論卞之琳“口語入詩”中的方言傾向

一、引言

語言與文學之間有著密切聯系，可以說，語言的構型影響著文學的生成與發展，最開始，現代詩歌便是以“文白之爭”進入人們視野的。作為“上承新月，中出現代，下啟九葉”的現代詩人卞之琳，他在現代詩歌史上有著重要的地位與作用，其最先以詩人身份亮相文壇，代表作《斷章》是家喻戶曉的名篇佳作。他詩藝精湛，有嚴格的詩學追求，一生創作的詩歌僅一百多首。卞之琳長于錘煉詩歌語言，強調“口語化”寫作，而這種“口語入詩”的背后，包含著容易讓人忽視的方言傾向，京白與吳語的調子，藏在其詩歌創作之中，主要體現為詩歌語言帶有北京、江浙地方音。因此，卞之琳筆下含有“方言”特質的詩歌，不同于一般方言詩，其詩歌語言直白，詩體精致，詩意細膩，這種方言特質的呈現與個人、詩史有緊密聯系。探究卞之琳以“方言”進入詩歌，可以發現在新詩發展過程中，現代詩人對詩歌語言的選擇。不過，“方言入詩”也帶來一些問題，讀者誤讀，方言去留，成為主張方言寫作的作家們面臨的難題。

二、卞之琳詩歌語言中的方言傾向

卞之琳主張“口語”入詩，他曾在詩集《雕蟲紀歷》自序中提到：“我寫新體詩，基本上用口語，但是我也常吸取文言詞匯、文言句法（前期有一個階段最多）……新時期也一度試引進個別方言，同時也常用大家也逐漸習慣了的歐化句法”。[1]“口語”“化古”“化歐”這三種詩歌主張，構成了卞之琳詩歌語言的主要特色。“化古”“化歐”主要指對中國古典文學與西方文學的創作方法與形式進行化用。那么，卞之琳所主張的“口語”又指什么？現代詩歌史上，“口語入詩”是一個十分復雜的詩學現象，閱讀卞之琳的詩歌，發現他的“口語入詩”可以理解為詩歌語言近似“白話”，并納入“方言”意識的詩歌主張。顏同林認為，“由于方言、土語一直受到排擠，卞之琳常用‘口語‘口語化來掩飾自己詩歌當中的‘方言‘土語化傾向”。[2]方言因素確實被卞之琳“口語化”寫作所掩飾了，但也正是由于卞之琳主張口語化寫作，他的詩歌才會表現出方言性，這種方言性主要體現為詩歌含有“京白之味”與“吳語之韻”。

首先，卞之琳詩歌語言的方言性體現為詩歌語言含有“京白之味”，特別是在其詩歌創作早期，“京白”尤為明顯。這種“京味”，主要從兩個方面呈現，其一，詩歌“京白之味”體現為人物常以“北京話”進行對話或獨白。卞之琳先從環境寫起，“集中寫北平街頭灰色景物，以及平凡人、小人物”，如《西長安街》《叫賣》《酸梅湯》《春城》等，都將視野集中在了北京城。按照卞之琳的話說，便是：“我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在環境與情感建構基礎上，卞之琳加入人物對話或獨白，例如“從遠處送來了一聲‘晚報”（《記錄》）、“什么，有人在院內/跑著：‘下雪了，真大”（《寒夜》）、“最后一杯了……啊喲，好涼”（《酸梅湯》）、“‘早啊，今天還想賣燒餅？‘賣不了什么也得走走”（《苦雨》），等等。這些詩句樸素卻富有靈氣，將人物生活情景與對話或獨白聯系在一起，完成了詩歌場面的構建。其二，詩歌中含有北京方言詞匯，常見兒化音。卞之琳在1930—1932年期間創作的詩歌，幾乎每一首都有“兒化音”的影子。如“腳蹄兒敲打著道兒——苦澀的調兒”（《傍晚》）、“小玩藝兒，好玩藝兒！……唉！又叫人哭一陣”（《叫賣》）、“快點兒走吧，快走”（《長途》），等等。當然，除“兒化音”外，也有其他含有京味的詞匯短語出現，例如“滑亮”“軋軋的”（《一個閑人》）、“你來要賬”（《過節》）、“矮叫花子”（《幾個人》），等等。這些方言詞匯與人物對話相互聯結，使詩歌飽含“京味”。

其次，卞之琳詩歌中的方言傾向還體現為詩歌語言蘊含吳語之韻。卞之琳在北京時期創作的詩歌，京味明顯，但其中后期創作的詩歌，特別是《裝飾集》與參加試點工作期間創作的詩歌，京味淡去，吳地方言逐漸進入讀者視野。卞之琳曾指出，他在后期詩歌創作中，“多數是試用一點江南民歌的調子，特別是《采菱》這一首，那卻又融會了一點舊詞的調子。這些詩都還試吸取了一些吳方言、吳農諺”。卞之琳巧用吳語進入詩歌，主要體現在兩個方面，其一，利用“吳方言”詞匯與“吳農諺”，使詩歌帶有鮮明的吳地文化特色。例如在詩歌中加入吳方言詞匯，如《半島》中的“一脈”“來客”、《無題·四》中的“今朝”、《采桂花》中的“天收”、《搓稻繩》中的“息息”、《收稻》中的“小妮子”，等等。當然，個別詩歌的語言中還加入了“吳農諺”，例如《采菱》一詩描寫了在蘇州鄉下，人民集體采菱的場景，對集體協作、比拼摘菱的行為進行了贊美，利用農諺“采菱勿過九月九”，點明采菱的時間與農忙。

最后，部分詩歌吳語入韻。卞之琳以吳語方言音作為韻腳，王力在《現代詩律學》中論及現代詩歌格律時，指出卞之琳方言用韻，并認為“現代漢語詩人大約沒有故意用協音的。他們有時候押韻像是協音，其實只是方音的關系”。[3]卞之琳部分詩歌押吳韻，例如《望》中的“把它當作是一幅自然的地點；藍的一片是大洋，白云一朵朵”兩句。“朵”字，普通話讀“duo”，吳方言讀“tu”。諸如此類，還有《淘氣》中“足”與“腳”（方音押“o·”）等，都押吳韻。“京白”與“吳語”，是卞之琳“口語入詩”的兩種語言基石，是最為明顯的兩種方言傾向。

三、影響卞之琳“方言入詩”的原因

卞之琳方言入詩相較于其他方言詩人的詩歌，具有自身的獨特性，他對方言的運用是隱藏在詩歌的口語主張之中的。卞之琳的口語詩歌不似街頭詩、口號詩、打油詩，詩歌有自我的精致與詩意，不讓詩歌流于俗氣，是卞之琳一直堅持的詩學追求。他的這種詩歌語言傾向與個人、詩史有著緊密聯系。

其一，個人生長環境與詩歌主張，使詩歌不可避免地含有方言因素。卞之琳出生于江蘇，吳語是他的母語，這種語言影響了他一生。19歲后，他離開家鄉，到北京讀書，除吳方言外，他接觸到了第二種方言——北京話。雖然卞之琳在往后的人生中輾轉各地，但北京話對他的影響，不亞于母語方言吳語的影響。卞之琳也認為他操著一口南腔北調的語言，在1936年創作《尺八夜》時曾自嘲：“在北方，人家當然認我是說的南方話，回到南方，鄉下人又以為我說的北方話，簡直叫我不知道自己是什么地方人了”。吳語方言和北京地方音，構成了他詩歌創作的語言資源。加之卞之琳倡導“口語”寫詩，這種方言方音，進一步影響到他對詩歌語言的構型，口語表達中的方言因素，不可避免地進入了詩歌。

其二，從詩學背景看，卞之琳倡導口語入詩并涵蓋方言因素，與現代新詩發展有著密切聯系。晚清以降，“文白之爭”成為先進知識分子反抗傳統舊制的有力表現，而“方言”正是“文白之爭”的切入口。詩界革命時期，黃遵憲、梁啟超等人強調“我手寫我口”，黃遵憲主張“俗語”進入詩歌，大力收集“民歌俗謠”并進行模仿改作。到了新文化運動時期，白話文運動在“詩界革命”的基礎上，繼續對文言發難。張桃洲曾指出，以白話文運動為基礎的現代漢語有兩種對立，一是文言和白話的對立，二是在此基礎上形成的“歐化”白話和大眾語言的對立，這兩種對立都是關于現代漢語的資源問題，前者是討論現代漢語的語言基礎，后者就是在認可白話的基礎上，是否以一種更為淺白的白話（俗語、土語）作為現代漢語的未來方向。[4]“文白之爭”為“方言”進入文本提供了機會，白話文運動裹挾著“方言”進入文本為“方言入詩”助力。及至新月派時期，“方言入詩”進入新的發展階段。新月派詩人進行“土白入詩”的詩學試驗，常將抒情與敘事相結合，夾雜詩人家鄉的土白詞匯、句式，或是利用北京土話來進行表達。[5]聞一多、徐志摩、蹇先艾等人先后嘗試在詩歌中加入土白方言，并取得了不錯的效果。新詩生成時期的“文白之爭”，新月派的“土白入詩”，影響了卞之琳的詩歌創作。

四、卞之琳“方言入詩”下的困境與挑戰

卞之琳善于從日常生活中發現詩的內容，并在創作詩歌的過程中，進一步隱藏讓人難以琢磨的深刻內涵，他對方言的使用，并不是他建構詩歌語言的直接目的，而是主張“口語入詩”下的無意之舉。“方言俗語”巧妙地存在于卞之琳詩歌之中，與“口語”相互融合，詩歌語言簡單，詩意親切。回顧卞之琳創作詩歌的歷程，他的“方言入詩”折射出了新詩語言的生成問題，也流露出新詩語言建構過程中面臨的危機。

作為“母語的母語”，方言有民族性、地域性、民間性的特質，但方言進入詩歌，容易導致“讀者誤讀”。部分方言詩因語言限制的問題，受眾縮小，不是方言詩所處方言區的讀者，可能會在閱讀詩歌的過程中，難以理解詩意，方言詩歌似乎成了一部分人的詩歌了。從《雕蟲紀歷》看卞之琳各個時期的詩歌，不管是化用土語，還是利用方言押韻，卞之琳對詩歌語言的把握，可謂得心應手，整體上化用得十分巧妙。但部分詩歌的詩意是晦澀的，讓人琢磨不透。后來創作的詩歌，甚至被批為“難懂”，“卞之琳在《新觀察》上發表了……卻受到了批評。《文藝報》上幾位讀評論‘難懂……也被評為‘奇句充篇，難讀難講”。現在看卞之琳的詩歌，這些評價未免有失偏頗。詩歌語言的“口語性”似乎與詩歌“難讀”的詩意產生了分歧。那么在這個過程中，作為詩歌語言因素的“方言”，是否成了拉開詩歌與讀者距離的推手，進一步影響讀者閱讀，使讀者難以理解詩意，對詩歌產生誤讀？新詩發展過程中，各地域的詩人依據各自地域語言，介入詩歌，不同地域的讀者，是否因自己所屬方言語系與詩人方言區不一致，而難以理解詩人詩作的妙趣，值得深思。

另外，部分方言進入普通話行列與方言語音的消失，也是依靠方言寫作的詩人需要警惕的問題。卞之琳所用的北京語、吳語，為了更貼合大眾，其所采用的詞匯，一般是較流行的方言詞匯。例如北京語言中部分兒化音詞匯，吳語詞匯“垃圾”“老板”等。若不細看，很難發現卞之琳掩藏在“口語入詩”背后的“方言”“土語”。除了卞之琳所主張的是“口語入詩”，而不是“方言入詩”外，更重要的原因是，普通話規則的改變與語音發音的變遷。現代漢語規則的改變，已經將這些常見的方言詞匯納入普通話，解決了語言的地域性問題，擴大了詩歌的受眾。現今看卞之琳詩歌，由于部分口語方音納入普通話，方言性變得十分淺淡，加上語音變遷，詩歌語言逐漸失去方言性。讀者幾乎不會對詩歌字詞的表面意思產生疑惑，但或許也不能順利地回到歷史現場，以當時的方言語音規則讀詩、品詩。并且，方言的語音性作用大于其文本性作用，如何將方言巧妙地實踐在書面文本之中，考驗詩人的創作能力。方言語音與書面語之間，有著不可調和的距離，這為方言書寫增加了難度。

隨著現代漢語語音規則的改變，方言在詩歌中產生的作用是否已經消失？方言是否還有進入詩歌的必要？方言與新詩之間的關系，是密切的，復雜的。“一方面，詩人對語言的提煉、純化，外部勢力強加于語言的‘雅正、‘規范化，使得新詩不斷地去方言化。另一方面，新詩因語言整體走向上的白話化、口語化傾向而與原生態方言保持著血緣關系。”[6]方言與新詩發展之間，存在語言沖突的同時，又在某些時段自動調和。正如卞之琳詩歌之中的方言因素，似乎隨著漢語規則的改變，逐漸隱藏起來，但是仍能夠感悟到作者主張“口語入詩”的良苦用心。

五、結語

方言在詩歌語言中有著不可替代的作用，雖然它不比通用語言受眾廣，但卻促使詩歌帶有地方色彩，是對傳統詩歌語言的反叛。卞之琳“方言入詩”的詩歌主張，使其詩歌語言更加自由，方言性、口語化，為卞之琳的詩歌帶來了生機。當然，“讀者誤讀”“方言消失”是卞之琳“方言入詩”遇到的困境與挑戰，也是現代詩歌發展過程中需要面對的問題，如何規避危險，提升詩歌品質，需要現今詩歌創作者慎重選擇。

參考文獻：

[1]卞之琳.雕蟲紀歷1930—1958（增訂版）[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]顏同林.“化土”：在“化古”與“化歐”之間——以卞之琳為例[J].三峽論壇（三峽文學.理論版），2010（06）：106-110+149.

[3]王力.現代詩律學[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[4]張桃洲.語言與存在：探尋新詩之根[M].北京：社會科學文獻出版社，2013.

[5]顏同林.方言入詩的現代軌轍[M].廣州：花城出版社，2018.

[6]顏同林，譚琳妃.困惑與誘惑：方言入詩的兩難選擇[J].湖南文理學院學報（社會科學版），2008（01）：101-104.

（作者簡介：羅冬梅，女，碩士研究生在讀，西華師范大學，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 葛星星）