和光同塵：謝晉作為中國電影的歷史“中間物”

袁道武

(浙江傳媒學院電視藝術學院，浙江杭州310018)

學界有關謝晉作品的研究更多地集中表現為一種文化研究立場，論者普遍采取將電影文本放置在政治語境中進行解讀，以其中的倫理道德表征作為剖析的主要對象，并分析謝晉在創作主體層面上的功能立場，對謝晉電影為何會呈現這樣的美學樣貌則著墨不多。作為中國具有標桿式意義的電影導演，謝晉所處的歷史環境有著太多跌宕甚至斷代史意義上的更迭，而他的作品又鮮明地與歷史的風貌呈現出協同共奏的特征，這提醒我們必須關注其創作的語境變遷以及這種變遷中謝晉創作的主體能動性。同時，謝晉在這“沒有航標的河流”中順勢而行時，又能巧妙地避開遍布的暗礁，在不同的水況中，他似乎總能找到最穩妥的航線。諸如此類的跡象又在提醒我們，對于這種跌宕語境中創作主體本身所附載的意義及由此生發的創作成果，是否應該成為一個新的研究視角。本文希望從這個思路出發，試圖從歷史斷裂的不同語境來把握謝晉及其作品的獨特意義，將之視為一種捏合和再造兩種話語的中間存在，分析其在不同語系中如何“熨平”意識形態舊布料的褶皺，成為可供所有人接受的“新衣”。

一、謝晉電影與中國電影的標識性“連線”

余秋雨在2009年第1期的《收獲》上發表謝晉紀念文章《門孔》，文章認為“從更廣闊的視角來看，謝晉最大的成果在于用自己的生命接通了中國電影在1949年之后的曲折邏輯”[1]，這其實指出了謝晉對于新中國電影的一種連接線的意義。與此相類似的論述并不鮮見，倪震從通俗文學的角度，立足中國電影史的整體視域，提出謝晉將中國通俗文學傳統融匯自身作品中的觀點。[2]虞吉則從“影像傳奇敘事”的角度，提出謝晉電影延續民族電影主流脈動的承續關系。[3]以上兩者都提出了“鄭正秋—蔡楚生—謝晉”的標識性連線。[4]應該說，這并不是學術話語生產的簡單巧合，而是謝晉在長期的創作中鮮明的延續性藝術特征的體現，這在我們進行其經典文本的檢驗時不難得到佐證。謝晉在“十七年”“文革”和“新時期”三個不同的歷史階段中，創作出《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《春苗》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等代表作品。在具體形式上，這些作品可能是“極摹世態人情”“立在娛心而雜以勸懲”的通俗筆法，也可能是強調悲歡離合、兒女情長的傳奇敘事?？梢园l現，這些作品始終隱含著某種內在聯結線索，一種對《孤兒救祖記》《姊妹花》《漁光曲》《一江春水向東流》等作品的承續，一種對中國傳統敘事中強調的倫理道德規勸的延續，也是一種將現實故事進行歷史化表達的史傳傳統的延續。虞吉認為，謝晉電影是“影像傳奇敘事”源流中接續和衍生的支點。[3](169)這個觀點是強調謝晉繼承延展某種表達方式的線性意義，本文期待在此基礎上，探討謝晉在不同的時代語境的節點上所起到的更為立體的橋梁作用。他的電影橫跨近半個世紀，見證了中國電影史乃至現代中國的曲折的前進歷程，并受到不同年代觀眾和學界的重視。進一步地，若我們把謝晉電影理解為新中國電影甚至當代中國社會生活和精神體系的一個認識論鏡像，那么更加深入的疑問應該是謝晉電影是如何在新舊語境中有效捏合與傳承的？從這個意義上說，是否可以將謝晉(或包括他的作品)視為這種斷裂當代史中孕育的斷裂中國電影史的一種歷史“中間物”呢？這是本文試圖解開的一種學術疑問。

二、謝晉作為中國電影的歷史“中間物”

所謂“中間物”，魯迅曾在《寫在〈墳〉后面》一文中提出并在后續多篇文章中提及，其最早的論述文字是這樣的：

孔孟的書我讀得最早,最熟,然而倒似乎和我不相干。大半也因為懶惰罷,往往自己寬解,以為一切事物,在轉變中,是總有多少中間物的。動植之間,無脊椎和脊椎動物之間,都有中間物;或者簡直可以說,在進化的鏈子上,一切都是中間物。當開首改革文章的時候,有幾個不三不四的作者,是當然的,只能這樣,也需要這樣……但仍應該和光陰偕逝,逐漸消亡,至多不過是橋梁中的一木一石,并非什么前途的目標范本。[5]

汪暉以“中間物”作為參照，通過對魯迅作品的癥候閱讀提出了魯迅對于現代中國的歷史“中間物”意義，并將之指認為“一種自我與社會傳統和現實之間關系的深刻認識”[6]。有關汪暉對魯迅的“中間物”的研究，我們需要看到其研究立場是基于一個清晰的文化斷層的前提語境，即近代中國中西方文化交匯的時代背景?！八麄円环矫嬖谥形魑幕蠼粎R過程中獲得現代意義上的價值標準，另一方面又處于與這種現代意識相對立的傳統文化結構中；而作為從傳統文化模式中走出又生存于其中的現代意識的體現者，他們自覺或不自覺地對傳統文化存在著某種聯系——這種聯系使得他們必須同時與社會和自我進行悲劇性抗戰。”[6](54-55)可以說，“中間物”所指向的是一代先覺知識群體在傳統與現代意識的碰撞中的茫然和探求。

參考這個“中間物”的概念以及其語境前提，我們可以發現，謝晉對于中國電影史來說，同樣具有“中間物”的屬性。主要基于以下三個原因：

首先，謝晉成長于新中國之前，而其創作生涯發端和醞釀于“十七年”，并成熟于新時期之后。從其個人的經歷來說，謝晉的生命歷程歷經時代轉變與動蕩，傳統文化不可能不在其身上留下影響，這在其作品中也得到了體現。他是時代話語的更迭、政治運動的磨難以及新時期的現代化建設的見證者和參與者(盡管可能是被動的)。謝晉一方面接受了舊學教育，又在中國社會整體進入近現代社會的轉型中受到新文化運動的影響，新舊文化觀念碰撞，使得他一方面受到舊學的影響，一方面又能以新的視角和觀念看待當下的社會。從這個意義上說，謝晉起碼在時間屬性上具備“中間物”成立的前提。

其次，謝晉的電影創作起訖時間從新中國成立開始，可以說貫穿了20世紀后半葉的當代中國——一個意味著告別昨日世界與重建新社會的歷史階段。作為一位成長在舊社會，創作在紅旗下的新中國導演。謝晉和他同時代的電影工作者一樣，需要在不同的語境中找到對于時代最合適的表達方式，這讓謝晉作為電影導演具有了在舊與新、傳統與現代的對立中將歷史連接的意義。謝晉本人曾說過：“藝術家要有赤子之心，要有歷史的憂患感，要像是太史公寫《史記》那樣，對民族充滿責任感、憂患感、使命感?！盵7]所以，他的電影往往從歷史的角度來把握敘事以及將敘事賦予歷史層面的闡釋。同時，我們可以發現，中國的敘事詩學中，歷史寫作又無疑是擁有主導性的敘事范式。“中國傳統傾向于將大量異質性的敘事材料統一在無所不包的歷史概念中去理解?！盵8]從這個角度來說，謝晉的歷史敘事及其闡釋意識，讓他成為一位將多元聲音和新舊話語統一縫合進自己作品的史官，也是一位承載著“中間物”意義的史官。

最后，“中間物”的概念，之所以被汪暉用來描述魯迅為代表的知識分子，一個很重要的原因是，汪暉認為：“必須注意中國現代化進程的獨特性，這一進程不是在這個封閉性的傳統社會內部逐步產生，而是在外部世界的刺激下首先在一部分先決知識分子意識形態領域中開始的。”[9]由此可以看出，“中間物”這個概念的成立帶有一個前提，那就是時間/歷史在現代性語境中的斷裂，而這種“斷裂”又常常是現代性進程本身帶來的。我們相信現代性并不是一個黑格爾的本質主義的概念，而是在時間流中生成的一種有關歷史的相對主義的范疇。詹姆遜曾將現代性的第一個基本準則歸結為“斷裂無法避免”，即認為現代性是“從‘斷裂’到某一新的歷史時期形成的新的斷裂，這樣的往返運動是一種新社會文化邏輯，新因果關系?！盵10]那么，當現代性造就了歷史觀念的系統性斷裂，必然會使得其中的知識先覺者產生一種“中間物”的意識，一種包含著猛然間的靈魂覺醒卻又無法擺脫舊枷鎖的悖論思想觀，身處其中，何其悵然。以此來考察謝晉，我們會發現其處在一個具有“斷裂”感的時間框架中，這種斷裂體現為兩個節點：一是新中國的成立，將電影改變為“政治—藝術”為主軸的“反現代性的現代性”(汪暉)美學樣式；二是隨著黨的十一屆三中全會的召開，西方現代經濟、科技和思想觀念被引入的同時，中國電影重新步入正軌。在這些巨大的時代裂谷中，謝晉像一座索橋，用橫跨40年的創作，并以“反思三部曲”為代表，承續了鄭正秋、蔡楚生以來的中國電影的敘事精神。從這個意義上講，謝晉具有典型的中國電影的“中間物”色彩。

由上述論述可證，謝晉對于中國電影史“中間物”意義的成立是基于其生命時間、創作時間和創作語境三個維度而言的，且這三個維度具有鮮明的斷裂感和可通約性。斷裂使得像謝晉一樣身處其中的知識分子/藝術家不自覺地陷入茫然無措，并試圖超越自身的局限來完成斷裂之中的藝術使命，因而在自然生命屬性上，謝晉具備成為“中間物”的前提。謝晉的創作起始于新中國成立，橫亙整個20世紀后半葉。他的創作時間對應著中國社會近現代轉型，而顯然如果前后兩種語境不具有某種通約的可能性，謝晉也無法在斷裂的語境中既有效地承續早期中國電影的傳統，又在新政權文藝政策的導引下，使之納入國家話語的書寫。因此，他對于中國電影歷史“中間物”的屬性，同樣也基于其創作時間和這種創作所處的語境兩者的可通約性。

三、謝晉電影作為歷史“中間物”的表征

中國藝術家所負載的時代屬性，尤其是一位中國電影導演對于當代電影史的坐標意義，如果脫離其作品的現當代語境變遷，則顯得霧里看花、水中望月了?！叭魏稳恕⑷魏嗡囆g創作都涉及對現代性價值觀的態度和價值取向的問題?！盵11]謝晉電影的創作正是處在一個當代中國的現代性變遷最為劇烈和沖突的區間。時代的風云際會、權力話語的此消彼長，不可能不在他們這一代藝術家身上留下印記，他們無一例外都被卷入時代洪流之中，主動或被迫做出有關斷裂話語的表述。不過，無論我們從謝晉的個人經歷，還是時代脈動來廓定其“中間物”屬性，其實都缺乏一個及物層面上的學理自洽性。從前文的分析中，我們可以說“中間物”其實是關聯著一種現代主義話語的，那么對于謝晉作為歷史“中間物”的進一步確證則需要回到謝晉作品中，結合現代主義話語，進行更具體的癥候閱讀。談及中國的現代主義話語，劉小楓曾將其基本特征概括為一種“雙重沖突癥候(傳統與現代的沖突和中西思想理念沖突)”[12]。這提醒我們可以從歷時性和共時性兩個維度去把握謝晉作品，并以此為表征進一步確證謝晉作為歷史“中間物”的涵義。

從歷時性的角度來看，謝晉的藝術生涯起于20世紀50年代，橫跨新中國成立后至新時期不同階段，對應著中國現代性話語的迭變。在1949-1976年期間，中國的現代主義話語是以一種對西方現代性保持批判的“反現代性的現代性”，以社會主義意識形態為內容的價值取向。[13]這個階段等于割裂了中國“西學東漸”思潮以來，對西方文化循序漸進的接受過程，將東方和西方的價值體系都推倒重建，建立一種基于馬克思主義中國化/毛澤東思想意義上的社會主義意識形態。美國學者尼克·布朗(Nick Brown)曾將之概括為：“新中國成立前儒家傳統與新中國成立后社會主義意識形態之間的矛盾性問題，也恰恰是這種連續性和矛盾性開啟了影片中自我、家庭、工作崗位以及國家———這些關涉社會整體性想像的各個基本方面之間的關系。”[14]這種現代語境的劇變在電影形態上則形成了一種“政治-電影”的指導思想和規訓主軸?！笆吣辍焙汀拔母铩睍r期的電影，其最主要的美學意義上的轉變，是從倫理道德敘事轉向了政治/革命話語的詢喚，勸善黜惡、針砭時弊的隱性代碼被改寫成了黨的意志主導的革命熱情和政治忠誠，中國敘事學范疇內著重表現的善惡情愛和悲觀離合也被英雄人物可歌可泣的斗爭事業所取代。在這樣的斷裂中，謝晉《女籃5號》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》等作品就具有了一種賡續傳統的色彩。具體而言，這些作品繼承了鄭正秋、蔡楚生為代表的前行者的敘事精神——一種注重儒家“文以載道”的倫理責任感，將國家命運與家庭倫理進行榫卯式的組接。在《女籃五號》中，籃球運動員田振華心系球隊老板的女兒林潔，而后者資本家的父親收受了賄賂，決意讓球隊故意輸球。田振華努力贏得了比賽，代價是林父強加于女兒的婚姻終于使田林二人勞燕分飛?！杜@五號》在書寫完一種不畏強權的愛國話語后，隨即轉向了這對離人多年后的重逢以及因為當年的愛國之舉引發的聲聲嗟嘆。《舞臺姐妹》有著相似的家國同構的倫理情感敘事，盡管對于戲班主和戲院經理的刻畫承擔著在上海灘繼續批判“地主老財”的任務，但顯然謝晉是將故事重心落在了竺春花和邢月紅這樣的苦情女性身上的。在命運的悲歡流轉中，謝晉用和《女籃五號》一樣的離人重逢的閉環結構達成一個以情感為驅動的倫理審美，那就是向善的人性終將戰勝世間種種磨難。這種創作手法幾乎貫穿謝晉所有電影中，而其中的原因并不復雜，謝晉本身受到中國濃厚的儒家倫理家庭觀的影響，即便是在政治風雨中，也不可能脫離其文化基因的影響。進入新時期以后，社會語境的回暖與政治話語的漸次剝離，讓中國的現代主義進程又回到了原來的軌道上。謝晉則能夠更好地將傳統道德倫理與新興國家意識形態在表述策略上做到平衡。以《啊，搖籃》為過渡，謝晉通過《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等作品，正式承續了中國電影的倫理敘事傳統。這些作品很容易地能讓人看到《孤兒救祖記》《玉梨魂》《不堪回首》《盲孤女》《一江春水向東流》等中國早期電影的影子，即通過倫理情感來驅動觀眾審美，通過劇中人物吉兇悔吝、悲歡離合的命運流轉來完成一個道德寓言的彰顯。有所不同的是，謝晉在此基礎上將現代民族國家建設過程中所遭遇的蹉跎歷程融入其中，于是道德倫理便多了來自政治生活的加載。有學者將之主要歸結為“從政治/倫理的角度對傳統儒家文化精神與現代家國故事的文化意義的表現，一種與時代緊密相連的、充滿傳統與現代相融合的道德化的政治寓言?！盵15]簡而言之，從歷時性的角度來說，謝晉的歷史“中間物”表征體現在，他在表現新中國成立以來的這段歷史生活時，借用的是新中國成立之前中國早期電影的倫理道德敘事傳統，又因為對剛剛過去的動蕩歲月做出符合當下政治標準的闡釋，使得其電影作品能夠在新時期開始的20世紀80年代語境中安全落地。

同時，在這種歷時性連接的背后，我們也要看到謝晉的電影是如何共時性地保留著民國時期中國電影對于西方電影(主要是好萊塢電影)的借鑒，以及將之納入側重倫理道德的民族敘事范式中去的。自新中國成立以后，由于特定的歷史原因，中國電影斷絕了與西方資本主義國家交流的可能。早期中國電影人“對美國片的藝術模仿而使中國觀眾更習慣于美國式故事表達”[16]的情形不再被允許，但并不能否認好萊塢電影對新中國之前中國電影可見的影響。對此，有學者認為：“好萊塢電影對中國電影的影響，以及中國電影對好萊塢電影的態度，是在不同的認知層面產生不同影響和結果的文化交往的事實?！盵17]以此來觀照謝晉電影，我們可以發現其在被允許的范圍內，比較明顯地承續使用了好萊塢電影的表達方式。相對于此間的其他作品來說，謝晉對于好萊塢電影的模式有更加自覺的追求，即他明顯更講究敘事情節的順暢和人道主義精神的追求。這在《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《啊，搖籃》這幾部作品中都能看出，謝晉絕不會在他的電影中制造一絲觀看不順暢的體驗，情節上追求一種類似于中國古代傳奇中的整一性原則，而人物豐富的情感切面則嚴格地平鋪在這整一性情節的基本面上，所有工整的創作技巧都是為了順利向觀眾傳達最終的價值追求：人道主義作為普遍的世道良心必將戰勝一切災難。郝建認為，謝晉電影“將革命敘事和集體主義倫理與好萊塢敘事方法和鏡語體系作了奇妙或者奇怪的搭配與雜交”[18]。

應該說，謝晉對于好萊塢電影的自覺追求不是沒有緣由的。從謝晉接受知識與資訊的橫向面來看，他既有童年在浙江上虞的舊學啟蒙背景，又有遷居上海后受的西方現代文化的影響。在紀錄片《大師謝晉》中，謝晉表達了自己對好萊塢電影的喜愛，自述從小在上海電影院里幾乎看遍了好萊塢電影。[19]加之其求學于國立劇專，拜在焦菊隱、洪深等西方歸國大師足下，對于西方現代戲劇和電影的熟稔，在同代人中難有出其右者。同時，謝晉于“十七年”和“文革”時期在天馬電影制片廠工作，在拍攝樣板電影的過程中，有很多觀摩“內參片”的機會。這一切都讓謝晉對于好萊塢電影手法與中國電影的倫理敘事傳統結合呈現出區別于同時代導演的面貌。但謝晉并沒有完全地使用這種模式(這也不可能發生)，而是將之納入到中國電影原生的漸趨微弱的倫理敘事傳統中，延續這種倫理話語表達的主要形式就是傳奇敘事。在《我對導演藝術的追求》中，謝晉以其獲得影壇聲名的《紅色娘子軍》為例，明確指明了該片立足傳奇進行創作的思路。[20]實際上，也有論者提出“‘傳奇’作為一種審美趣味和敘述手法貫穿于謝晉的幾乎所有電影中”[21]。當我們深入研究謝晉電影時，就會發現，其對于人物沖突而多舛命運的展示，是如同傳奇小說中將主人公置于悲苦命運的旋渦中。對于矛盾沖突律的情節推進，是通過傳奇中那種整一性和巧遇重逢式情節的縫合照應。對于人道主義精神的追求，又和傳奇中善必勝惡的大團圓結局的期待相近?！杜@五號》《舞臺姐妹》《牧馬人》《天云山傳奇》《清涼寺鐘聲》，凡此種種，無不是將離散多年的戀人/父(母)子在多年之后巧遇重逢，而好萊塢中人物與命運的悲劇性對立，被他巧妙地置換為個人倫理道德與社會政治的對立。從這個角度來說，謝晉是在歷時性地承續某種敘事精神的同時，又在共時性中西方文化層面上擷取“為我所用”的技巧，這使他的作品具有了現代主義話語意義上的完整性?？紤]到當時中國的特殊歷史時期，我們需要對謝晉在這個維度上的歷史“中間物”的意義給予無保留的肯定。

四、謝晉作為歷史“中間物”的自為性及局限

具有“中間物”屬性的知識分子或者藝術家，往往具有自在性和自為性兩個屬性。自在性表現為他們都處在兩種斷裂的語境中，他們成長在舊社會的價值體系中，卻在成熟之時，清楚地看到外部世界現代話語的滲透，而這兩種話語體系不僅在物質文明層面上具有鮮明的進步/落后的分野，又在價值的根源訴求上帶有背反傾向。在兩種不同的價值體系中求索，往往是“中間物”共同的自在特征。自為性則表現在他們看清這種斷裂和滲透后，思想態度上所采取的傾向和行動。中國現當代最為重要的思想家幾乎都是以一種悖論的方式開展他們的思想探索的，且帶有明顯的戊戌維新式的悲憫精神和“五四”式的激進態度。因而其自為性往往側重于一種“悖論”和“分裂”，他們接受這種滲透的過程就成為“現代觀念的體現者與傳統觀念支配下的社會結構的斗爭和失敗的過程，變革社會的變革者的激情與對自身悲劇命運的深切體驗”[6](56)。因此，如果說“中間物”的自在性強調的是一種先在語境，那么自為性則強調的是一種參與歷史的態度。

從以上“中間物”的自為性來說，謝晉作為“中間物”，與汪暉意義上的“中間物”有所不同。汪暉認為“‘中間物’的心理過程最深刻、最集中地體現了歷史的前進要求和社會的滯頓狀態的巨大矛盾，解釋了中國現代進程初期現代意識的體現者和傳統社會的悲劇性對立”[9](122)。所以，汪暉將之歸納為“一代知識者靈魂的某種分裂”[9](107)。謝晉則不然，盡管面對著相似的現代主義式的歷史沖突，也盡管承受著悲劇式的命運打壓，但他仍然自覺地將自己的創作熱情投入到一種帶有歷史目的論色彩的家國情懷中去。他始終相信歷史將會走出現在的迷宮，并對先鋒政黨的領導力保持相當程度的樂觀，所以他總是以一種“和光同塵，與時舒卷”的態度面對這個斷裂的歷史現狀，并在令人迷惘的愁緒中以“中間物”的姿態，縫合主流話語與大眾感受之間的裂痕。即便在批判啟蒙氛圍濃厚的20世紀80年代，余英時認為知識分子精英延續繼承了“五四”以來包括“文革”在內的激進性，[22]謝晉仍相對溫和地在其電影中呈現著那種“跳舞掃街”式的樂感精神。因此，如果說魯迅作為“中間物”更多地指向一種否定性、不確定性和悵然態度，謝晉則呈現出對于當下歷史話語的依附性、一致性和樂觀態度。“他以正直公立的態度面對、質疑社會中的種種問題，他同時還在令人失望的、犬儒主義的通俗感傷劇和政治所能允許的范圍之間，小心翼翼地縫合并且成功延續了傳統倫理話語的表達?！盵14](99)這也許就是謝晉作為中國電影歷史“中間物”的一種積極意義。

同時，必須說明的是，我們對于謝晉作為中國電影歷史“中間物”的自為性的肯定，并不表示對這種自為性所關聯的歷史意義的完全肯定。坦率地說，恰是因為謝晉表現出的這種依附性和一致性，使得他的電影在現代性的意義上打了折扣。現代性關注變革社會中人的主體感知，人的自覺意識。如果說現代性是一個內部駁雜而又矛盾的悖論系統，是一個英國學者齊格蒙特·鮑曼((Zygmunt Bauman)認為的從沉重的固態的集體的向輕靈的流動的個體的轉變，那么謝晉則正因為其難以擺脫舊語式的影響，而無法從宏大沉重的歷史話語走向現代性關于人性的腹地深處。某些無法避免的牽絆、掣肘將謝晉電影不斷地拉回歷史/政治先導的表意范式中。許多時候謝晉自身也表現出對這種話語的自覺回返，比如，從謝晉的電影《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》《高山下的花環》中，我們可以看到古代傳奇中常見的勤勞賢惠的苦情女性承擔歷史災難并最終自我犧牲成全男性主角的常見敘事路徑，分明具有其相當的時代局限。當然，從本質上來說，這是一個話語整體更新迭代但又無法擺脫強大傳統的問題。“現代化帶來了個人主義的問題，而與傳統儒學有了很大甚至完全的背離和沖突。因為現代化使個人主義與傳統儒學(人的存在及本質在五倫關系中)成了兩套非常矛盾和沖突的話語?，F代化的政治、經濟體制、觀念和方式，如社會契約、人權宣言等等，與傳統儒學捍格難通鑿枘不入?！盵23]從這個意義上講，謝晉的歷史“中間物”自為性表現出的正是對于傳統價值觀念的依附，這種依附必然會隨著現代主義話語的漸次深入而顯示出與整體語境的不兼容性，這其實是20世紀80年代知識精英對謝晉電影批判的本源性原因。此后的事實佐證了這一觀點，隨著中國大陸現代化建設一路高歌猛進，且當其終于抵達大眾層面時，傳統話語意義的失效便是不可避免的了，這又是謝晉電影在進入20世紀90年代后式微的本質原因。

但回過頭來說，這并不影響謝晉電影的歷史價值。我們并不是說因為謝晉電影贏得了彼時的主流話語和觀眾的雙重肯定，那就一定是非常值得認可的，但它能被廣泛接受，總是對這種價值的一種勘定，盡管這種勘定往往謹慎而緩慢，且常常表現得與當下格格不入。但是，誰又能保證現代主義話語一定應該是今天的，而不是某種我們見過或沒見過的面貌呢？它的流動和翻轉，甚至策反，往往比我們能想象到的更具有可能性。中國傳統價值體系孕育的敘事精神會不會在將來占領現代化敘事表達的高地？對此，誰都無法給出確定的答案。況且，任何某個時間點上存在的藝術精品本來就是在構成一個理想秩序的同時，等待新的(常常是現代性的)作品進入以激活/改進新的表達方式。如此往復，步履不停。從這個角度來說，盡管本文部分地同意謝晉電影帶有相當的局限性，但筆者不認為這種局限性代表著某種歷史層面上的退步意義?？疾熘x晉電影，必須站在謝晉之于整個中國電影史的立場上，并結合彼時政治運動和現代主義話語相生而成的復雜場域，這應該成為一種共識。只有這樣，我們才會發現，謝晉電影的局限其實是謝晉作為中國當代電影的歷史“中間物”背后他們這一代人的局限，而這本質上又是那個時代的局限。有關謝晉電影的局限性和進步意義的爭論，不會消退，且在將來還會被學界反復提及，但有些批評顯然對謝晉提出了超過時代局限的要求，這樣的批評實際上顯得有點“何不食肉糜”的意味，這是創作者和批評者天然的觀念立場和思維方式的差距。也許英國著名文藝評論家艾略特(Thomas Stearns Eliot)論述傳統與個人才能的經典論文對我們理解以上觀點具有一些啟示意義：“任何藝術家，誰也不能單獨具有他完全的意義、他的重要性以及我們對他的鑒賞，就是鑒賞他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這不僅是一個歷史的批評原則，也是一個美學的批評原則。”[24]

五、結 語

整體上來說，鄭正秋、蔡楚生的家庭倫理勾連國家命運的這種倫理敘事，在“十七年”和“文革”時期被“政治-電影”主導的范式取代。在這個歷時性的過程中，謝晉將好萊塢的鏡語方式與中國傳統倫理道德的修辭詩學進行了符合語境的共時性連接。在政治尺度允許的范圍內，謝晉盡最大可能地保留著這種敘事文脈，并通過“反思三部曲”，在新時期到來之后，正式恢復并發揚了這種傳統，這也使得謝晉具有了中國當代電影歷史“中間物”的意義。這種對連接新中國之前和新時期以降的中國電影敘事文脈的努力，盡管有其一定的現代性局限，但并不影響我們將謝晉視為中國電影歷史“中間物”這個命題的成立，以及對謝晉之于中國電影史巨大價值的肯定。