藝術(shù)源于生活：延安時(shí)期秧歌改造者的心路探析

江 沛 薛 云

(南開大學(xué) 歷史學(xué)院，天津 300350)

1942年延安文藝座談會(huì)結(jié)束后，在一批歷經(jīng)思想洗禮和文藝觀念改造的延安文藝工作者推崇下，流行民間已久的秧歌舞及秧歌劇幾經(jīng)改造，以符合中共政治文化要求的全新形象登上陜甘寧邊區(qū)的大小舞臺(tái)，引起民眾強(qiáng)烈共鳴，并逐漸形成了一場波及各抗日根據(jù)地的新秧歌運(yùn)動(dòng)。學(xué)術(shù)界以往的相關(guān)研究，多從中共戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的視角下，重點(diǎn)考察運(yùn)動(dòng)發(fā)生的根由、社會(huì)影響和政治意義，以及秧歌的藝術(shù)樣態(tài)、創(chuàng)作形式和價(jià)值觀念的變化，無疑深化了對(duì)于新秧歌運(yùn)動(dòng)的理解。由于集中于研討秧歌的工具性價(jià)值，相對(duì)忽略了秧歌改造者的思想、認(rèn)知及情感的變化。其實(shí)，新秧歌運(yùn)動(dòng)不僅帶來了民間秧歌的新生，也讓秧歌改造者經(jīng)歷了人生的淬煉，每一次參與秧歌改造，都是對(duì)他們創(chuàng)作立場、理論的修正和心靈的震撼，這種反應(yīng)也加劇了其在此后創(chuàng)作中的認(rèn)知慣性，進(jìn)而影響到他們的政治思想與藝術(shù)信仰的變化。學(xué)界對(duì)此問題關(guān)注相對(duì)較少(1)如朱鴻召考察了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)秧歌改造者的影響(《延安日常生活中的歷史(1937—1947)》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第123—153頁)，李靜分析了延安文藝界知識(shí)分子在秧歌改造中創(chuàng)作觀念變化(《新秧歌運(yùn)動(dòng)中延安知識(shí)分子話語的消解與重塑》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2012年第6期)，張福運(yùn)則關(guān)注了“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)對(duì)于秧歌改造者的影響(《抗戰(zhàn)后期延安文藝工作者“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)再認(rèn)識(shí)——社會(huì)革命的視角》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2020年第6期)，等。，在理解秧歌改造者因應(yīng)政治與生活環(huán)境進(jìn)而轉(zhuǎn)變文藝創(chuàng)作觀念的心理變化問題上，尚有較大的探討空間。

一、輕視秧歌：延安生活的初體驗(yàn)

1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨救國號(hào)召及深入敵后作戰(zhàn)的英勇事跡，震撼了無數(shù)淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步文藝工作者，他們紛紛涌向心中的抗戰(zhàn)圣地——延安，希望將救亡熱情化為真實(shí)行動(dòng)。對(duì)于他們，陜甘寧邊區(qū)初始執(zhí)行的是“來來去去，聽其自便”的政策，即使遇到問題，“多半只著重于客客氣氣”或“委婉曲折的帶一二句”的批評(píng)。(2)《關(guān)于延安對(duì)文化人的工作的經(jīng)驗(yàn)介紹》，《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據(jù)地·文獻(xiàn)卷》下冊(cè)，中共黨史資料出版社1990年版，第449—451頁。同時(shí)，邊區(qū)妥善地安置留在延安的文藝工作者，不僅成立專門的文化團(tuán)體或藝術(shù)學(xué)校，作為日常生活的場所，還盡可能地供給日常所需，后來成為秧歌改造主陣地的魯迅藝術(shù)學(xué)院，就是在這樣的政策環(huán)境中建立起來的。

初入延安的生活感受新奇有趣，中共抗戰(zhàn)政策的切實(shí)可行，勇敢而自信的救亡氛圍渲染著延安城，到處飄蕩的歌聲給予了他們愉悅、熱情、開朗的心理情緒。莫耶回憶說：“在延安，無論在城里，在路上，在野外，人們來來往往，熙熙攘攘，到處是歌聲笑語，人人滿面春風(fēng)。我終日沐浴在這種充滿青春氣息、無憂無慮的歡樂情緒中，走起路來想跳著跑，張開口來就想唱歌。”(3)莫耶：《延安魯藝生活散記》，陳彥、甄亮主編：《延安文藝檔案·延安戲劇》第2冊(cè)，太白文藝出版社2015年版，第535頁。流淌而過的延河也營造了輕松快樂的心境，馮牧回憶說：“我在那里(延河)和朋友們暢懷地吟誦、歌舞，盡情地享受著青春的歡樂。”(4)馮牧：《延河邊上的黃昏》，任文主編：《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第26頁。相對(duì)安寧輕松的生活氛圍舒緩了初入延安的文藝工作者因戰(zhàn)火肆虐造成的心理創(chuàng)傷，加之貧瘠的延安文娛生活亟待他們發(fā)揮才華的現(xiàn)實(shí)需求，他們的內(nèi)心產(chǎn)生了一種找到精神依靠的感覺。崔嵬說：“到了這里好像回到自己的家了。因?yàn)樵诎咨植老逻M(jìn)步的文藝工作者生命受迫害，精神上受威脅，生活沒保障。”(5)崔嵬：《生活中尋求感情變化》，陳彥、甄亮主編：《延安文藝檔案·延安戲劇》第1冊(cè)，太白文藝出版社2015年版，第91頁。

有了這樣的精神依靠，初入延安的文藝工作者頓生克服一切生活困難的革命氣質(zhì)。任桂林回憶說：“延安的生活是艱苦的。……可是延安的同志們是樂觀的，是意氣風(fēng)發(fā)的。”(6)任桂林：《我在延安平劇院的時(shí)候》，陳彥、甄亮主編：《延安文藝檔案·延安戲劇》第2冊(cè)，第641頁。因而，他們無不熱情地投身于所擅長的文娛創(chuàng)作和表演之中，只不過身負(fù)北平、上海等大城市生活的經(jīng)歷，以及“人生態(tài)度、思想傾向、審美趣味就趨于成型”(7)劉忠：《“延安文藝座談會(huì)”召開原因考辨》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2008年第9期，第176頁。的現(xiàn)實(shí)，使得他們將文藝創(chuàng)作重心放在了“學(xué)習(xí)外國的、舊時(shí)代的作品的技巧”。(8)《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月25日，第1版。這樣的創(chuàng)作傾向在1940年延安劇壇出現(xiàn)“大戲熱”(9)程中:《所望于延安劇壇的》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年4月22日，第4版。后明顯起來。所謂“大戲”，是指“外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評(píng)、水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西。”(10)張庚:《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月11日，第4版。應(yīng)該說，“大戲”并非毫無意義，它具有較高的藝術(shù)性，還能夠拓展觀眾眼界和藝術(shù)欣賞能力，一定程度上改善了延安相對(duì)單調(diào)的文娛生活，只是在延安民眾的生活水準(zhǔn)及整體藝術(shù)欣賞水平下，劇場效果并不好，除了外來的知識(shí)青年，其他觀眾極少。

在“大戲熱”的舞臺(tái)主旋律中，初入延安的文藝工作者盡心展現(xiàn)自身的技術(shù)水平和能力，較少思慮生活環(huán)境轉(zhuǎn)換、觀眾群體變化對(duì)文藝創(chuàng)作提出的新要求，即使有所考慮也無能為力，自然難以注意秧歌這種民間藝術(shù)形式，也不會(huì)去挖掘它的獨(dú)特氣質(zhì)和魅力，甚至“看不起民間的‘玩意兒’，認(rèn)為是‘低級(jí)的’‘沒有藝術(shù)價(jià)值的’”(11)李波：《黃土高坡鬧秧歌》，任文主編：《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第161頁。，這幾乎是文藝工作者普遍存在的心理認(rèn)知。如民眾劇團(tuán)的黃俊耀，一直糾結(jié)于被觀眾喚為“鞭子生”(舊戲班的小生)的稱呼，不斷拷問自己：“革命宣傳工作怎么成了舊戲子？”劇團(tuán)里其他人同樣如此，“從事音樂工作的同志，走在街上，不肯把板胡、嗩吶之類樂器拿在手上，唯恐群眾把自己當(dāng)舊戲子看待”。在這樣的心理意識(shí)中，黃俊耀的內(nèi)心始終受著煎熬，“老幻想著上前線拿槍去打仗，覺得做政府工作，總比別人當(dāng)舊戲子看待坦然些”。(12)黃俊耀:《柯仲平與陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)》，陳彥、甄亮主編:《延安文藝檔案·延安戲劇》第1冊(cè)，第331頁。對(duì)此情形，曾游歷抗日根據(jù)地的英國《泰晤士報(bào)》記者福爾曼寫道：“在戰(zhàn)爭狀態(tài)之下，那般文人離開上海的時(shí)候好像魚離開了水，要不看輕那些距離很遠(yuǎn)的農(nóng)夫、工人、兵士簡直是不可能的。”(13)[美]哈里森·福爾曼著、陶岱譯：《北行漫記》，新華出版社1988年版，第91—92頁。此話雖然刺耳，但也點(diǎn)出了初入延安的文藝工作者站在所受藝術(shù)訓(xùn)練的立場上俯視民間藝術(shù)，不肯調(diào)適文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活間關(guān)系的自大心理。

確實(shí)，單從藝術(shù)角度來看的話，與“大戲”相比，包括秧歌在內(nèi)的民間藝術(shù)無疑是落后的，無論是表現(xiàn)形式還是節(jié)目編排等都有不小差距，宣揚(yáng)的不過是傳統(tǒng)道德為核心的價(jià)值觀，也不會(huì)上升到抗戰(zhàn)政治所要求的意識(shí)形態(tài)高度。不過，民間藝術(shù)并非一無是處，演出成本較低以及因厚植于民間生活所形成的深厚民眾基礎(chǔ)是其先天優(yōu)勢(shì)，這恰是“大戲”最為缺乏的。相較于民間流行的秧歌，“大戲”整體注重表演技術(shù)，對(duì)演員、觀眾、場地、道具、燈光、設(shè)備、經(jīng)費(fèi)等方面均有一定要求，有些遠(yuǎn)超出了延安的設(shè)備條件，最為尷尬的是其表演內(nèi)容脫離延安現(xiàn)實(shí)生活，“跟生活在貧瘠山溝里為支援抗戰(zhàn)而節(jié)衣縮食，并且由于歷史的原因還處于文化落后狀態(tài)的邊區(qū)廣大工農(nóng)群眾距離太遠(yuǎn)了”(14)丁毅:《回顧延安魯藝秧歌隊(duì)的步跡》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第149頁。，頗具技藝水準(zhǔn)的“大戲”無法贏得廣泛的社會(huì)認(rèn)同。馬可回憶說：“有一次下鄉(xiāng)宣傳，絕大部分節(jié)目是外國的，老鄉(xiāng)們聽不懂，看不懂。”(15)馬可:《延安魯藝生活雜憶》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第30頁。顯然，能夠適應(yīng)大城市生活的“大戲”創(chuàng)作與表演，費(fèi)心費(fèi)力，卻產(chǎn)生了延安文藝舞臺(tái)嚴(yán)重脫離民間欣賞水平和戰(zhàn)爭與革命動(dòng)員需要的問題。

從傳統(tǒng)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的進(jìn)程而言，植根于鄉(xiāng)村社會(huì)的民間藝術(shù)逐步向以近代城市化生活為根基的現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，也會(huì)發(fā)生一個(gè)自然過渡。然而，戰(zhàn)時(shí)延安及西北地區(qū)尚處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及鄉(xiāng)村生活的氛圍中，現(xiàn)代化的城市氣息如絲如縷。面對(duì)如此境況，來自于東部城市、擁有一定現(xiàn)代藝術(shù)訓(xùn)練的文藝工作者，的確需要一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)環(huán)境的認(rèn)知變化，在思想觀念、藝術(shù)表現(xiàn)形式上也要經(jīng)歷一個(gè)為觀眾服務(wù)、重視民間藝術(shù)的回歸，否則如“大戲”般的文藝創(chuàng)作，曲高和寡，聽者寥寥，無法得到廣泛的社會(huì)認(rèn)可。

與此同時(shí)，堅(jiān)持?jǐn)澈罂箲?zhàn)與中國革命的中國共產(chǎn)黨，亟需通過文娛宣傳，提升民眾的愛國主義意識(shí)，調(diào)動(dòng)民眾參與抗戰(zhàn)與革命，以壯大革命隊(duì)伍。為此，中共就需要文藝創(chuàng)作適應(yīng)和回歸民間藝術(shù)形態(tài)，并將現(xiàn)實(shí)政治理念貫徹其中。不過，對(duì)于抗戰(zhàn)文化及革命的新需求，初入延安的文藝工作者或許明白但未從政治高度去深刻理解其意義，在藝術(shù)創(chuàng)作中也難以真正跳出藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練所帶來的思維定勢(shì)，難以認(rèn)真思考文藝作品如何適應(yīng)生活環(huán)境變化的問題，有的還沉浸于現(xiàn)代文藝的優(yōu)越感中，即使遭遇馬可所說的窘境，依然有一套自我安慰的話語：“延安的人不愛看咱們的作品，沒關(guān)系，咱們?cè)谥貞c、桂林還有知音，還有同行，咱們寫了，他們一定會(huì)看的。”(16)嚴(yán)文井：《延安文藝座談會(huì)前后》，張軍鋒編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第83頁。這樣的心理狀態(tài)容易讓文藝工作者固封在“專家”自居的精神世界中，從而割斷文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活間的關(guān)聯(lián)，不僅偏離了藝術(shù)與生活之間良性關(guān)系的航向，無法適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)政治對(duì)于文藝創(chuàng)作的需求，也阻礙了他們從民間秧歌的獨(dú)特氣質(zhì)中發(fā)現(xiàn)和借鑒藝術(shù)的靈感。

二、模擬秧歌：創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變

一般而言，文藝作品表達(dá)主題眾多，表現(xiàn)形式多樣，服務(wù)對(duì)象多種，并無必須強(qiáng)調(diào)的惟一主題或服務(wù)對(duì)象。但在抗戰(zhàn)時(shí)期，面對(duì)外來入侵形成的民族生存危機(jī)，中共抗日根據(jù)地將動(dòng)員民眾參加民族戰(zhàn)爭和革命視為時(shí)代主題，自然要求文藝工作者集中創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材、以服務(wù)敵后根據(jù)地廣大民眾為宗旨，特別是能創(chuàng)作出反映農(nóng)民生活習(xí)慣、適應(yīng)其欣賞能力的作品，如能引起集體狂歡的文娛活動(dòng)，更能產(chǎn)生足以打動(dòng)人心的宣傳效果。一言以蔽之，中國共產(chǎn)黨要求的是大眾化而非精英化的文藝形式。

然而，初來延安，尚未深入理解西北民眾習(xí)性和生活特征的文藝工作者，或許會(huì)對(duì)此有所了解，但如無強(qiáng)烈的震撼和巨大的動(dòng)力或壓力，要想使其真正從創(chuàng)作思想、創(chuàng)作實(shí)踐及技巧上加以轉(zhuǎn)型并非易事。在歷經(jīng)多年的思想磨合與創(chuàng)作主題的爭執(zhí)后，“為誰創(chuàng)作”成為中國共產(chǎn)黨為扭轉(zhuǎn)延安文藝界創(chuàng)作思想的核心議題。1942年5月后延安連續(xù)召開三次文藝工作者座談會(huì)，毛澤東在大會(huì)上發(fā)表重要講話。他指出：革命文藝要有正確的發(fā)展，要更好地協(xié)助其它的革命工作，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。在分析了文藝工作者的立場、態(tài)度、工作對(duì)象、工作和學(xué)習(xí)等問題后，強(qiáng)調(diào)革命文藝的中心問題是為群眾的問題和如何為群眾的問題(17)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942年5月)，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第866頁。，明確回答了“為誰創(chuàng)作”的問題。毛澤東在延安魯藝的講話中直言：有些人“習(xí)慣于用對(duì)待上海、重慶那些地方的態(tài)度來看待抗日根據(jù)地的事物”，奉勸“移到工農(nóng)兵這一邊來”。(18)陸石：《毛主席在延安魯藝的一天》，任文主編：《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第72、66頁。這實(shí)際上界定了文藝創(chuàng)作的基本立場和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，提供了與之前完全不同的“新的思想、新的理論、新的美學(xué)觀”。(19)陸石：《毛主席在延安魯藝的一天》，任文主編：《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第72、66頁。隨后，在毛澤東延安文藝座談會(huì)上講話(簡稱《講話》)精神的指引下，文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)深入推進(jìn)。

整風(fēng)運(yùn)動(dòng)很大程度上改變了文藝工作者初來延安時(shí)所感受到的相對(duì)寬松的氛圍，每個(gè)人在運(yùn)動(dòng)中都要進(jìn)行思想反省和自我批判，心理產(chǎn)生壓力，感受到緊張氣息，經(jīng)歷了思想轉(zhuǎn)變的洗禮。劉白羽看到“所有的人陸續(xù)集中學(xué)習(xí)”，感覺“空空蕩蕩，山水蕭條”。(20)劉白羽:《延安文藝座談會(huì)的前前后后》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下冊(cè)，第53頁。在魯藝的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，每名師生都被要求“認(rèn)真學(xué)習(xí)《講話》和其他整風(fēng)文獻(xiàn)，聯(lián)系魯藝的教學(xué)和文藝創(chuàng)作、文藝演出中脫離實(shí)際關(guān)門提高的傾向，進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的檢討和自我批評(píng)。”(21)丁毅:《回顧延安魯藝秧歌隊(duì)的步跡》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第150頁。干學(xué)偉在學(xué)習(xí)中意識(shí)到，《講話》要解決的是“世界觀的改造”這一根本問題，認(rèn)為“要成為一個(gè)為人民服務(wù)的、為工人階級(jí)服務(wù)的人民藝術(shù)家，就應(yīng)該改變自己的世界觀。”(22)干學(xué)偉:《我們從感情上起了變化》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上冊(cè)，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第141頁。主持戲劇系工作的張庚，理解了以往創(chuàng)作忽視民眾這一主要對(duì)象的問題，檢討了“不應(yīng)當(dāng)拿些與他們毫不相干的生活，比方過去大都市的生活或是外國的生活當(dāng)作主要的材料來表演”的問題，更檢討了不應(yīng)過分迷戀“契訶夫、易卜生和托爾斯泰”，機(jī)械模仿“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，造成“我們不是自由運(yùn)用技術(shù)來表現(xiàn)新生活，而是拿新生活來適應(yīng)舊技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”文藝創(chuàng)作的窘?jīng)r，并下定決心徹底改正。(23)張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年9月11日，第4版。

像張庚一樣，大多數(shù)文藝工作者在經(jīng)歷自我反省和思想改造后，開始意識(shí)到了以《講話》為根本宗旨對(duì)已有創(chuàng)作觀念進(jìn)行轉(zhuǎn)變的必要性，這也是他們疏解思想壓力、升華精神世界的方向。經(jīng)過整風(fēng)學(xué)習(xí)，蔡若虹有了“在迷夢(mèng)中被斧頭的震動(dòng)驚醒”的感覺，稱《講話》中提出的“為什么人、如何為”“立場觀點(diǎn)”“文藝創(chuàng)作基本原則”的三大問題，就像三把斧頭劈開了他的思想。(24)蔡若虹:《關(guān)于〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的回憶》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下冊(cè)，第128—129頁。崔嵬也感受到了“斧頭的力量”，他認(rèn)為：文藝工作者雖然是以“進(jìn)步的文藝家”身份來到延安的，但是背了一個(gè)編演過成名劇、文藝水平高的“進(jìn)步包袱”，想當(dāng)然地“把國民黨地區(qū)那一套東西”帶到了并不適合其舊有表演的延安，出現(xiàn)了嚴(yán)重的“水土不服”的情形。(25)崔嵬:《生活中尋求感情變化》，陳彥、甄亮主編:《延安文藝檔案·延安戲劇》第1冊(cè)，第91—92頁。姚時(shí)曉則將這種情形的發(fā)生，歸因于文藝工作者固守“小資產(chǎn)階級(jí)的王國”的思想情感；(26)姚時(shí)曉:《平易近人的深刻教誨》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下冊(cè)，第118頁。遇明將這種固守稱作“脆弱的美感”，喚為“小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)”(27)遇明：《從情調(diào)談起》，胡采主編：《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第2冊(cè)，重慶出版社1992年版，第1174頁。。

顯然，文藝整風(fēng)的風(fēng)暴徹底震撼了延安文藝工作者，激發(fā)他們轉(zhuǎn)換文藝創(chuàng)作觀念，努力消除文藝創(chuàng)作中的“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，建立起與敵后抗戰(zhàn)和根據(jù)地民眾動(dòng)員相適應(yīng)的價(jià)值觀念，由此引導(dǎo)他們顛覆舊有的精英化的文藝創(chuàng)作觀念，建立起立足現(xiàn)實(shí)的大眾化文藝觀念，并把能否將這一新的文藝創(chuàng)作觀念快速融入現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)作出相適應(yīng)的文藝作品以服務(wù)現(xiàn)實(shí)視為當(dāng)務(wù)之急。除了在自傳或公開場合的自我批判外，他們均在努力將《講話》精神變成貼近工農(nóng)兵生活的行動(dòng)自覺。延安魯藝師生的轉(zhuǎn)變十分明顯，丁毅說：“通過幾個(gè)月的整風(fēng)學(xué)習(xí)，大大提高了全院師生的覺悟，產(chǎn)生了向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)，與工農(nóng)群眾結(jié)合的強(qiáng)烈愿望。”(28)丁毅:《回顧延安魯藝秧歌隊(duì)的步跡》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第150頁。在這種心理認(rèn)知作用下，他們對(duì)于民間藝術(shù)秧歌的態(tài)度發(fā)生了微妙變化。張庚說：“把從前那種看不起它的心理完全翻了過來，成為激賞了。在這種情形下，創(chuàng)作秧歌舞和秧歌劇的態(tài)度也越來越嚴(yán)肅慎重，一反整風(fēng)以前的輕率態(tài)度。”(29)張庚:《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，胡采主編：《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，重慶出版社1992年版，第554、555頁。

那么，如何創(chuàng)作秧歌呢？解決這個(gè)問題是從模擬秧歌開始的，即“如何能把這些完全新鮮的內(nèi)容，用最簡單，最樸素，為老百姓所喜歡的形式表現(xiàn)出來”。(30)張庚:《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，胡采主編：《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，重慶出版社1992年版，第554、555頁。延安魯藝師生身負(fù)才藝，最初以為完成新秧歌的創(chuàng)作并非難事，然而現(xiàn)實(shí)情形并不理想。馬可回憶了魯藝第一次預(yù)演秧歌的情形：“有的扭著奇怪的舞步，有的作出滑稽的化裝，有的還顯得十分靦腆，紅著臉，低著頭，老踩別人的腳后跟。”(31)馬可:《延安魯藝生活雜憶》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第32、33頁。可見，即使是簡單的模擬，依然要掌握模擬對(duì)象的習(xí)性和特征，要完美展現(xiàn)此前輕視的秧歌魅力遠(yuǎn)非易事。

在《兄妹開荒》中有著成功演出的王大化、安波，對(duì)于角色理解的講述極具代表性。王大化在講述把握農(nóng)民這個(gè)角色的心理變化過程時(shí)說：起初，他的想法很簡單，認(rèn)為“陜北的農(nóng)民我也見過，自己也在鄉(xiāng)間住過，這樣一個(gè)戲的演出恐怕沒有什么問題”，結(jié)果完全相反，他塑造出一個(gè)并不切合延安生活實(shí)際的“都市化”農(nóng)民形象，這才意識(shí)到問題在于“那一套習(xí)慣的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民的看法在起作用；是用了那套小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)知識(shí)分子慣用的手法來表現(xiàn)的緣故”。經(jīng)過反省，他才對(duì)“陜北農(nóng)民”有了新認(rèn)識(shí)，將“邊區(qū)群眾的明朗與快樂生活”和“生產(chǎn)熱情”作為表演主題，以及展現(xiàn)角色形象的基本內(nèi)涵。(32)王大化:《從〈兄妹開荒〉的演出談起》，劉潤為主編:《延安文藝大系·文藝?yán)碚摼怼废聝?cè)，湖南文藝出版社2015年版，第1754—1756頁。初涉秧歌的安波感覺相似，她說：最初數(shù)次利用秧歌表現(xiàn)新內(nèi)容失敗的經(jīng)歷表明，失利原因主要在于思想感情上存在接納工農(nóng)兵生活的障礙，意識(shí)到“有了這一障礙，縱然我們?cè)诩夹g(shù)上學(xué)得再多，最多也只是抄襲模仿”，因而認(rèn)為秧歌改造一定要搬掉心中的“絆腳石”，即“腦子里的教條主義”。(33)安波:《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月12日，第4版。

正是王大化、安波等秧歌改造者開始有了思想自省和行動(dòng)上的自覺，魯藝秧歌隊(duì)在模擬秧歌問題上終于有了突破，不僅表演主題有了新發(fā)明，愈加貼近現(xiàn)實(shí)要求，言行舉止也變得老練起來，拋棄了“那些鼻子上涂塊白的三花臉、耳朵上帶著紅辣椒、身上穿著19世紀(jì)的大紅襖、手里敲打著兩塊驢骨頭”的俗丑形象，采取了“經(jīng)過美化的解放區(qū)男女青年、英勇抗日的戰(zhàn)士和其他體魄健美的勞動(dòng)人民的形象”。(34)馬可:《延安魯藝生活雜憶》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第32、33頁。這種努力終于贏得了民眾的認(rèn)可，農(nóng)民眼里的“專家”穿上老百姓的打扮，像模像樣地扭起了鄉(xiāng)間秧歌。在1943年春節(jié)表演中，魯藝秧歌隊(duì)一經(jīng)亮相就受到民眾追捧，收獲了“魯藝家”的稱呼。“魯藝家”并不是特殊稱呼，而是鄉(xiāng)村民眾口中像“老李家”之類的親昵用語，是比“專家”認(rèn)可度更高的稱呼。這個(gè)稱呼的收獲，一定程度上證明了《講話》精神的正確性，不僅鼓舞了秧歌改造者的創(chuàng)作熱情，也堅(jiān)定了他們接受思想改造以改變文藝創(chuàng)作觀念的決心。如周揚(yáng)所說：“個(gè)別的同志在開始的時(shí)候?qū)τ谘砀枋遣扇×吮容^消極，甚至不去做的態(tài)度的；但當(dāng)自己扮演的角色，他摹擬工農(nóng)的語言和工作，在工農(nóng)的觀眾中引起了熱烈的效果的時(shí)候，群眾的熱情就以一種特別的力量感染了他，他的工作態(tài)度也就變得更認(rèn)真，更嚴(yán)肅了，他自覺到了他是在做著一件非常崇高的，有意義的事。”(35)周揚(yáng):《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日，第4版。

其實(shí)，“魯藝家”稱呼出現(xiàn)的意義并不止于此，內(nèi)中所呈現(xiàn)的“文藝與政治密切結(jié)合、文藝工作者面向群眾、文藝的普及與提高”的秧歌表演新特點(diǎn)，實(shí)則提供了秧歌改造者創(chuàng)作立場趨向工農(nóng)兵訴求的行動(dòng)信息，即“為工農(nóng)大眾服務(wù)的方向，成為眾所歸趨的道路”。(36)社論：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月25日，第1版。在這條道路之上，他們對(duì)待秧歌的態(tài)度“不是站在小資產(chǎn)階級(jí)的‘同情’、欣賞或‘指導(dǎo)’的立場，而是要求站在老百姓自己的立場”(37)張庚:《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，胡采主編：《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，第556頁。，愈來愈多地削減或消除文藝作品中精英化的氣味，增添或強(qiáng)化大眾化的色彩，這就是整風(fēng)學(xué)習(xí)應(yīng)有的政治意涵。隨著整風(fēng)生活的延續(xù)，延安文藝工作者逐漸將創(chuàng)作目光下移，深入研究和利用民間藝術(shù)，促使文藝舞臺(tái)呈現(xiàn)不同于初入延安時(shí)的風(fēng)格和氣氛。可見，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)不只是給予了陜北秧歌一個(gè)煥發(fā)生命力的時(shí)機(jī)，還幫助初入延安的文藝工作者建立了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)政治需求的創(chuàng)作觀念，當(dāng)然也是他們因應(yīng)生活環(huán)境變化的結(jié)果。

三、創(chuàng)新秧歌：源于鄉(xiāng)土的感悟

一般認(rèn)為，“整風(fēng)和‘講話’對(duì)知識(shí)分子精神世界的蕩滌和重塑，為延安文藝朝向一個(gè)既定的目標(biāo)發(fā)展準(zhǔn)備了一支合乎規(guī)范要求的‘新生’力量。”(38)李靜:《論40年代延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)生語境》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第6期，第102頁。不過，只是將延安文藝工作者文藝創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換歸結(jié)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的精神洗禮，也是有所欠缺的。1942年6月，賽克在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會(huì)上談到了學(xué)習(xí)22個(gè)整風(fēng)文件后的感想，他主要以自身經(jīng)歷為例并使用“橡皮球坐蹺蹺板”的比喻坦言創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的艱難，認(rèn)為文藝工作者只要不突破已有創(chuàng)作觀念的束縛，就難以擺脫“由于它的特殊生活形成的特殊感覺、特殊感情、特殊趣味與嗜好”的味道。(39)賽克:《在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會(huì)上的講演》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月30日，第4版。賽克的發(fā)言確實(shí)挖掘到了問題難以解決的根源——無法“擺脫舊的意識(shí)和情感”，這意味著整風(fēng)學(xué)習(xí)的效果轉(zhuǎn)化為行動(dòng)自覺，并非像報(bào)刊宣傳的那樣容易。一個(gè)人創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，是需要思想觀念、現(xiàn)實(shí)壓力與藝術(shù)訓(xùn)練間進(jìn)行持續(xù)不斷的天人交戰(zhàn)才能逐步完成。

現(xiàn)實(shí)的情形也是如此。1943年春節(jié)秧歌舞和秧歌劇的火熱，讓一些魯藝師生失去了深入開展思想反省的動(dòng)力。馬可說：“有些同志被勝利沖昏了頭腦，滋長了驕傲情緒，特別是當(dāng)魯藝的新秧歌——《兄妹開荒》等節(jié)目，演出獲得成功以后，知識(shí)分子的優(yōu)越感又故態(tài)復(fù)萌了。”(40)馬可:《延安魯藝生活雜憶》，任文主編：《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第34頁。因而，當(dāng)周揚(yáng)在魯藝學(xué)風(fēng)整頓總結(jié)大會(huì)上再談及文藝工作者頭腦中依然存在教條主義等思想問題的時(shí)候，一些在座的文藝工作者并不太在意，有的認(rèn)為“讀馬列主義書籍太少，還遠(yuǎn)談不上教條主義”，有的認(rèn)為“技術(shù)這個(gè)東西，同教條主義有甚么相干”；有的認(rèn)為整風(fēng)學(xué)習(xí)是在耽誤文藝創(chuàng)作時(shí)間，“暗自惋惜著被剝奪去了學(xué)習(xí)藝術(shù)”的時(shí)間。(41)周揚(yáng):《藝術(shù)教育的改造問題》，劉潤為主編:《延安文藝大系·文藝?yán)碚摼怼分袃?cè)，湖南文藝出版社2015年版，第878、891頁。在這種氣氛中，一些文藝工作者對(duì)《講話》中創(chuàng)作指向的認(rèn)識(shí)程度有所損減。也就是說，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)雖然讓文藝工作者進(jìn)行了思想反省，找到了不足，但只有對(duì)戰(zhàn)爭與革命所需藝術(shù)的生活來源深加體會(huì)，才能從根本上擺脫已有文藝創(chuàng)作觀念的影響。在此背景下，下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活被認(rèn)為是一條“必由之路”。(42)周揚(yáng):《藝術(shù)教育的改造問題》，劉潤為主編:《延安文藝大系·文藝?yán)碚摼怼分袃?cè)，湖南文藝出版社2015年版，第878、891頁。

1943年3月10日，中央文委和中央組織部聯(lián)合召開文藝工作者大會(huì)，主題是動(dòng)員文藝工作者下鄉(xiāng)，中央宣傳部代理部長凱豐、中央組織部部長陳云等領(lǐng)導(dǎo)人出席會(huì)議并發(fā)言。凱豐在充分肯定文藝座談會(huì)后文藝工作者“跑到工農(nóng)兵的圈子里”積極變化的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)下鄉(xiāng)人員必須打破“以客人自居”“自己是文化人”的觀念，做好從一個(gè)舒適的知識(shí)分子生活圈跳到一個(gè)陌生的群眾生活圈所帶來諸多生活習(xí)慣不適的心理準(zhǔn)備。(43)凱豐:《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，第386—394頁。陳云則要求下鄉(xiāng)人員務(wù)必?cái)[脫“某某家”觀念的制約，真心靠近群眾。(44)陳云:《關(guān)于黨的文藝知識(shí)分子的兩個(gè)傾向問題》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，第377—382頁。這些發(fā)言的指向，依然是延安文藝工作者對(duì)待鄉(xiāng)村群眾的感情問題，特別強(qiáng)調(diào)了因優(yōu)越身份帶來的自尊自大或消極應(yīng)對(duì)的心態(tài)，引起了文藝工作者的思想震動(dòng)。周立波希望，下鄉(xiāng)后“住到群眾中間去，脫胎換骨，成為‘群眾一分子’”。(45)立波:《后悔與前瞻》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，第420頁。與周立波的心情一樣，少波自省道：“下鄉(xiāng)”不只是“一種政治上的要求”，還是本身適應(yīng)生活變化的要求，應(yīng)該“真正的深入到現(xiàn)實(shí)中，到群眾中去，和群眾緊密的聯(lián)系，向群眾虛心的學(xué)習(xí)，充實(shí)以新的生活體驗(yàn)，并用新的形式去表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)。”(46)少波:《〈文藝運(yùn)動(dòng)新方向〉讀后感》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第1冊(cè)，第456頁。

然而從個(gè)人生活習(xí)慣來看，鄉(xiāng)下生活環(huán)境多已超出了文藝工作者的忍受程度，對(duì)他們是一種艱難的生活歷練。多年后，于藍(lán)仍然記得下鄉(xiāng)人員帶回來的“三條毛巾”的故事：

我跟老鄉(xiāng)同吃、同住、同勞動(dòng)，但是吃飯的時(shí)候，我喜歡洗洗手。我用的是一條新毛巾，就掛在那兒。誰知道群眾跟我不分彼此，他們回來也不洗手，就用我的毛巾擦汗。之后我就換了一條毛巾，我想他們應(yīng)該知道我嫌臟了，不會(huì)用我這條毛巾了。誰知道他們不管那一套，又用了我第二條毛巾。我心里真是別扭，我就決心用第三條毛巾，掛在我的床頭上。可是也不管用，他們回來照樣跟我親親熱熱，拿我的毛巾擦手、擦嘴。(47)于藍(lán):《主席給魯藝吃了個(gè)小灶》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上冊(cè)，第198頁。

這個(gè)故事形象地描述了下鄉(xiāng)人員因生活習(xí)慣不同而帶來的生活煩惱，流露了忍耐鄉(xiāng)下生活不適所面臨的現(xiàn)實(shí)難題。而凌子風(fēng)所述的“革命蟲”(吸血虱子)經(jīng)歷，更讓人感受到了作者對(duì)鄉(xiāng)下生活的痛苦體驗(yàn)。他回憶說：“我們身上虱子多的，隨便你說哪兒都可以摸到，脖子底下、胳肢窩底下、褲腰里，一抓一個(gè)。女同志最倒霉，頭發(fā)沒辦法，虱子在頭發(fā)上下蟣子，一個(gè)個(gè)小點(diǎn)，撕不下來，燙也燙不死，沒事在太陽底下你給我抓，我給你抓。”(48)凌子風(fēng):《我心中的藝術(shù)世界》，陳彥、甄亮主編:《延安文藝檔案·延安戲劇》第2冊(cè)，第460頁。當(dāng)然，“革命蟲”不只是生長在凌子風(fēng)身上，每個(gè)下鄉(xiāng)人員基本上都難以擺脫它。

對(duì)下鄉(xiāng)的文藝工作者而言，應(yīng)對(duì)這種生活挑戰(zhàn)的關(guān)鍵在于要有受苦的決心。丁玲說：“這種苦，不是看得見，說得清的；是把這一種人格改造成那一種人格中的種種磨煉。”(49)丁玲:《關(guān)于立場問題我見》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第2冊(cè)，第1064頁。“三條毛巾”故事的主人公就是依靠“受苦的決心”戰(zhàn)勝了自己：“我們什么都在一塊了，我為什么還要保留這一點(diǎn)習(xí)慣呢？群眾缺水，沒有條件講衛(wèi)生，也不懂得衛(wèi)生常識(shí)，就是這樣很艱苦地生活，我干嗎還要保留過去的習(xí)慣呢？”(50)于藍(lán):《主席給魯藝吃了個(gè)小灶》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上冊(cè)，第198頁。干學(xué)偉也是憑借這樣的決心來磨練身體和情感。當(dāng)一位老鄉(xiāng)給他抽旱煙時(shí)，他并沒有嫌棄旱煙嘴的不衛(wèi)生，而是直接地抽起來。(51)干學(xué)偉:《我們從感情上起了變化》，張軍鋒編:《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上冊(cè)，第144—145頁。由于將自身真正融入鄉(xiāng)下生活，下鄉(xiāng)的文藝工作者逐漸熟悉了鄉(xiāng)村生活習(xí)性，對(duì)于秧歌的認(rèn)識(shí)有了更為深入的體會(huì)，改造出來的秧歌就超出了最初的模擬狀態(tài)，具有了徹底面向大眾的創(chuàng)新品格。于藍(lán)將跟隨魯藝秧歌隊(duì)到綏德下鄉(xiāng)的經(jīng)歷視為“難忘的課程”，因?yàn)橛辛肃l(xiāng)下生活的親身體驗(yàn)，她熟稔了農(nóng)民的生活習(xí)性和言行，找到了成功塑造角色的奧秘，再也不用因出演角色得不到觀眾認(rèn)可而難受了。(52)于藍(lán):《難忘的課程》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第180頁。

單純從文藝創(chuàng)作角度來看，體驗(yàn)鄉(xiāng)下生活是極具價(jià)值的行動(dòng)。文藝工作者“要改變自己，要根本的去掉舊有的一切感情、意識(shí)，就非長期地在群眾的斗爭生活中受鍛煉不可”。(53)丁玲:《關(guān)于立場問題我見》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第2冊(cè)，第1064頁。鄉(xiāng)下的生活環(huán)境，不僅讓延安文藝工作者找到了創(chuàng)作觀念與現(xiàn)實(shí)需求的平衡點(diǎn)，也讓每個(gè)人的創(chuàng)作立場進(jìn)一步向工農(nóng)兵生活靠攏，促使他們將政治訴求通過藝術(shù)概括及時(shí)地投射到對(duì)秧歌的改造上。對(duì)此細(xì)微的心理變化，張庚有所觀察，認(rèn)為大多數(shù)文藝工作者在鄉(xiāng)下“由不熟悉到漸懂漸熟，由不深刻到漸深刻；從創(chuàng)作實(shí)踐過程中不斷熟悉了生活”。(54)張庚:《解放區(qū)的戲劇》，胡采主編:《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運(yùn)動(dòng)·理論編》第2冊(cè)，第1223頁。確實(shí)如此，為了掌握群眾的生活習(xí)慣，下鄉(xiāng)的文藝工作者要在開荒、種地、紡線、打場、打土墻等勞動(dòng)生活中鍛煉體格，要在與鄉(xiāng)下民眾的共同生活中觀察，倘若沒有這種體驗(yàn)，他們就無法做出符合民間秧歌所要求的表現(xiàn)動(dòng)作，也無法真實(shí)展現(xiàn)工農(nóng)兵的生活姿態(tài)。(55)章秉楠:《漫談秧歌劇的表演》，《解放日?qǐng)?bào)》1945年3月10日，第4版。也只有在這樣的生活環(huán)境中，他們才能慢慢地?cái)[脫已有創(chuàng)作觀念的束縛，收獲真正屬于大眾化的創(chuàng)作姿態(tài)，從而找尋到自身背負(fù)的現(xiàn)代藝術(shù)水平與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相融合以適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)需求的平衡點(diǎn)，這就為秧歌創(chuàng)新提供了一個(gè)觀念和現(xiàn)實(shí)集合的基礎(chǔ)。由此，具有創(chuàng)新意義的代表作品——多幕秧歌劇《慣匪周子山》應(yīng)運(yùn)而生。

《慣匪周子山》是延安魯藝工作團(tuán)深入綏德鄉(xiāng)下開展宣傳工作的成果結(jié)晶。該劇1943年底首演于米脂縣，主要講述了周子山從一個(gè)鬧革命的積極分子到叛變革命、再墮落為土匪、最終被殲滅的人生軌跡，反映的是1935—1943年間邊區(qū)軍民肅清潛藏民間的政治土匪的斗爭情形。(56)《周子山》，陳彥、甄亮主編:《延安文藝檔案·延安戲劇》第3冊(cè)，太白文藝出版社2015年版，第1267—1269頁。與之前模擬秧歌相比，該劇的最大特點(diǎn)是大型化，不僅選取了當(dāng)?shù)氐恼嫒苏媸伦鳛樗夭模€通過復(fù)雜的故事情節(jié)塑造人物性格，一經(jīng)演出就引起了轟動(dòng)。對(duì)于這種創(chuàng)新，曾在魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)任演員的孫崢深有感觸，認(rèn)為該劇的演出內(nèi)容和藝術(shù)形式都比《兄妹開荒》提高了一步，尤其驚嘆于表演者的角色塑造：“展現(xiàn)在眼前的不再是我所熟悉的那副知識(shí)分子情調(diào)的演出，而是活生生地體現(xiàn)了陜北基本群眾的戰(zhàn)斗形象。”(57)孫崢:《延安魯藝學(xué)習(xí)生活片斷》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第54頁。最為關(guān)鍵的是，《慣匪周子山》對(duì)于秧歌劇發(fā)展的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在思想內(nèi)容上的大格局，即該劇并非“簡單地反映了邊界斗爭的事跡，而是著力塑造了一個(gè)在革命營壘中，由于個(gè)人主義惡性發(fā)展，最后走上投敵叛變道路的典型人物，在更深的層次上挖掘了生活的內(nèi)涵，揭示了重大主題”。(58)丁毅:《回顧延安魯藝秧歌隊(duì)的步跡》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第157頁。它實(shí)際上創(chuàng)造了一種能夠鼓舞觀眾情緒的革命歷史歌劇，提供了如何使用民間藝術(shù)形式呈現(xiàn)宏大革命歷史主題的表演形態(tài)，也證成了作為民間小調(diào)的秧歌同樣可以服務(wù)于現(xiàn)實(shí)斗爭的政治和藝術(shù)邏輯，使得觀眾在熟悉的表演形式中，“隨著革命場面的成功或受損害，而產(chǎn)生出歡喜或忿怒的情緒，使人愛革命，愛革命的英雄人物，恨革命的敵人和破壞者”(59)崇基:《慣匪周子山》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年5月15日，第4版。，潛移默化中受到了深刻的思想教育。這樣的認(rèn)識(shí)是秧歌能夠走上政治舞臺(tái)的最大依靠。

綜上所述，經(jīng)過鄉(xiāng)下生活的體驗(yàn)，秧歌改造者經(jīng)歷了生活環(huán)境和藝術(shù)創(chuàng)作理念的巨大變化，這種變化很快在秧歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來，沒有了初入延安時(shí)的那種延遲或忽視，其所蘊(yùn)藏的創(chuàng)作觀念符合《講話》的精神指向，也與現(xiàn)實(shí)政治文化相匹配，真正形成了服務(wù)多數(shù)民眾的文藝成果。這種創(chuàng)作立場的轉(zhuǎn)變，對(duì)延安文藝工作者的思想觀念產(chǎn)生了根本影響，體現(xiàn)延安生活的政治文化特質(zhì)逐漸地深入到每個(gè)人的心扉。馬可回憶說：1944年的魯藝面貌有了大變化，“飯后在河邊散步時(shí)，還熱烈地談?wù)撝鴫验煹碾A級(jí)斗爭圖景和美好的未來”。(60)馬可:《延安魯藝生活雜憶》，任文主編:《永遠(yuǎn)的魯藝》上冊(cè)，第42頁。

結(jié) 語

中國近代是從傳統(tǒng)向工業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作也在西方藝術(shù)影響下呈現(xiàn)出以城市為中心的表現(xiàn)方式，中西藝術(shù)表現(xiàn)形式新舊雜陳地共生著。民國時(shí)期東中部知識(shí)分子群體的藝術(shù)修養(yǎng)及創(chuàng)作理念同樣如此。當(dāng)他們來到了戰(zhàn)時(shí)后方根據(jù)地的陜甘寧邊區(qū)時(shí)，邊區(qū)民眾的鄉(xiāng)土生活、思維慣性及藝術(shù)欣賞層次，與其所養(yǎng)成的藝術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)間產(chǎn)生了巨大反差。能服務(wù)于戰(zhàn)爭與革命動(dòng)員需求者則生，這是抗戰(zhàn)時(shí)代根據(jù)地藝術(shù)生存及發(fā)展的法則。初入延安的文藝創(chuàng)作者能否成為秧歌改造者，事實(shí)上也是能否褪去現(xiàn)代藝術(shù)修養(yǎng)的束縛，眼光向下服務(wù)抗戰(zhàn)需求、服務(wù)鄉(xiāng)村百姓的根本問題。

整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和下鄉(xiāng)生活的經(jīng)歷，讓從城市生活、現(xiàn)代藝術(shù)培養(yǎng)中走出來的秧歌改造者逐漸適應(yīng)了鄉(xiāng)村社會(huì)和戰(zhàn)時(shí)政治的現(xiàn)實(shí)需求，這種適應(yīng)經(jīng)歷了從被動(dòng)到主動(dòng)的變化，帶來了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在秧歌表演中的完美結(jié)合，避免了秧歌改造中的生搬硬套，最重要的是他們逐步接受了藝術(shù)要面向工農(nóng)兵的新的文藝創(chuàng)作立場和觀念。實(shí)際上，這也是他們逐漸靠近邊區(qū)現(xiàn)實(shí)政治要求的過程。在此過程中，秧歌改造者領(lǐng)悟了邊區(qū)政治文化要義并化為行動(dòng)自覺，逐漸養(yǎng)成了一個(gè)成熟的創(chuàng)作心理，這種創(chuàng)作心理投射到秧歌改造上，就是賦予其更大格局、更高主題的政治認(rèn)知：工農(nóng)兵的立場、階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)、勇于革命的熱情，這三個(gè)要素即是新秧歌運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)。

1944年春節(jié)，看完延安新秧歌的周揚(yáng)深有感觸地說：“現(xiàn)在的秧歌雖仍然是農(nóng)民的藝術(shù)，仍然是農(nóng)村條件下的產(chǎn)物，但卻是解放了的，而且開始集體化了的新的農(nóng)民的藝術(shù)，是已經(jīng)消滅了或至少削弱了封建剝削的新農(nóng)村條件之下的產(chǎn)物。”(61)周揚(yáng):《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日，第4版。我們或可把這句話視為民間秧歌獲得新生的宣言，一同獲得新生的還有秧歌改造者。對(duì)于這種新生，傳統(tǒng)觀點(diǎn)總是從延安整風(fēng)給予文藝工作者思想壓力的角度尋求答案，更不能忽視的是他們適應(yīng)外在生活環(huán)境的努力，特別是鄉(xiāng)下生活的體驗(yàn)提供了行動(dòng)力量，只有思想和行動(dòng)的合二為一才能讓生活環(huán)境中帶有明確指向的政治文化發(fā)揮塑造個(gè)人行為習(xí)慣的功用，從而促使完成符合戰(zhàn)時(shí)政治要求的創(chuàng)作觀念與現(xiàn)實(shí)生活的高度集合。

正是這個(gè)集合適應(yīng)了戰(zhàn)爭與革命動(dòng)員的政治需求，適應(yīng)了各根據(jù)地鄉(xiāng)村的社會(huì)基礎(chǔ)及藝術(shù)欣賞層次，才創(chuàng)造出諸如《兄妹開荒》《慣匪周子山》《白毛女》等民眾喜聞樂見、名噪一時(shí)的秧歌劇，放大了陜北秧歌從未有過的藝術(shù)魅力，成為邊區(qū)一道亮麗的風(fēng)景線。在秧歌華麗變身的過程中，提供助力的秧歌改造者也歷經(jīng)精神洗禮，重新塑造了自身的文藝觀念和創(chuàng)作立場，找尋到釋放思想感情的新方向，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的有益融合，在文藝創(chuàng)作中獲得了新生。