族風(fēng)格追求的人物譜之一。仲星火認(rèn)為，孫喜旺這個(gè)人物“既不能令人同情他，也不能使人討厭他”，[6]前者緣于他有小生產(chǎn)者的舊意識(shí)，對(duì)新事物不太容易接受，后者則是他有我國(guó)勞動(dòng)人民的勤勞、淳樸和幽默，甚至是可愛(ài)的“赤子之心”，諸如老婆受到表?yè)P(yáng)，喜孜孜地哼著梆子腔歸來(lái)報(bào)喜訊；在家煮面條，非要女兒說(shuō)好吃，父女倆為此爭(zhēng)執(zhí)了起來(lái)。“不同情”與“不討厭”之間的把握，是仲星火深入揣摩角色的中心，他需要在廣泛的生活體驗(yàn)和觀察中反復(fù)錘煉和塑形，逐漸確立人物的基調(diào)和色彩。仲星火設(shè)計(jì)若干精準(zhǔn)的動(dòng)作，而不僅僅是語(yǔ)言的魅力，蕩漾著濃郁的民族表演風(fēng)情。另外，仲星火的表演線條流暢，動(dòng)作和情感連接嚴(yán)絲合縫，沒(méi)有漏點(diǎn)和盲點(diǎn)，無(wú)論是人物的言、笑、行、動(dòng)，都顯得連貫和完整，即使是過(guò)場(chǎng)戲，也賦予人物性格的豐富性和飽滿性。仲星火表演的整體感和微細(xì)節(jié)，包含了民族思維和民族美學(xué)，“以小概大”以及“以大統(tǒng)小”，人物的性格和情感是飽滿的。他和張瑞芳共同飾演的北方農(nóng)村夫妻，是民族的人物和時(shí)代的畫像，逐漸成為中國(guó)社會(huì)的“公眾人物”，也使整部影片成為共和國(guó)歷史的文化記憶。

二、片段、局部和碎片

除了影片全局的民族意象，還有片段、局部和碎片的表演民族化特色。它雖然不是整體的訴求，卻在各自層面探索民族表演質(zhì)素，甚至在它的帶動(dòng)下擴(kuò)展至影片全域，使影片彌漫一股“國(guó)色天香”。

一是表演類型。《暴風(fēng)驟雨》的角色關(guān)系，是按照中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)方式設(shè)置的，如同戲曲舞臺(tái)的類型人物，善惡分明、黑白清晰，兩個(gè)階級(jí)陣營(yíng)對(duì)壘處于白熱化的狀態(tài)。于洋飾演的肖隊(duì)長(zhǎng)剛毅、深沉和真摯，李百萬(wàn)飾演的貧雇農(nóng)郭全海質(zhì)樸、自然和真實(shí)，高保成飾演的雇農(nóng)趙玉林倔強(qiáng)、沉悶和忠誠(chéng)，都可以在戲曲角色中確立它的“原型”。演員的外形、服飾、化妝和動(dòng)作設(shè)計(jì)，是正反儼然的。《紅色娘子軍》的角色譜系也是如此，陳強(qiáng)飾演的南霸天形象是可以辨識(shí)的，只是他賦予了角色自身的心理邏輯以及由此呈現(xiàn)出來(lái)的反動(dòng)本質(zhì)，是一個(gè)真實(shí)的惡霸地主形象。祝希娟飾演的吳瓊花，是一個(gè)成長(zhǎng)型的革命戰(zhàn)士，根正苗紅，形成“女性+成長(zhǎng)型+革命戰(zhàn)士”的角色類型，它需要符合以下的角色結(jié)構(gòu)：苦大仇深、幫手指引、迭宕曲折、繼承接班。

上述角色類型，基本可以納入符號(hào)學(xué)家格雷瑪斯創(chuàng)建的“動(dòng)素模型”之中，在六種行動(dòng)素關(guān)系之中，主體/客體、發(fā)出者/接受者、敵手/幫手，這樣的角色及其關(guān)系基本是存在的，演員的表演也是需要按照這樣的“模型”關(guān)系實(shí)施。《暴風(fēng)驟雨》中于洋飾演的肖隊(duì)長(zhǎng)是一個(gè)英雄，他是成熟的主體，具有傳奇色彩、民間印記和純潔品質(zhì)，具有一種卡里斯馬典型素質(zhì)，有著中心價(jià)值資源的感召力和神圣性。祝希娟飾演的吳瓊花是成長(zhǎng)型的，她經(jīng)歷了兩個(gè)階段，從一個(gè)接受者，即英雄行為的受益者，成長(zhǎng)為一個(gè)發(fā)出者，即一支紅色娘子軍的領(lǐng)導(dǎo)者，也就是說(shuō)從客體變成了主體。她被置于一種力量結(jié)構(gòu)之中以及受其控制和規(guī)范，在與幫手、敵手以及中間人物的相互關(guān)系之中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)轉(zhuǎn)換，從未完成體走向完成體。

在結(jié)構(gòu)主義力量之中，人物是被規(guī)約的，演員的表演也是被規(guī)約的。在一種類型表演之中，自由發(fā)揮的演繹空間不大，只能是一種局部或者碎片的改造和點(diǎn)綴，表演是可以類型辨識(shí)的，表情、外形、動(dòng)作、念白以及場(chǎng)景調(diào)度有著一種基本規(guī)范，它們可以從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)角色的原型，甚至是一種互文的關(guān)系。青年男女正面人物的小生、花旦原型，花旦之中又可以細(xì)分之，中年女性的青衣原型，剛烈者、魯莽者的凈角原型，反面人物的丑角原型，雖然戲曲舞臺(tái)表演是細(xì)膩以及程式化的，電影表演與此形態(tài)不同，但是，得其神韻和味道，類型角色表演是古風(fēng)儼然的。

二是表演風(fēng)格。從類型到風(fēng)格，它是一個(gè)發(fā)展和提升。同樣一個(gè)類型角色，成熟或者杰出的演員會(huì)有不同的處理方法以及呈現(xiàn)出來(lái)的韻味。在類型電影表演的基礎(chǔ)之上，又豐潤(rùn)和拓展，形成個(gè)性表演特色。一些知名演員憑借豐富表演經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的深邃理解，個(gè)人稟賦高超，在新中國(guó)形象創(chuàng)造中凝練或者深化個(gè)人的表演風(fēng)格，頗具表演符號(hào)意義。

謝添在《林家鋪?zhàn)印贰逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》等影片的表演中，將復(fù)雜的人物性格，收拾得邏輯清晰，卻又有血有肉、渾然一體。其表演風(fēng)格舉重若輕、揮灑自如、從容不迫、意味濃郁，頗具民族化表演示范層級(jí)。他的表演哲學(xué)，可以概括為“寧要真的假，不要假的真；要復(fù)雜的簡(jiǎn)單，不要簡(jiǎn)單的復(fù)雜；既是觀眾心目中所有，又是其他藝術(shù)作品中所無(wú)。”[7]這也體現(xiàn)在他導(dǎo)演的影片表演風(fēng)格中，他認(rèn)為喜劇表演的夸張，并非是過(guò)火的大或快，它的分寸依據(jù)是藝術(shù)的真實(shí)性、人物性格的可能性以及不同的形式風(fēng)格所要求的不同邏輯性，在許多情形下“靜止”“緩慢”“嚴(yán)肅”或“更嚴(yán)肅”等同樣可以構(gòu)成喜劇效果，甚至是更為高級(jí)的美學(xué)形態(tài)。這與謝添的表演風(fēng)格也是相通的，他總是在不動(dòng)聲色之中，從情節(jié)到人物到“味道”，層層遞進(jìn)，角色形象至情至性。

在《甲午風(fēng)云》中，李默然的表演凝重深沉，張弛有度，具有一種強(qiáng)烈內(nèi)在的性格以及思想力量。他總結(jié)有“四個(gè)并用”的表演觀念：“演員處理臺(tái)詞要‘潺潺流水’與‘大江東去’并用；演員設(shè)計(jì)動(dòng)作要‘濃墨潑灑’與‘細(xì)描工筆’并用；演員把握和表現(xiàn)人物的情感、情緒要‘異峰突起’與‘綠茵小徑’并用；表演整體上要‘分寸準(zhǔn)確’與‘適度夸張’并用。”[8]在《甲午風(fēng)云》中的表演，已經(jīng)初具“四個(gè)并用”的端倪，他不著眼于一招一式的得失，而是注重整體綜合把握，濃淡相間而又張力充沛。

白楊創(chuàng)造的角色，具有東方女性的溫柔和害羞之美，以及勤勞和忍耐之韌，她的表演風(fēng)格優(yōu)美、自然、恬靜和鮮明。她在《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》《祝福》《為了和平》《金玉姬》《春滿人間》《冬梅》等影片中的表演，盡管成就不一，但是，人物都是鮮明的，角色的情感和性格邏輯是嚴(yán)絲合縫的，她們因“有脈”故而是“活”的。她談及《祥林嫂》創(chuàng)作時(shí)稱道：“這個(gè)人物的‘脈’線直到現(xiàn)在想起來(lái)也都很清晰，就像有根脈絡(luò)分明的無(wú)形的線串在心頭，也正是這根‘脈’線才串起了角色的形象。”[9]這種尋找和確立“脈”線的方法，頗具民族藝術(shù)的創(chuàng)作方法，在中國(guó)古代文論中闡述詳全，成為角色的命脈。

項(xiàng)堃的表演嚴(yán)謹(jǐn)而又帥氣，這一階段的《紅日》《停戰(zhàn)之后》，仍然不在外形丑化反面人物，而是在靈魂上刻畫其反動(dòng)以及丑惡。《烈火中永生》中的表演稍微有點(diǎn)走形，較多呈現(xiàn)人物猙獰面目。外美內(nèi)丑，在戲曲舞臺(tái)上可以清晰地檢索到它的角色類型以及表演風(fēng)格。

三是表演修辭。在表演以及相關(guān)電影語(yǔ)匯中使用民族風(fēng)格表現(xiàn)手法，包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)式的表演細(xì)節(jié)、其他電影技術(shù)與表演的修辭結(jié)合。項(xiàng)堃每接到一個(gè)角色，對(duì)每一場(chǎng)戲都設(shè)計(jì)了幾種表演方法，作為一種預(yù)案與導(dǎo)演協(xié)商，或者供導(dǎo)演選擇。這里，他常常運(yùn)用一些民族特色的表演手段，諸如《停戰(zhàn)之后》中，為國(guó)民黨代表李國(guó)卿設(shè)計(jì)不少細(xì)節(jié)動(dòng)作，可以藝術(shù)地表現(xiàn)角色內(nèi)心世界，較為突出的是小扇子、小手帕，在不同的情景下會(huì)有獨(dú)特的使用以及相應(yīng)的動(dòng)作。小扇子、小手帕，在戲曲表演中也是常用之物，或表情達(dá)意，或描畫性格，或平添情趣。

為了呈現(xiàn)民族化表演情調(diào)，其他電影語(yǔ)匯與之和諧配合。以攝影為例，《枯木逢春》是一種《清明上河圖》長(zhǎng)卷畫式的橫移鏡頭，它沒(méi)有采用好萊塢式的正反打鏡頭語(yǔ)言以及舞臺(tái)式的平鋪直敘，苦妹子從少年到成年的表演，是通過(guò)一個(gè)時(shí)空壓縮的橫移長(zhǎng)鏡頭完成的。《小兵張嘎》與演員表演的民族風(fēng)格相互映照，攝影對(duì)于情緒、意境和造型的營(yíng)造，達(dá)到一種“濃淡疊交而層層相應(yīng)，繁簡(jiǎn)交錯(cuò)而輾轉(zhuǎn)相形”的效果，是一種“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的“真、簡(jiǎn)、質(zhì)”的創(chuàng)作構(gòu)思。《早春二月》結(jié)尾的一場(chǎng)戲，披著白紗的陶嵐追趕肖澗秋，越過(guò)籬笆墻，鏡頭跟隨她的跑動(dòng)，越搖越高，將人物融入江南景色之中，很好地襯托了演員表演的情緒以及敘事，呈現(xiàn)一種情景交融的藝術(shù)意境。《農(nóng)奴》明確提出向中國(guó)傳統(tǒng)版畫學(xué)習(xí)，將表演成為版畫意韻構(gòu)成要素，“運(yùn)用一種有力的版畫式樣的濃重、低沉、粗獷的氣氛為攝影基調(diào)，以此貫穿于全片，較為恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出內(nèi)容和形式的統(tǒng)一效果。”[10]

三、必然與偶然

這一時(shí)期，民族化的電影表演思潮涌現(xiàn)，是一種必然與偶然融合的文化現(xiàn)象。必然而言，中國(guó)電影表演自20世紀(jì)30年代初涉美學(xué)層級(jí)，民族化即成為一個(gè)話題以及目標(biāo)，貫穿于其歷史發(fā)展過(guò)程之中，時(shí)濃時(shí)淡，但是不曾停息。新中國(guó)電影表演發(fā)展已逾十年，文化情緒漸趨平和，民族化又逐成表演探索任務(wù)。偶然而論，中蘇關(guān)系失和波及到斯坦尼斯拉夫斯基演劇的中國(guó)地位問(wèn)題，與政治的交合使它無(wú)法繼續(xù)起一種指導(dǎo)作用，回歸民族化從偶然也就轉(zhuǎn)化成為一種必然，是政治的美學(xué)訴求。此為歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的宏觀闡述，若深化微觀角度分析，也有它的路線和脈絡(luò)。

首先，電影演員的“童年記憶”，許多與傳統(tǒng)藝術(shù)有關(guān)，潛移默化以至迷戀至深。藍(lán)馬和石揮均有北京“天橋”觀摩經(jīng)歷，兩位小伙伴放學(xué)以后常去“天橋”游玩，諸種傳統(tǒng)技藝耳熟能詳，爛熟于心，回家以后能夠一一模仿。他們的“天橋”經(jīng)驗(yàn)，從藝以后轉(zhuǎn)化成了戲劇電影表演的支點(diǎn)。從某種意義而言，“童年經(jīng)驗(yàn)”也是一種“幼學(xué)”和“童子功”，許多人也許沒(méi)有意識(shí)到它的顯著意義，其實(shí)它已經(jīng)在悄無(wú)聲息中規(guī)范了成年以后的基本審美甚至職業(yè)發(fā)展路線，它可能是補(bǔ)償性質(zhì)的，也可能是延伸功能的。如他們一般的優(yōu)秀演員，一以貫之將“童年經(jīng)驗(yàn)”“活學(xué)活用”，至20世紀(jì)60年代已是爐火純青，在電影表演中將童年所得化為自身藝術(shù)血肉，在呈現(xiàn)中了無(wú)痕跡，卻又是滿滿的民族表演神韻，意境和美感兼有。

其次，從藝之初所學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，在轉(zhuǎn)行表演以后發(fā)揮它的美學(xué)基礎(chǔ)作用。趙丹就是一個(gè)重要的案例。他是學(xué)習(xí)繪畫出身，因?yàn)槊詰俦硌荻男校牵L畫訓(xùn)練以及實(shí)踐的美學(xué)原理，始終是他表演的靈感之一。他稱道：“繪畫對(duì)我是種無(wú)形的熏陶，它會(huì)帶來(lái)書卷氣、古典的美——心境、思想情操的高尚——自我感覺(jué)似乎也是畫中人了。”[11]前所涉及的《林則徐》，他是運(yùn)用中國(guó)寫意畫風(fēng)格表演的，是一種概括性較強(qiáng)的大落筆手法，共有六個(gè)筆觸。在《聶耳》中，表演是形似還是神似，他借鑒的是梅瞿山的畫法，大舍大取，不拘泥于形似，而是追求意境、精神和風(fēng)骨的神似。

最后，演員對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)自覺(jué)或者不自覺(jué)的喜愛(ài)。上述的“童年經(jīng)驗(yàn)”和藝術(shù)履歷并非人人可有，它有著一定的偶然性質(zhì)，但是，愛(ài)好傳統(tǒng)藝術(shù)卻是電影演員成長(zhǎng)的一種必然，許多演員自覺(jué)向戲曲、繪畫、書法等索取美學(xué)營(yíng)養(yǎng)，將其納入電影表演的“主餐”之中，使“營(yíng)養(yǎng)”更加豐沛和科學(xué)。崔嵬一直非常愛(ài)好京劇以及地方戲曲，具有良好的修養(yǎng)、知識(shí)以及獨(dú)特的見解，并將之化為自身的表演韻味，他的表演總有一種中國(guó)風(fēng)格和氣派，在《宋景詩(shī)》《海魂》《紅旗譜》《老兵新傳》中，均有顯著的表現(xiàn)，而且，它是渾然一體的，似乎沒(méi)有什么技巧，卻又充滿一種張力和節(jié)奏。正是傳統(tǒng)藝術(shù)的深深浸染，電影演員更為深入地體驗(yàn)表演美學(xué)的“豐與神”，才有濃郁的民族表演“神采、形采”，并在創(chuàng)造過(guò)程中大量借助它的技法。研習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)成為許多電影演員的生活方式，并進(jìn)而啟悟他們的表演美學(xué)。

四、再探民族化表演理論

在民族化的探索與追求之中，從實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)到理論，最終達(dá)至民族表演體系建設(shè)。電影表演界從來(lái)未曾停止過(guò)對(duì)于民族表演理論的思考，只是呈現(xiàn)形態(tài)有異，或自成美學(xué)體系，或目標(biāo)大于實(shí)踐，或感悟靈性表述，或碎片式管見，卻是多從不同場(chǎng)域、方位和層級(jí)追尋民族表演體系。他們從表演實(shí)戰(zhàn)而來(lái)，而非純粹的理論演繹，故而其理論有案例的支撐，又可以再回到實(shí)踐，在一種互動(dòng)關(guān)系之中，這些民族表演理論是充滿實(shí)踐精神的，也是具有美學(xué)智慧的。

1961年，白楊在《文匯報(bào)》發(fā)表《電影表演技藝漫筆》一文，是當(dāng)年全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議的大會(huì)發(fā)言稿，系統(tǒng)提出“三忌八訣”的表演體系。她雖然沒(méi)有提出民族表演體系概念，卻可以說(shuō)是它的通俗版，具有理論和實(shí)踐的雙重意義。所謂“三忌”，一忌“簡(jiǎn)單化”，技術(shù)手段不能單一，力避人物表現(xiàn)非常正確，卻不生動(dòng)、可愛(ài)、感人，“往往在一些概念、片面的認(rèn)識(shí)理解上下功夫，演員盡管用了很大的勁，演出來(lái)的戲是勁有余，而味不足，或者說(shuō)只有勁，沒(méi)有味，人物顯得單調(diào)平板”；[9](2-3)二忌“老套化”，總是按照一個(gè)固定的格式表演某一類型的角色，需要在千差萬(wàn)別中去下功夫，膽敢創(chuàng)新，根據(jù)不同人物和情景用心體會(huì)，化身化形，繪影繪聲，才能別出心裁以及新穎地、有力地吸引觀眾；三忌“吃力化”，一個(gè)鏡頭里想功德圓滿，什么都想擠上去、裝進(jìn)去，結(jié)果演得非常吃力，觀眾看得非常吃力，“電影演員與觀眾之間，存在著表演與欣賞的合作關(guān)系，表演‘吃力化’，觀眾就有‘吃力感’，表演如有‘舉重若輕’恰切之妙，觀眾隨之也會(huì)得到美妙的欣賞愉悅。”[9](7-8)

“八訣”，則是包括品、熟、脈、穩(wěn)、神、趣、明、化。品，指人品和品質(zhì)。演員塑造角色性格，掌握人品乃是基礎(chǔ)，否則人物身份和氣質(zhì)就會(huì)遜色，品是一項(xiàng)揣摩的基本功。熟，對(duì)角色的熟知，只有在精熟之下，所立的意才會(huì)造成刻畫人物的成功。脈，厘清角色的脈和整個(gè)影片的脈，表演才能脈絡(luò)分明，產(chǎn)生角色特有的姿態(tài)、聲調(diào)、節(jié)奏、動(dòng)向。穩(wěn)，胸?zé)o浮念，一心專注其人其事，身入其境，要有一定之規(guī)。神，即是“像極了”，可以逼真到比真人更真、更美以及更有生命力，形神兼?zhèn)洌紊窈弦弧Ｈぃ屑纱舭澹毷侨ぶ掳蝗唬ぁ⒚钊ぁ⒆救ぁ⑸袢ぁ⒚廊つ酥裂ぁＣ鳎蟊硌菝魑鸵锥耙粌上虑〉胶锰幍膭?dòng)作，就能說(shuō)明不少內(nèi)容，看上去準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮明，即恰切而又有味道，既是‘寓意深遠(yuǎn)’而又‘明白如話’，這都是演員所要努力追求的。”[9](21-22)化，即將主題思想、人物關(guān)系、情節(jié)故事、藝術(shù)技巧同臻化境，身入化境，化得來(lái)、化得去，拿得起、放得下，放得開、收得住，意造其妙，出神入化。

上述“三忌八訣”，是白楊的經(jīng)驗(yàn)所得以及理論思考，較為系統(tǒng)地闡述了中國(guó)格式的表演美學(xué)體系，包含有豐沛的民族表演思想，它與戲曲表演有著文化血緣的關(guān)聯(lián)，又有電影表演的特殊規(guī)律，是民族電影表演體系的初步成果。它是形而下和形而上的有機(jī)結(jié)合，它是應(yīng)用形態(tài)的，從實(shí)踐而來(lái)又可以指導(dǎo)和反饋于實(shí)踐；它是科學(xué)形態(tài)的，是高度概括的美學(xué)結(jié)論，是具有學(xué)術(shù)價(jià)值的。

趙丹是民族表演體系的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，其理論成果主要體現(xiàn)在《林則徐形象的創(chuàng)造》《聶耳形象的創(chuàng)造及其他》《魯迅形象塑造的初步探索》《爐邊夜話》等公開發(fā)表的系列論文之中。它們大多是創(chuàng)作談，對(duì)于一部影片的表演總結(jié)是系統(tǒng)而深刻的，其表演民族化的追求是自覺(jué)的，在實(shí)踐中的創(chuàng)作以及創(chuàng)新是有規(guī)有矩的，有問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)、目標(biāo)、方法以及步驟，它有著學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)以及美學(xué)創(chuàng)新精神，是中國(guó)文論的表演演繹，并逐漸凝聚為中國(guó)民族表演美學(xué)。局限于創(chuàng)作談，缺乏宏觀分析場(chǎng)域，故而它是碎片化的，片片閃光卻尚未形成整體的理論光芒。趙丹的“中國(guó)民族的表演藝術(shù)體系”，其系統(tǒng)闡述是他1979年在上海戲劇學(xué)院的講課記錄，后以《趙丹自述》成書出版。它所涉及的內(nèi)容以及案例，主要是他“文革”前十七年的表演履歷以及美學(xué)體會(huì)，其基本思考與20世紀(jì)60年代初期的表演創(chuàng)作密切相關(guān)，故而它的理論成果，緣自于這一時(shí)期的思想雛形。其主要意旨如下：

其一，局限與無(wú)限的辯證關(guān)系。任何演員都有其局限，但局限是相對(duì)的，關(guān)鍵是克服局限并努力形成特點(diǎn)，許多杰出的演員都有此經(jīng)歷，如周信芳、裘盛戎、程硯秋。“一個(gè)演員一生是否都能演各種各樣的角色，不見得。魏鶴齡，總理是夸他的，可也發(fā)現(xiàn)他演知識(shí)分子就不大像。假如我演農(nóng)民就很費(fèi)力，總是有局限的，否則是愚蠢的無(wú)效勞動(dòng)。所以我們要善于藏拙，又要會(huì)運(yùn)用自己力量，但要用得是地方，從頭到尾用力，那等于不用力。演技就在不瘟不火，能盡量擴(kuò)大無(wú)限，可塑性就強(qiáng)些。就如戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同，優(yōu)點(diǎn)如不發(fā)展，還可能轉(zhuǎn)化為缺點(diǎn)。經(jīng)過(guò)努力缺點(diǎn)也可能轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn)，任何事物都可轉(zhuǎn)化，好當(dāng)中包含壞，壞當(dāng)中又包含好，這個(gè)辯證規(guī)律，生活如此，掌握技巧也是如此。”[11]

其二，個(gè)性與共性的辯證關(guān)系。個(gè)性包含著共性，沒(méi)有個(gè)性就沒(méi)有藝術(shù)，而民族化是大眾化、生活深化以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法深化的問(wèn)題。中國(guó)電影表演一直沒(méi)有跳出“話劇帶電”的窠臼，導(dǎo)演的手法是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，而非畫面閃現(xiàn)，演員基本是舞臺(tái)表演的感覺(jué)，還沒(méi)有形成電影表演的真正特性。“至于咱們的電影演員(當(dāng)然包括我自己在內(nèi))，至今也仍然沒(méi)有真正懂得電影與舞臺(tái)的表演技巧之區(qū)別究竟在哪兒，最多不過(guò)只懂得比舞臺(tái)稍微收斂點(diǎn)罷了”，“事實(shí)上，國(guó)外的許多卓有成就的電影演員，絕大多數(shù)都是來(lái)自舞臺(tái)的。話又要轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)說(shuō)。這是因?yàn)閯e人的話劇歷史，早就有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)。即：以體驗(yàn)為主導(dǎo)的，追求生活化，真實(shí)感，崇尚自然的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)。從表演藝術(shù)的歷史淵源講，咱們的話劇表演早在20世紀(jì)30年代起就存在著一些虛假的、做作的、過(guò)火的、公式化、概念化的、沒(méi)有生命的雜質(zhì)，還一直未能得到澄清。”[11](72)電影表演，與其他表演樣式存在共性，但自身的個(gè)性也是顯著的，它還需要彰顯民族化的氣質(zhì)，是一種民族氣派的電影表演個(gè)性。

其三，體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系。它涉及“從自我出發(fā)”和“從角色出發(fā)”的關(guān)系問(wèn)題，兩者何者為先。斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”，它所針對(duì)的是當(dāng)時(shí)俄國(guó)舞臺(tái)上的形式主義風(fēng)潮，諸如展覽性的、虛假的、過(guò)火的、模擬的，它是從角色出發(fā)所致，它缺少一個(gè)“自我”過(guò)程，即體驗(yàn)的過(guò)程。這個(gè)“自我”是需要出發(fā)的，即再創(chuàng)造出角色，否則容易陷入自我擴(kuò)張、展示和展覽，需要“生活于角色，或叫做體驗(yàn)角色”，“同時(shí)通過(guò)自己的五官形體，生發(fā)出角色的形象來(lái)”，[12](74)它是“內(nèi)部技巧”與“外部技巧”的矛盾統(tǒng)一，是一種體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系以及演員與角色的關(guān)系。

體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，“體現(xiàn)的自身雖有其獨(dú)立的規(guī)律性，但一切高乘的體現(xiàn)則又必來(lái)自深刻的體驗(yàn)。所以說(shuō)體現(xiàn)的本身又包含著體驗(yàn)的成分！它們的關(guān)系是雞生蛋，蛋生雞。是相輔相成互為因果的關(guān)系。所以斯坦尼說(shuō)每一次的演出實(shí)踐，就是新的體驗(yàn)的開始。又說(shuō)：不要去表現(xiàn)，而要時(shí)刻在體驗(yàn)中——這就是事物的辯證法則。”[11](80-81)在中國(guó)電影演員中，趙丹是具有理論思考習(xí)慣的表演藝術(shù)家，在理論與實(shí)踐之間游刃有余，互有補(bǔ)益、共生共榮。他提出“中國(guó)民族的表演藝術(shù)體系”，雖然在理論上尚未形成完整體系，但是，他以自己的杰出表演作品，做了生動(dòng)的美學(xué)闡述以及形象注釋。

五、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)60年代初期，民族化成為電影表演的重要論題，是政治、歷史和美學(xué)“合力”作用的結(jié)果，既有偶然性，也有必然性，有效地推進(jìn)了中國(guó)電影民族表演體系建設(shè)，從影片的整體、語(yǔ)匯至理論建設(shè)，均有良好成績(jī)，產(chǎn)生了系列的表演、影片和理論成果，是中國(guó)電影史以及表演史的珍貴遺存。它具有承上啟下的意義，是歷史的再度深化，又鋪墊了20世紀(jì)80年代以來(lái)的表演民族化構(gòu)型。它既是重要的表演文獻(xiàn)，又啟悟了美學(xué)原理，民族化是中國(guó)電影表演美學(xué)的底色，它并非閉環(huán)的，而是開放的，需要“融入”外來(lái)的藝術(shù)因子，在“融入”中使民族化更加具有現(xiàn)代感，盡管這個(gè)“融入”有成功也有失敗。電影表演民族化，已然形成深邃的美學(xué)文脈。