茅盾的兒童文學翻譯思想探究*

徐德榮 向海濤

(中國海洋大學外國語學院,266100,青島)

茅盾是中國兒童文學史上繞不開的人物，他的文學生涯從商務印書館編譯所的《童話》叢書編譯開始起步，兒童文學作為關鍵詞，貫穿于其職業生涯始終。“茅盾不僅是中國現代文學的先驅與巨匠，也是中國現代兒童文學的先驅和卓越的創建者”，[1]“為中國兒童文學的產生、發展和繁榮都做出了極大的貢獻”。[2]茅盾的兒童文學言說“富有理論的高度、概括的廣度、歷史的深度，在中國兒童文學史上有突出的作用和深遠的影響”。[3]茅盾對中國兒童文學發展有著開辟之功，在兒童文學理論界已有共識，然而啟迪并實踐其兒童文學觀念的是他一直倚重的兒童文學翻譯。茅盾對兒童文學翻譯功用及其策略的認識體現了他兒童文學觀念的深刻性和體系性，具有重要的研究價值?？梢哉f，不了解茅盾的兒童文學翻譯思想就無法真正理解他的兒童文學觀念及其歷史與現實價值。然而學界對茅盾的兒童文學翻譯研究明顯不足。例如，《二十世紀茅盾研究目錄匯編》把學界對茅盾的研究分成家世和生平研究、思想研究、創作研究、翻譯研究、編輯研究、筆名研究、書信研究和書法研究等幾個主要門類。根據陳競宇統計，在這本匯編中，關于茅盾的翻譯研究僅占3頁多，[4]在知網以“茅盾翻譯思想”為主題詞檢索，能查閱到的學術論文不足10篇，相關論文探討了茅盾的文學轉譯觀，[5]從整體上了梳理茅盾的翻譯思想與實踐，[6]然而專門探索茅盾兒童文學翻譯思想的研究暫付闕如。

1980年代以來，翻譯思想研究日益升溫，研究成果蔚為大觀，進入21世紀之后增長尤為迅速。但對于翻譯思想的界定，學界并不統一，甚至多有齟齬，一般來說，“翻譯思想指翻譯家對翻譯之‘道’高度提升或高層級認知，這種認知反過來又指導它在更高層級上的實踐。翻譯思想表現為對譯事的某種原則主張或基本理念”。[7]藍紅軍認為，翻譯思想是人們對翻譯作為一種社會存在的理性認識，蘊于社會歷史，寄于翻譯實踐，也現于理論論述。[8]翻譯思想與翻譯實踐相輔相成，具有深刻性和實踐性。作為學術研究對象的翻譯思想應是在一定歷史語境下產生、揭示翻譯本質及其功用并具有社會歷史影響的的深刻認識。本研究擬系統梳理茅盾的兒童文學與兒童文學翻譯相關言論，并結合其兒童文學翻譯實踐，旨在揭示茅盾對兒童文學翻譯認識的深刻性和實踐性，從而洞悉其畢生重視兒童文學的思想根源和歷史邏輯，并探討其兒童文學翻譯思想的現實價值。

1 兒童文學功用觀：認識人生與解剖社會

兒童文學功用觀直指兒童文學之用，構成兒童文學翻譯的內在驅動力，頗能揭示兒童文學翻譯思想的體質。茅盾的兒童文學功用觀不僅具有超越其時代的前瞻性，而且自成體系、具有全面性和深刻性，這也能解釋他對兒童文學翻譯事業貫穿一生的重視。應該說，茅盾的兒童文學觀與其整體文學觀一脈相承，且更為真切地體現了他文學觀念的實質。五四時期，中國兒童文學與現代文學呈現出清晰的一體化發展特征，所以，考察茅盾的兒童文學觀念必然需要將其與他的整體文學觀念結合起來。

首先，茅盾認為兒童文學具有幫助兒童“認識人生”之用。作為文學研究會的主要發起人，茅盾一向主張“為人生的文學”。他曾明確區分過舊文學和新文學，并認為后者不同于前者，“不是高興時的游戲和失意時的消遣”，而“是為表現人生而作的”，因此，新文學應該“抨擊一切摧殘、毒害、窒塞‘最理想的人性’之發展的人為的枷鎖”，以此來“刺激將死的人心”。[9]概括來說，新文學的本質就是“民族的‘秦鏡’、人生的‘禹鼎’”。[10]中國的兒童文學是中國現代化的產物，從一出生就帶有新文學的特質。[11]茅盾的兒童文學觀與他的新文學觀一脈相承。在新文學觀的統照之下，茅盾認為兒童文學“要能給兒童認識人生”，并且要“構成了他將來要做一個怎樣的人的概念”。[12]縱觀茅盾的評論和著述，我們可以發現在茅盾的思想體系中，“人的概念”具有三層意蘊，這種復雜而深刻的人生觀也借由兒童文學翻譯作品得以向兒童讀者傳遞。首先，“人”是一個獨立的個體。茅盾十分注重培養兒童的獨立性，在編譯童話時，他有意培養兒童的自強自立精神，在編譯的格林童話《驢大哥》中，茅盾為故事里的驢增添了強烈的獨立精神：“主人用不著我，我不好走么？我生了四條腿，養不活這一張嘴么！我為什么定要靠人，不自己去尋生活？”[13]其次，人具有社會性和民族性，因此“文學家所欲表現的人生，絕不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”。[14]在其編譯的童話《獅受蚊欺》中，茅盾將伊索寓言原書中蚊子打敗獅子卻大意敗于蜘蛛的故事進行了改編，變為眾蚊子抵抗獅子的攻擊從而得勝的故事，故事的主題也由諷刺“陰溝里翻船”變為歌頌“眾志成城敗強敵”。通過向兒童讀者傳達眾志成城、以弱勝強的團結精神，茅盾意在對兒童進行教育和啟蒙。最后，“人”也是屬于世界的公民。茅盾將文學和人都是放在世界范圍之內進行考察的，但值得注意的是，不同于達姆羅什的“文學在世界范圍內的流轉和傳播”的世界文學概念，茅盾的世界文學更多是指揭示和表現人類共通性的文學，亦即一種屬于全人類的世界文學。正是基于對做“怎樣的人”的深刻思考，茅盾認為兒童文學“應當助長兒童本性上的美質——天真純潔，愛護動物，憎恨強暴與同情弱小，愛美愛真”。[15]

此外，茅盾認為兒童文學有幫助孩子“解剖”社會的作用?？紤]到“兒童文學”與“兒童問題”密切關聯，而“兒童問題又是社會問題的一個方面”，[16]茅盾主張，兒童文學應該“把孩子們時刻接觸的社會相解剖給孩子們看”。茅盾認為，兒童文學題材廣泛，校園、家庭、城市、農村、工廠，以及生活中的方方面面，幾乎都可以成為兒童文學作品的描寫對象。也因此，兒童文學能夠幫助兒童認識過往和當下的生活。這一觀點也正好契合了別林斯基的看法：“文學有巨大的意義，它是社會的家庭教師?！盵17]正因為兒童文學有幫助兒童認識社會之用，茅盾認為中國的兒童文學不僅要引領兒童“到生活之路”，還要幫助兒童選擇職業，發展兒童的趣味和志向。[18]

茅盾視兒童為“民族的幼芽”和“國家未來的主人”，認為對兒童的教育和培養關乎“民族力量的培養和提高”。[19]對兒童的高度重視促使他對兒童文學之功用進行了頗具歷史意義的深刻思考。

中國兒童文學具有典型的外源型特質，其發生是在翻譯的啟迪下實現的。在中國兒童文學尚未萌發之際，正是翻譯實現了兒童文學應有的功能。茅盾認為，在尚未有“人的文學”之邦，“翻譯就像是手段，由這手段我們可以達到自己的目的——自己的新文學”。[20]顯然，茅盾將翻譯視為實現新文學宏旨的必由之路。中國的兒童文學與新文學一體同構而又發生滯后，要實現兒童文學所應有的培育“民族的幼芽”和教育“國家未來的主人”的功用，必然需要經由兒童文學翻譯。這就解釋了茅盾的新文學觀、兒童文學觀與兒童文學翻譯觀之間環環相扣的內在邏輯，從這一底層邏輯出發，我們可以窺視茅盾兒童文學翻譯思想的獨特之處。

2 兒童文學翻譯選材觀：民族與世界兼顧、切要與系統并舉

關于文學翻譯選材，茅盾具有深刻的辯證性思想。茅盾認為“在尚未有成熟的‘人的文學’之邦像現在的我國”，[21]創造的主要手段則是憑借翻譯，因此，對于外國文學和思想理論，應當加以系統地譯介。但是，譯介外國文學又要遵循取精用宏、選其切要的原則，“既吸收外國經驗之精華，又結合中國文學實際有批判有分析地借鑒”。[22]概而言之，面對古今中外的兒童文學資源，茅盾的翻譯選材觀可以歸納為民族與世界兼顧、切要與系統并舉。此兩者互為表里、彼此交融，前者從總體原則進行指導，后者則提供具體方法論。

在茅盾的翻譯思想體系中，兒童文學翻譯選材的第一個標尺是民族性。這一點既體現在他對構建國民文學的呼吁上，也表現在他對傳統文學文化資源的化用上。茅盾曾明確提出構建國民文學的重要性。在他看來，面對傳統文學和世界文學，中國的新文學者“更有一個先決的重大責任，就是創造我們的國民文學”。[23]而“翻譯就像是手段，由這手段我們可以達到自己的目的——自己的新文學”。[24]因此，為了保證兒童文學的新文學和民族文學特質，譯者在進行兒童文學翻譯時，在語言文字上尤其要避免“半文半白的字句”和“不必要的歐化”，在選材上則盡量少用舶來品中的王子、公主故事和舊文學中吃了女貞子遍體生毛、吃了黃精長生不老的故事。[25]另一方面，茅盾還十分注重對傳統文學和文化資源的創化吸收。比如，在他所選編的童話中，《大槐國》源自唐李公佐的《南柯太守傳》，《樹中餓》源自馮夢龍的“三言”《羊角哀棄家贖友》。總而言之，兒童文學翻譯在選材時應當以民族性為標尺，既要構建具有民族特質的兒童文學，又要善于從傳統資源中遴選合適的素材進行創化和吸納，以培育兒童的民族性格。

一方面，以民族性為出發點，兒童文學譯者在進行選材時既要考慮系統性，又要兼顧切要性。茅盾曾指出：“‘兒童文學’這名稱，始于‘五四’時代。”[26]考慮到當時作為新生事物的兒童文學缺乏健全而完整的體系，茅盾認為對于兒童文學的譯介要“選定比較‘衛生’的材料，有計劃地或編或譯”，[27]建構具有民族特質的系統的兒童文學。因此，在常見的童話故事和兒童小說之外，茅盾十分關注兒童戲劇、兒童詩歌和神話的譯介，他曾發表多篇文章關注中國兒童戲劇和詩歌的發展，比如《祝中國兒童劇院成立》和《對于兒童詩的期望》等。甚至，對系統性的要求使得茅盾對兒童文學翻譯的關注超出了兒童文學本身的范疇，他認為，在普通的兒童文學(小說、故事、詩歌、寓言)之外，譯者也應當關注對“史地”和“自然科學”等兒童讀物的譯介，為兒童提供諸如“人體構造及其衛生”“衣食住”“近代機械”“現代生活”等方面的知識，以促進兒童的全面發展，但在翻譯中，需要“避免枯燥的敘述和‘非故事體’的形式”。[28]而在系統全面地譯介兒童文學時，也要有所偏重，優先翻譯最切要的體裁。茅盾認為，在當時，歷史的科學的高級兒童讀物的需要非常急迫。[29]鑒于中國歷來缺乏科學小說和科學教育，而“提倡科學知識乃是一切知識中之最基本的，尤其對于小朋友們”，為此，茅盾譯寫了《三百年后孵化之卵》《兩月中之建筑壇》《二十世紀后之南極》《理工學生在校記》等科學小說。此外，雖然神話的作用在當時社會受到廣泛質疑，從1923年起，茅盾陸續編譯神話共計16篇。直至1924年，周作人為神話辯護，神話在我國兒童文學界的價值才逐漸受到關注。為了聲援周作人，茅盾更是譯介了《希臘神話》《北歐神話》等一系列神話作品，以彌補這一體裁在兒童文學中的缺乏。

另一方面，在茅盾看來，“文學作品不是消遣品”，而“是溝通人類感情代全人類呼吁的唯一工具”。[30]借由文學這一介質，“世界上不同色的人種可以融化可以調和”，因此，構建民族文學的目的是為了形成民族話語，從而構建一個真正“屬于全人類的共同的文學”。[31]故此，在茅盾的兒童文學翻譯思想體系中，另一把更重要的標尺是世界性。在具體的翻譯實踐中，茅盾既秉持著世界各民族文學平等的原則，從各民族文學中遴選優秀的作品進行譯介，又不忘塑造兒童的世界眼光，以世界公民的目標來培育我國兒童。茅盾曾指出，“凡在地球上的民族都一樣是大地母親的兒子”，“一切民族的結晶都應該視同珍寶，視為人類全體共有的珍寶”，“在藝術的天地內是沒有貴賤不分尊卑的”。[32]因此，作為世界不可或缺的一部分，弱小民族的文學在世界文學的場域中同樣具有不容忽視的地位，這些民族的優秀文學作品都應當平等地加以譯介。在系統性這一方法論指導下，考慮到國內當時對英美主流國家的文學作品已有諸多譯介，茅盾轉而專注對弱小民族的優秀文學作品進行譯介。陳蘇珊指出，“茅盾的翻譯都源于現成的英語譯文，盡管這些原作是由超過30個歐洲、亞洲和美洲國家55位作者所著的。譯作的大部分屬于弱小民族”。[33]這些弱小民族的作品包括瑞典作家拉格洛夫的兒童小說《羅本舅舅》、波蘭猶太作家佩雷茨的兒童小說《禁食節》、匈牙利作家莫爾奈的兒童小說《馬額的羽飾》、荷蘭作家包地·巴克爾的兒童小說《改變》，智利作家巴里奧斯的兒童劇《爸爸和媽媽》、西班牙作家貝納文特的幻想兒童劇《太子的旅行》、捷克斯洛伐克的童話《十二個月》等。這些作品多發表在《中學生》《學生雜志》等報刊上，成為當時兒童的主要閱讀來源。

在系統性之外，對世界文學的譯介也應當注意切要性。而切要性則意味著，對兒童文學的譯介要從國情出發，以滿足“足救時弊”的需要。在這樣的觀念下，茅盾極力推崇俄國文學，認為俄國的文學是“民族的‘秦鏡’”“人生的‘禹鼎’”，不但“表現人生”，而且“有用于人生”。因此，他譯介了俄國作家契訶夫的《方卡》(今通譯《萬卡》)和蘇聯作家卡達耶夫的兒童小說《團的兒子》等作品，以促進“民族力量的培養和提高”。[34]此外，他還專門發表文章論述“被損害民族”的文學：

凡被損害的民族的求正義求公道的呼聲是真的正義真的公道。在榨床里榨過留下來的人性方是真正可寶貴的人性，不帶強者色彩的人性。他們中被損害而向下的靈魂感動我們，因為我們自己亦悲傷我們同是不合理的傳統思想與制度的犧牲者；他們中被損害而仍舊向上的靈魂更感動我們，因為由此我們更確信人性的沙礫里有精金，更確信前途的黑暗背后就是光明！[35]

“被損害民族”一詞源于陀思妥耶夫斯基的小說《被侮辱和被損害的人》，茅盾的譯介也是為了激勵兒童的成長。李庶長曾指出，茅盾在一般文學譯介上具有“開放的心態與心有所主”和“在汲取消納中改造創新”的原則。[36]可見，在兒童文學翻譯的選材觀上，茅盾延續了這一思想。

3 兒童文學翻譯文體觀：“淺”“趣”“美”

從對兒童文學功用的認識到兒童文學翻譯選材觀，茅盾的思想呈現出了內在的連續性；而在兒童文學翻譯實踐層面，茅盾有著清晰的兒童文學翻譯文體觀，形成了系統的兒童文學翻譯思想體系。茅盾認為，“兒童文藝比任何種類的文藝更要求藝術性和技巧”,兒童文學的“語法(造句)要單純而又不呆板，語匯要豐富多彩而又不堆砌，句調要鏗鏘悅耳而不故意追求節奏”。[37]總體而言，茅盾的兒童文學翻譯文體觀可概括為“淺”“趣”“美”三方面。

首先，茅盾從理念和實踐兩方面皆表現出對兒童文學翻譯文字之“淺”的重視，這一思想頗有林良“淺語的藝術”之味道，符合兒童文學簡潔、樸素的藝術特質。具體而言，茅盾所言之“淺”有兩層內涵：文字之“淺”和語法之“淺”。在語言文字方面，茅盾認為兒童文學的譯本應當簡潔平易、生動活潑，要符合兒童說話的習慣。甚至，兒童文學譯本即使偶爾在文法和修辭上不通也可以，因為兒童講話也常是不合文法的。在語法句式層面，兒童文學的譯本要做到語法單純而不費力，要符合兒童的理解力，要“盡可能少用抽象的詞句”，而“盡可能多用形象化的詞句”。[38]總之，這些形象化的詞句必須適合讀者對象(不同年齡的少年和兒童)的理解力和欣賞力。

茅盾十分贊賞安徒生的童話，他認為，即使安徒生的童話在描寫社會現實方面不符合“足救時弊”的需要，但思維和情感方面卻非常符合兒童的口味。在翻譯安徒生的《雪球花》時，茅盾就盡力傳達其“淺”的文體藝術。比如，《雪球花》開篇一段話，就同時滿足文字之“淺”和語法之“淺”：

It was winter-time; the air was cold, the windsharp; but indoors it was snug and warm. Indoors lay the flower; it lay in its bulb under the earth and the snow. One day rain fell; the drops trickled through the snow-coverlet, down into the ground, touched the flower bulb, and told about the bright world up above; soon a sunbeam, fine and pointed, pierced its way through the snow, down to the bulb, and tapped on it.

[1a]是冬天哪；天氣冷，風是尖溜溜的；可是屋子里關得緊緊兒的，是暖和的。那雪球花兒呢，這時也躺在屋子里；就是躺在雪跟泥土下面的那個球根兒里面。有一天下起雨來了；雨點兒滴滴地鉆透了那雪的一層殼，鉆下去到泥土里，就碰著了那雪球花的球根兒了，就說起了上面的那個亮光光的世界來；隔不了多久，一根太陽光，——上好的鋒快的一根太陽光，也鉆鉆鉆的鉆過了那層雪殼，直到那球根兒門上，輕輕地拍起來了。[39]

[1b]這正是冬天。天氣是寒冷的，風是銳利的；但是屋子里卻是舒適溫暖的。花兒藏在屋子里：它藏在地里和雪下的球根里。有一天下起雨來，雨滴滲入積雪，滲進地里，接觸到花兒的球根，同時告訴它說，上面有一個光明的世界。不久一絲又細又尖的太陽光穿過積雪，射到花兒的球根上，把它撫摸了一下。[40]

[1c]——那是冬天，空氣很寒冷，寒風刺骨，但是屋子里暖和舒服，花兒待在屋子里，躺在土里和雪下自己的球莖里。有一天下雨了。雨水穿過雪層浸進土里，潤濕了花的球莖，通報了地面上已是光明世界。太陽很快便把它纖細有穿透力的光線射過雪層，射到花的球莖上，輕輕地撫摸著它。[41]

對于年齡較低的兒童來說，他們對周圍事物的認識，是從感覺和知覺開始的，引起他們注意的，一般都是事物的外表，而不是事物的本質，即使他們能夠掌握一些簡單的概念，但仍然具有很大的具體形象性。[42]這與茅盾對兒童文學譯本文字具象化的要求不謀而合。而在其翻譯實踐中，茅盾也在身體力行地踐行這一要求。在翻譯《雪球花》時，茅盾在呈現原文語言文字淺顯和句法結構簡單的文體特點之外，還照顧到了兒童讀者的思維和情感的特殊性，將抽象的概念轉化成了具體而形象的詞語，便于兒童理解和欣賞。比如，對于寒風凜冽的環境描寫，原文是“the air was cold, the wind sharp”，不同于葉君健的譯文“天氣是寒冷的，風是銳利”和林樺的譯文“空氣很寒冷，寒風刺骨”，茅盾將“寒風刺骨”這一抽象概念譯為了“天氣冷，風是尖溜溜的”。這樣翻譯不僅文字淺顯，句法簡單，而且將抽象概念“寒冷”轉化成一個具象化的帶有強烈視覺效果的詞語“尖溜溜的”，更加符合兒童讀者形象化的思維特點。同樣，相比葉、林二人的譯文，茅盾譯文對陽光的描寫也具有這樣的效果：“一根太陽光，——上好的鋒快的一根太陽光?！庇谩案眮硇稳菝恢娘h渺陽光，不僅將其具象化，符合兒童認知結構，而且簡單有效地傳達出陽光穿透雪層的力量感，易于兒童理解。

其次，茅盾重視兒童文學翻譯之“趣”。茅盾曾對當時的兒童文學譯本進行評論，認為某些“西洋少年文學的譯本也大多數犯了文字干燥的毛病，引不起兒童的興味”，尤其是原作叫兒童讀了忘記肚子餓的作品，翻譯過來卻讓兒童覺得平淡。[43]要滿足“趣”這一標準，意味著兒童文學譯者要想辦法把豐富的生活內容和深刻的真理，通過最淺顯易懂的有趣的形式表現出來。在談及兒童需要什么樣的文學作品時，別林斯基曾說：“兒童不需要辯證的結論和邏輯一貫性的證明；他需要形象、色彩和聲音?！盵44]在“形象、色彩和聲音”這一方面，茅盾尤為贊同這一觀點，在他看來，安徒生的文字就具有這樣的特點，“像一本關牢了聲音和動作的房子”，“把歌、舞、畫，都裝在他的文字中”，孩子“一翻開書來，它們就霍的直跳出去”，[45]蹦到孩子的面前。甚至，為了引起兒童讀者的閱讀興趣，茅盾還提出了“敘述對話化”的方法。換言之，兒童文學譯者要將故事講給兒童聽，而不是寫給兒童看。因此，在進行兒童文學譯介時，只要讀者對象是年齡低幼的兒童，茅盾都會以“對話”的形式展開敘述。比如，在編譯希臘神話時，茅盾在開篇便以對話的形式向兒童提出問題：“小朋友呀！當你們看見下雨打雷的時候，你們大概曾問過父親母親：天為什么下雨，為什么打雷？”[46]這不僅會拉近譯者與兒童讀者的距離，還會激發兒童讀者的閱讀興趣。在翻譯安徒生的童話時，茅盾更是考慮到了這一點。比如在《雪球花》的開頭，“是冬天哪；天氣冷，風是尖溜溜的；可是屋子里關得緊緊兒的，是暖和的。那雪球花兒呢，這時也躺在屋子里”。茅盾使用了一連串的語氣詞、疊詞和兒化音，使譯文讀來便產生了一種圍爐講故事的氛圍。這一點也恰好符合顧均正對安徒生童話的看法：“從前人的童話是‘寫給兒童看’的，而[安徒生]的童話是‘講給兒童聽’的。他的故事完全帶著童稚氣，敘述時純粹由兒童的觀點看去?！盵47]

最后，茅盾重視兒童文學翻譯之“美”。“這所謂‘美’決不是夾用了‘美麗的詞句’(那是文言的成份極濃厚的)就可獲得”，而是要從“簡潔平易中映射出來”，要“容易使小孩誦讀”，并且尤其要避免“半文半白的字句，不必要的歐化，以及死板枯燥的敘述”。[48]在《雪球花》開篇，茅盾使用了一連串的語氣詞諸如“哪”“呢”等，和“冷”“里”形成了韻律上的和諧，讀來十分具有美感。不難看出，茅盾對兒童文學譯本的語言文字要求及實踐正契合了丹麥批評家勃蘭兌斯的觀點：

作者一旦抱定決心為孩子講童話故事，他的真正目標就是要用隨意交談中無拘無束的語言來代替公認的書寫語言，用孩子所使用和能夠理解的表現形式來替換成年人的比較僵硬的表現形式……為了讓年輕的讀者們能夠了解，他不能不用極其簡單的字，極其簡單的概念，不能不避免一切抽象的事物，應用直接的語言代替間接的語言。[49]

綜上所述，茅盾對兒童文學譯本文字“淺”“趣”“美”的文體要求深刻揭示了兒童文學的藝術特質，對今天的兒童文學翻譯及創作仍具有借鑒意義。

4 結語

將兒童視為“民族的幼芽”和“國家未來的主人”，將文學視為“民族的秦鏡”和“人生的禹鼎”，將翻譯視為促進國民文學和新文學發展的重要手段，茅盾的兒童文學翻譯思想有著內在的體系性和深刻性。茅盾將兒童文學譯本視為指導兒童認識人生和體察社會的重要手段，在翻譯選材時關注民族性與世界性，同時兼顧切要性與系統性，倡導“淺”“趣”“美”的兒童文學翻譯文體，這一兒童文學翻譯思想不僅在當時具有廣泛影響，在我國百年兒童文學發展史上具有開創之功，而且對今天的兒童文學翻譯仍然深具借鑒意義。