接受與反接受：陀思妥耶夫斯基與別雷的思想小說*

管海瑩

(南京師范大學外國語學院，210000，南京)

陀思妥耶夫斯基是屬于未來的作家。從1890年起，整整一群作家：梁贊諾夫、梅列日科夫斯基、勃留索夫等都在研究陀思妥耶夫斯基的創作。1890—1900年間，俄國知識分子中的實證主義、社會民主主義、無政府主義在象征主義流派內部泛濫。別雷和勃洛克共同反對這些“父輩”而向“祖輩”求援。祖輩之中對于他們最親近、也最容易理解的是古典與非古典之間的陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基是別雷的“生活創作(жизнетворчество)”認識中的永恒心靈旅伴，無論在別雷的自我心靈認識的形成和確立中，還是在他的創作風格的變化與發展中，陀思妥耶夫斯基都發揮了重要作用。

陀思妥耶夫斯基的“思想小說”作為一種獨特的小說類型深刻地影響了別雷的代表作。別雷對陀思妥耶夫斯基的接受既是俄國象征主義作家接受偉大作家創作的典范，也是俄羅斯文學史中陀思妥耶夫斯基影響研究中的重要問題之一，它受到諸多研究者的關注。別雷研究專家拉夫羅夫曾概括性指出，陀思妥耶夫斯基之于別雷的意義不僅在于作家的藝術成就，還在于他提出的哲學問題以及宗教思想學說，而且后者往往遮蔽前者。[1]可見這是一個重要的話題，同時也是一個龐大的話題，所涉類目龐雜，角度眾多。本文選取別雷最重要的“生活創作”認識形成時期，分析他對陀思妥耶夫斯基思想藝術的接受與反接受之中的角度和結論，進而闡明別雷在自己的創作認識成熟時期由對陀思妥耶夫斯基成就的思考和挑戰轉而確立了自己的突破性思想認識和藝術風格，以新“思想小說”的方式回歸前輩大師陀思妥耶夫斯基的俄羅斯命題。

1 別雷與陀思妥耶夫斯基之辯

別雷對陀思妥耶夫斯基創作的思考認識經歷了由崇拜、否定再到確認、理解等數個階段。但是不可否認，無論是贊成還是反對，陀思妥耶夫斯基的形象與主題、思想與藝術始終是別雷仿擬、思辨的對象。

1905年之前屬于別雷創作的“霞光”時期，也是他“生活創作”意識形成的初期。他期待生活、創作、宗教能夠互為指引，為人類全面擺脫時代危機、精神危機和文化危機而尋找出路。這一時期別雷將陀思妥耶夫斯基視為啟示錄思想家、洞悉心靈奧秘的“巫師”，能夠改造社會生活、進行文化創新的精神引路人。別雷尚在中學時就已十分癡迷于閱讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《白癡》等作品。他經常和自己的朋友、詩歌新人謝爾蓋·索洛維約夫一起談論陀思妥耶夫斯基，并為維護自己的偶像而辯。在1901年日記中別雷把陀思妥耶夫斯基、弗·索洛維約夫和尼采稱為三位“父親”。但同時，別雷并不喜歡藝術家陀思妥耶夫斯基的被神話化的藝術世界。歇斯底里、癲癇病態與地下室等主題等令他十分反感。1902年，別雷的小說處女作第二部《交響曲》(也譯《戲劇交響曲》)出版。在這部奠定了別雷一生創作的多方面基礎的作品中，他重現了那個時代莫斯科的日常生活場景以及莫斯科的神秘主義者的對話與活動。別雷用輕松、幽默、接近浪漫主義的色調為它們著色，表現出小說的諷刺意義。與此同時，在詼諧中別雷展示了自己的信仰。小說中的金色大胡子苦行僧謝爾蓋·穆薩托夫似乎是陀思妥耶夫斯基筆下道德和宗教理想的承載者、解開俄羅斯生活之謎的預言家：“他認為，這種文化或者另種文化的綜合時期已經終結，這種終結對人性提出要求。只有偉大導師的手能夠系上最后的繩結，連接超出日常生活軌道的重要事件。”[2]

1902—1903年冬天，別雷重讀了陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《白癡》《少年》。陀思妥耶夫斯基所塑造的“生命導師”“預言家”形象的光輝超越了他所呈現的紛繁的現實世界以及復雜的人物心理，不僅照亮了別雷的創作意識，而且成為別雷在實現“生活創作”理想過程中值得信賴的力量之源。別雷堅持自己參與發生在現實的物質世界和心靈的本質世界中的一切。1903—1905年間別雷組建 “阿爾戈勇士”小組。一群擁有共同理想和認知的莫斯科大學學生加入該小組。他們自認為是“太陽之子”——上帝的選民。他們為自己樹立崇高的任務——試圖通過藝術創作探索永恒的秘密，希望藉此找到開啟心靈和諧之密鑰，從而提升心靈、重塑自我、改造世界。別雷還熱衷于在日常生活中尋找陀思妥耶夫斯基的主人公，自己也因為熱衷于模仿基督而被同時代人議論為“阿遼沙·卡拉馬佐夫”或者“梅西金公爵”。這一時期陀思妥耶夫斯基之于別雷的意義，拉夫羅夫做出了準確的判斷：“陀思妥耶夫斯基主要是作為布道者激發了別雷，其次才是藝術家，猶如布道的反光。”[3]

1905年別雷遭受了嚴重的精神危機。痛苦的個人經歷、復雜的文學環境和劇烈的社會沖突深化了別雷對現實的悲劇認識。同年《易卜生與陀思妥耶夫斯基》一文問世，該文宣告了別雷新的哲學美學綱領，成為別雷世界觀發生根本變化的先兆。別雷重新審視了“導師”的遺訓。別雷根據他所認為的當前時代的任務提出需要重新評價陀思妥耶夫斯基以及與之相關的思想體系，因為“現在不是將來”，因為“在通向美好未來的山口，我們碰到大霧。我們依然孤獨，我們導師的教誨并不能驅散籠罩我們的疑云。我們懷疑，靈魂在瘋狂中未能得救。我們將用冰冷抗擊冰冷”。[4]陀思妥耶夫斯基的神秘主義主題因此成為易卜生現實主義主題的對立面。如果說此前別雷傾向于將陀思妥耶夫斯基的作品視為“導師”式的文學典范，那么現在他試圖將它們的意義總結為聲名狼藉的陀思妥耶夫斯基式的心理分析，他影射自己是鬼魂附體的卡拉馬佐夫家的“神秘論”的犧牲品之一。這篇文章從本質上否定了陀思妥耶夫斯基對俄羅斯文學的有益影響。

在“生活創作”意識的形成中，同時也是在自我心靈認識的探索中，別雷一直將陀思妥耶夫斯基式人物的心靈狀態視為自己在生活與創作意識中的交鋒對象。別雷的許多日常行為明顯表現出陀思妥耶夫斯基式人物的歇斯底里癥狀。歇斯底里心理病態在別雷的生命意識中時而上浮，成為“冰山”之峰，時而下沉，淪入“冰山”之底。其主要原因在于，他深感自己陷入了一種飽受煎熬卻無法超越的生命意識的怪圈。他一直試圖擺脫陀思妥耶夫斯基式忽強忽弱、悲劇性狂熱劇變的心靈狀態而努力使心靈達成圓融和諧，然而多年無功而返。《易卜生與陀思妥耶夫斯基》一文中既有當時別雷的內在悲劇性心靈狀態的外在寫照，也有他試圖超越自身不足、到達生命認識另一層次的需求表征。在與陀思妥耶夫斯基的激烈論戰中，別雷告別了昔日自身不切實際的思想和生活道路，由滿懷超越現實的希望轉入抨擊與懷疑一切的精神軌道，對待陀思妥耶夫斯基的態度也從一個極端走向另一個極端。別雷離經叛道的行為受到梅列日科夫斯基等人的強烈譴責。1906年初別雷意識到自己的偏執，復原了被自己推倒的“神像”底座。然而重新矗立在底座之上的“神像”始終充滿矛盾和缺憾，別雷對陀思妥耶夫斯基的態度也遠非如從前般恭敬和尊崇。詩集《灰燼》《骨灰盒》(1909)是別雷在此間的心靈寫照。別雷自稱，《灰燼》是一本“自焚與死亡之書”，而《骨灰盒》中收集的則是“自身的灰”，全書籠罩著“棺木般的深沉”和“無盡的默默的哀愁”。[5]

深刻的精神轉折豐富了別雷對生命和文化的理解和認識。別雷的“生活創作”意識也趨向更有廣度和深度的探索。1910年別雷已經達到自身藝術才華發展的頂峰。1910年11月1日別雷在莫斯科的宗教哲學團體會議上以《陀思妥耶夫斯基創作的悲劇》為題做報告。后因驚聞托爾斯泰出走，別雷加入了有關托爾斯泰的內容。最終他以兩位作家的創作為例闡述“創作的悲劇”。別雷在《創作的悲劇——陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰》中確認了陀思妥耶夫斯基作為俄國偉大藝術家和俄羅斯命運的預言家的意義。別雷指出，陀思妥耶夫斯基創作的主要思想和意義在于，作家以天才的力量用最為極端、徹底的方式表現了相互對立的因素，展示了“善與惡的巨大幻影”。“陀思妥耶夫斯基側身站立，他的一只眼睛凝視太陽，借圣徒之口向陽光照耀的未來之俄羅斯低語：‘醒來吧’；他的另一只眼睛能看見致其癲癇病發作的巨大陰影。”[6]別雷將《卡拉馬佐夫兄弟》視為“陀思妥耶夫斯基本人的集宗教、心理和辯證法于一體的慷慨布道”。[7]別雷揭示了陀思妥耶夫斯基全部創作的悲劇性根源：“陀思妥耶夫斯基的全部創作是創作本身的悲劇體現。他的創作描繪了喧囂混亂之源，他以形式制約混亂，用形式驅逐混亂，最終他的創作成為人類復活的神性呼喚。”[8]陀思妥耶夫斯基的無節制性、夸張、恐怖以及超出藝術性之外的內容被別雷視為陀思妥耶夫斯基創作的預言性使命及其預言意義的最好證明。別雷再一次宣布陀思妥耶夫斯基是自己最喜愛的藝術“巫師”，但是如今這個“巫師”形象擁有更為豐富的內涵。他背負著與消失在曠野中的今日俄羅斯之未來命運相連的責任：“陀思妥耶夫斯基使當代俄羅斯在分崩之前懸崖勒馬，正如普希金曾形容彼得大帝通過改革使俄羅斯走上正道。”[9]別雷強調，陀思妥耶夫斯基的正確與偉大之處在于，這是“俄羅斯的道路”。

在《創作的悲劇——陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰》中，別雷概括了自己接受和理解陀思妥耶夫斯基創作的幾個階段：起先他認為作家主要是一位宗教布道者，之后視之為熱衷于心理分析的觀察家，最終他將此前陀思妥耶夫斯基的零散形象特征融合成一個擁有內在矛盾性的整一形象。可見，別雷對陀思妥耶夫斯基的藝術成就的認識過程經由單向度、側方位的評判最終走向整體性、全方位的考量。

2 陀思妥耶夫斯基與別雷的俄羅斯主題

如果說別雷的同行者勃洛克認為陀思妥耶夫斯基的獨特性在于他將俄國與西方對立看待，并將人民作為這種意識的載體；那么對別雷來說，更具意義的是，陀思妥耶夫斯基表現出一個既完整又矛盾的俄羅斯形象，它遭遇毀滅而又渴望新生。所以別雷認為，陀思妥耶夫斯基創作的主要目的和意義就在于，作家以天才的力量描繪了這種矛盾的因素。

俄國與西方的對比成為19世紀俄羅斯世界史觀的重要內容。在宗法制持續面臨解體、工商業階層不斷壯大、城市文化日益發達的背景下，一度信奉西方派觀點的陀思妥耶夫斯基在流放期間逐漸形成了承接斯拉夫主義的土壤派理論。陀思妥耶夫斯基把東正教、人民性、村社傳統視為俄羅斯的根基，他成為西方文明最激烈的批判者。1880年，在紀念普希金銅像揭幕式上的講話中，陀思妥耶夫斯基借普希金的作品抒發了自己對俄國命運與使命的看法。他認為由普希金的天才及其所表現的俄國民族特征中，可以見出俄國靈魂與俄國人民之天性最有能力支持并實現人類一體、天下一家的理想。歐洲各族社會根基脆弱，崩潰在即，只有俄國靈魂能以兄弟之情與博愛之心使全人類復合為一。[10]

陀思妥耶夫斯基的思想同時表現為人民和知識分子階層的本質一致性。如恩格爾哈特所言，陀思妥耶夫斯基的主人公是脫離文化傳統、脫離“土壤”的平民知識分子，是偶合家族的代表。[11]陀思妥耶夫斯基批判性地表現了“無土壤”的知識分子和他們準備投入現實的思想。土壤派陀思妥耶夫斯基認為，基督教不是“思想”，而是千年“傳說”的一個基礎，就像那些從西方借用來的“無土壤”的精神建構。如果說古典文學是“土壤”，那么白銀時代的文化在整體上則是由“無土壤”的學徒們所創造。他們試圖在知識分子的“無土壤性”之上擁有存在于貴族與農民文化統一體中的“土壤”。當然這個統一體已經歷史性地消失了。所以白銀時代的作家經常回憶陀思妥耶夫斯基的主人公。白銀時代作家試圖尋找的不是宗教，而是宗教哲學；不是生活，而是生活創作，他們轉入主觀的宗教哲學創作。白銀時代的啟示錄意識是對歷史上的基督教的重新審視。他們思慮從根本上改變土地和人民的關系，力圖為全民族的理想找尋另一種“土壤”。他們認為，人民不再是最高宗教真理的無意識的承載者，陳腐的土地應該被宗教革命的凈化火焰所燒毀。

1910年，別雷在《俄羅斯》一文中論及土壤派思想，他從陀思妥耶夫斯基遺贈的思想中重新感知它們的價值。別雷追溯了陀思妥耶夫斯基描繪的俄羅斯的雙重面容：現實的俄羅斯是邪惡幻影中沾染卡拉馬佐夫污垢的外省小城斯科托普里戈尼斯克，理想的俄羅斯則是陽光照耀的大地。別雷提出，必須摒棄現代俄羅斯的所有丑陋與守舊現象，并由此催生出真正的民族意識。在別雷的思考中，東方和西方的歷史觀問題以及在此問題之下的俄羅斯的“特殊道路”問題變得更加突出。別雷撰文《綠草地》(1910)專門闡述有關處于東方和西方兩個世界之間的俄國命運問題的若干想法以及關于東方或西方之爭的具體思想。別雷相信，俄羅斯是一個擔負特殊使命的國家。他預料俄國在內戰之中將會出現曙光。他將之譽為歷史上的“跳躍”，這一“跳躍”將會改變歷史圖景，改變世界運動的進程。別雷意識到當時俄國被安置在世界歷史的兩條相悖發展路線(西方和東方)上。他認為，彼得大帝的改革把俄羅斯分成兩半，俄羅斯因此喪失了自己的民族特點。資產階級的“文明”和東方的“秩序”相結合破壞了俄羅斯民族之根本。別雷提出，俄羅斯不是歐洲對亞洲實施抵制或者是團結的戰略基地。他主張，俄羅斯精神應該是世界精神。他既反對西方的個人主義，也排斥東方的“清靜無為”，但他贊同吸收東西方文化的精華，并強調接近人民。

別雷一生創作的“雙璧”作品《銀鴿》(1909)和《彼得堡》(1916—1917)的思想和形象直接受到陀思妥耶夫斯基的藝術世界和他所引領的非理性歷史哲學影響。按照別雷的設想，《銀鴿》和《彼得堡》是揭示俄國歷史命運的“東方和西方”三部曲中的前兩個部分，分別講述反對俄羅斯的來自東方(《銀鴿》的內容)和來自西方的(《彼得堡》的內容)“世界性的密約”。在《銀鴿》中，人物潛意識中的破壞力量受到西方的毀滅性因素和東方的破壞性因素的雙重影響，而創造性力量則潛藏于俄羅斯人民的心靈之中。俄羅斯人民心靈中的隱秘本質可以追溯到古希臘文化的源頭——歐洲文化的發源地。“關于俄羅斯是在資產階級之前時期形成的心靈本質和文化傳統的繼承人的思想”[12]貫穿了他的《銀鴿》和《彼得堡》。這些寶貴傳統被別雷視為最后的真理。對他來說，首先是其中的心靈本質能與資產階級事務性的文明相對抗。

宗教哲學家別爾嘉耶夫專門撰寫《藝術的危機》《俄羅斯的誘惑：關于安德烈·別雷的〈銀鴿〉》《長篇小說之星：對安德烈·別雷的小說〈彼得堡〉的思考》《模糊的面貌》等系列長文深入分析別雷的宇宙哲學、宗教思想及藝術風貌。別爾嘉耶夫肯定了《銀鴿》所表現的特殊主題，他說：“安德烈·別雷出人意外的神奇小說使我們有理由重新提出關于知識分子和民眾關系的由來已久的俄羅斯主題。……要知道，《銀鴿》的主人公是俄羅斯，是它的神秘主義本能、它的自然環境、它的心靈。”[13]別爾嘉耶夫確認《銀鴿》中的俄羅斯主題、東西方主題引領了俄羅斯文化的走向，具有極高價值。別爾嘉耶夫評價說：“《銀鴿》以新的方式提出東方與西方的古老問題。……東方與西方的問題是純俄羅斯問題。……重新讓我們關注東西方問題，讓我們的文化從渺小走向偉大的藝術家值得贊揚。安德烈·別雷在這些藝術家中堪稱第一。他的主題無比深刻和重要，如此嚴肅而令人激動。”[14]對于別雷的代表作《彼得堡》，別爾嘉耶夫從作品富含的宗教哲理意蘊指出其對于俄羅斯意識、俄羅斯思想潮流史具有重要意義。別爾嘉耶夫認為別雷“以新的方式使文學回歸俄羅斯文學的偉大主題。他的創作與俄羅斯的命運、俄羅斯心靈的命運息息相關”。[15]

對于俄羅斯命運的關注與言說不僅是別雷反復研究陀思妥耶夫斯基，追隨生命之“光”的結果，也成為別雷奠定自身獨特思想藝術風貌之基石。正是因為別雷這兩部小說《銀鴿》和《彼得堡》的思想性和藝術性成就，別爾嘉耶夫判定別雷是“作為果戈理和陀思妥耶夫斯基的真正繼承人而躋身偉大俄羅斯作家的行列”。[16]

3 《銀鴿》的思想小說模式

陀思妥耶夫斯基為適合表現來自偶合家庭、新的不穩定生活形式中的新型人物而改造了小說體裁。他的小說人物經常受到源自意識最深處的精神激情和憂思所裹挾，因而成為思想的載體。恩格爾哈特率先對思想在陀思妥耶夫斯基小說中的地位做出正確判斷。思想在小說中的確不是描繪的原則(像其他任何小說中那樣)，不是描繪的主旨，也不是描繪所得的結論(諸如思想性小說、哲理小說那樣)；思想在這里是描繪的對象。[17]受到陀思妥耶夫斯基的思想小說影響，別雷的《銀鴿》和《彼得堡》中的主人公都是知識分子，他們擁有能夠轉化為實際行動的獨特思想。

巴爾科夫斯卡婭明確了《銀鴿》的思想小說體裁，劃分出小說內部的三個主要情節：“關于達爾亞爾斯基，關于俄羅斯，關于作者自己。”[18]的確，《銀鴿》具有思想小說最明顯的體裁特點，它講述了有關俄羅斯知識分子的思想破滅的故事。知識分子達爾亞爾斯基既有不斷探索自我生活意義之本能，也懷有探尋俄羅斯現代命運走向之抱負。他受到當時俄羅斯知識界發起的“到民間去”運動的影響，深入社會底層考察俄羅斯人民的真實生活，體驗和發現俄羅斯的社會本質。于是他來到自己未婚妻家——一個歐化貴族莊園做客，并嘗試接近普通民眾的生活。但他誤將附近村莊色情教派“鴿派”教徒當成真正的民眾力量，結果慘遭毒手。小說以達爾亞爾斯基“到民間去”的知識分子理想破滅而告終。《銀鴿》表現了“鴿派”教徒的陰暗面目和禍害性，顯示出亞細亞自發勢力的愚頑特征。該作品象征性揭示了知識分子災難性的錯誤源自于一種錯誤的思想認識，即誤把“鴿派”教徒混同于真正的俄羅斯人民。

巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基“把思想看作是不同意識不同聲音間演出的生動事件……思想意識、一切受到意識光照的人的生活(因而是與思想多少有些關聯的生活)，本質上都是對話性的……”[19]所以讀者在陀思妥耶夫斯基的小說中看不到凌駕于人物思想之上的作者思想。陀思妥耶夫斯基的方法是展示每一思想的側面，包括故事講述者的思想觀點，展示它們的缺失。那么別雷的方法呢？別雷如何呈現人物的思想、作者的思想以及故事講述者的思想呢？以下分別從故事講述者、作者、人物的角度來考察《銀鴿》中各種思想表達的路徑。《銀鴿》的故事講述者是采列別耶沃村居民、故事的見證人。小說開端就拋出了故事講述者的觀點。故事講述者的評價性言語在小說中極富烏托邦的色彩，幾乎是俄羅斯民間的勇士贊歌。但是贊歌時常消失在作者具有現代特征的話語表述之中。作者話語的思想范圍遠遠超越了故事講述者。作者的視點幾乎涵蓋了小說的所有空間范圍。通常當故事中出現知識分子主人公(達爾亞爾斯基和施密特)之時，故事話語權由故事講述者轉交作者。那些涉及貴族古老莊園古格列沃及其居民的章節均由作者視點展開描述。作者視點同樣也統攝了與星相學家、人智學家施密特的世界觀相關的部分。施密特住在采列別耶沃的一間別墅中，“他有一個非俄羅斯的姓氏，他總是在對哲學書籍的閱讀中度過白天和夜晚，他雖然否定上帝，卻常去見牧師”。[20]

小說第五章用了整整一個小節詳細介紹施密特的占星術。達爾亞爾斯基身陷“鴿派”之后，施密特試圖用占星術提醒達爾亞爾斯基：“醒來吧——從你危險的道路上走出去還為時不晚……”[21]按照施密特的想法，達爾亞爾斯基應從馬特廖娜的村落返回卡佳的莊園。它與作者的思想吻合。對于作者來說，卡佳的形象是俄羅斯心靈的化身、俄羅斯宗法因素的化身、“睡美人俄羅斯”的化身。卡佳不僅是達爾亞爾斯基的未婚妻，在她的身上還蘊藏著未來俄羅斯之希望。當然這是卡佳背負的重大秘密，它的不可言說性和她平和的心靈暗示出一切。達爾亞爾斯基不能洞悉這一秘密，也就無法聽見卡佳的召喚。所以，達爾亞爾斯基拒絕了施密特的建議。小說中情節的轉折通過達爾亞爾斯基的思緒流動呈現。“于是，彼得被震動了：他回憶起去年，當施密特指示他的命運時，開辟了他秘密知識的光輝道路。”[22]施密特的秘密知識是指人智學智慧，也是別雷曾寄予希望改造俄羅斯的秘密智慧。可見，《銀鴿》中作者的“理想話語”和施密特的人智學話語的旨歸相統一。

聚焦小說中施密特的思想，可以發現它超出了故事情節中人物(達爾亞爾斯基和“鴿派”信徒)的思想，是一種在小說時空內人物所無法企及的思想。施密特的思想完全屬于一種獨白性的思想。它偶爾通過小說作者闡發，希望能得到小說人物的回應，但是令人遺憾的是，在小說中它只有發聲，沒有回聲。達爾亞爾斯基沒有聽從施密特的指點，被“東方的深淵”俘虜。施密特老淚縱橫：“他——犧牲了！”[23]別雷認為，來源于知識分子的世界性“智慧”應該融入真正的俄羅斯靈魂。然而達爾亞爾斯基未能接受真正的智慧引導，他加入了“鴿派”，并視之為真正的俄羅斯人民性的化身。他與馬特廖娜的錯誤關系最后致其道德崩潰，邁入死亡深淵。別雷藝術地表現了躁動不安的青年俄羅斯需要合理改革，面臨大轉折之前可能會如同達爾亞爾斯基一樣遭遇恐怖、甚至死亡。另外，知識分子不應被表象所迷惑，像達爾亞爾斯基一樣把俄羅斯誤作“東方的黑暗深淵”。達爾亞爾斯基力圖為俄羅斯探尋拯救之路，但是黑暗教派以及東方的毀滅性力量吞噬了達爾亞爾斯基，致使俄羅斯失去拯救者。達爾亞爾斯基的經歷正好是小說作者有關俄羅斯思想的演繹與延伸。

小說中達爾亞爾斯基的思想和鴿派教徒的思想屬于對立面依存關系。如果說作者、故事講述者和“鴿派”教徒三者的思想在小說中屬于驟然出現，那么達爾亞爾斯基的思想則是在逐步發展變化中呈現。作者詳細描繪了達爾亞爾斯基的思想發展形成的各個階段。主人公起初為了實踐自己的思想，受到“鴿派”教徒——村婦馬特廖娜誘惑，拋棄了貴族小姐——未婚妻卡佳。繼而，他違背初衷，成為村莊里“鴿派”頭領——木匠庫捷雅羅夫操縱的木偶。臨死前，主人公戰勝自己的心理迷誤，試圖重回施密特的別墅，重回卡佳的莊園。在時間中漸次展開的達爾亞爾斯基的思想及行為過程構成了作品的基本情節。縱覽小說進程，在達爾亞爾斯基的思想迷誤與“鴿派”教徒的人神思想之間基本沒有混合性對話，它們之間沒有碰撞，也沒有對比，唯一的交集只是后者對前者的欺騙性利用。

概而言之，《銀鴿》中各種思想的呈現方式具有獨白性質，作者、人物、敘事者的思想之間沒有碰撞，它們之間不具備陀思妥耶夫斯基的多聲部對話模式的結構因素。

4 《彼得堡》的思想小說模式

從《銀鴿》到《彼得堡》，別雷在小說創作中思想性的特點并未改變，但是，別雷在《彼得堡》中展現彼得堡思想意識的影響時所運用的模式與陀思妥耶夫斯基的多聲部對話模式相比則發生了更大的變形。

斯泰因貝克在《安·別雷小說中的詞和音樂》一書中考察了《彼得堡》中的復調問題。她認為，別雷試圖運用諷刺性仿擬以達到復調的效果，在相當程度上與巴赫金的復調同源。但同時她發現，在別雷的辯論性和諷刺性模仿中沒有“對話”，因為被模仿的聲音是被動的，不能對話，只是作者聲音的“靶子”。所以斯泰因貝克得出結論：“與陀思妥耶夫斯基不同，別雷不允許自己的人物敞開心靈，自由地說服對方，他經常加入他們的談話，從他們的角度說話，把他們的聲音淹沒在自己的聲音中……”[24]斯泰因貝克還指出，《彼得堡》中的人物不太善于交際，作者只好經常替他們說話。他們不具有“表達自己情感和思想的自然能力”，變成了沒有心靈的使人害怕的機器人。[25]

與其說《彼得堡》中人物不善于交談，不如說他們不具有自由談話的權利。《彼得堡》中的全部人物只是思想的表征。舍斯托夫在關于維亞切·伊萬諾夫的文章中寫道：……全部任務在于，用極端的方式使思想從現實之中分離，并激發他們自己獨立的生命。[26]別雷同樣如此。在象征主義者的思維中人類生活的現實不是第一性的，而是作為隱藏著意義表象的符號。所以現實的形象變成了“大腦的游戲”，變成了流動的思想。思想完全脫離人物擁有獨立的生命，這種現象在《彼得堡》中得到了最經典的表述。

《彼得堡》中有專門性說明：“《彼得堡》是作者想象的產物：無用的、無聊的、大腦游戲。”[27]由此能夠明確，作者的大腦游戲產生了幻想中的人物。這些人物并非獨立存在，他們存在的方式就是“大腦游戲”，他們滿腦的無聊思想決定了他們的存在。在小說第一章“古怪的特點”一節中，對人物的這一特點也做出詳細說明：

……阿波羅·阿波羅諾維奇最好別拋掉自己的任何一點無聊的思想，繼續把無聊的思想全裝在自己的腦袋里：因為每一個無聊的思想都頑強地發展為時空形象，它在參政員的腦袋之外——繼續自己的——現在已經是無人監管的行動。[28]

可見，人物是思想的載體，而思想是“大腦游戲”的參與者。總體上“大腦游戲”的規則由作者制定，具體執行原則遵循彼得堡的思想模式。彼得堡的思想模式從根本上決定了人物的命運。它通過人物的意識與人物相連，但需要注意的是它不是和某個固定的人物捆綁，而是能夠從一個意識轉入另一個意識，它可以獨立存在。這是一種思想的循環，在思想的循環中思想從一個人物轉入另一個人物，但是沒有一種思想是真正屬于人物。在敘事層次上彼得堡思想發展的環形軌跡由敘事者統領。

《彼得堡》中的敘事者絕非一個平面的敘事傳聲筒。他借用多角度人物視角呈現人物的思想意識活動，并以此建構起一個個敘事的循環，但是敘事的話語權卻始終由敘事者掌握。他對小說的各種思想觀點忽而諷刺，忽而同情，忽而評論；他深入每個人物的思想，但又決不與任何一種思想融合。他在“大腦游戲”中干預了整個敘事過程，完全不按照“大腦游戲”的順序記錄游戲，而是力圖凸顯出自己的思維模式——一種受到彼得堡模式影響的思想分化后的游戲模式。波克丹諾娃指出，如果說“每位主人公和大腦游戲的某一方面相聯系(杜德金和革命恐怖思想相連，參政員和理性思想相連，兒子和弒父思想相連)”，那么，敘事者則是在總體上貶損“大腦游戲”——“圍繞著以俄國歷史‘彼得時期’為標志的思想而構建的無出路的環圈。”[29]確實，敘事者作為1905年秋天彼得堡系列事件的見證人，與人物共處于彼得堡的時空體內。在所有的場景中，他一直處在“彼得時期”的時間之環圈內，處在銅騎士的統治之下。換言之，敘事者控制了他的人物和人物思想，建構了“環形模式”游戲加以描述，而他自身的表現方式同時也受到“彼得堡”思想模式的影響。所以說，敘事者的思想和形象也是彼得堡的總體時空的一部分，和人物的思想一樣同樣符合彼得堡思想性“大腦游戲”的原則。

與敘事者和人物不同，《彼得堡》的作者已然超出了彼得堡時空體之外。只有他在言語層面上不受敘事者的制約。小說中作者的話語常常表現為詩意的拔高，或者激情的告白(比如，關于彼得堡下沉后俄羅斯的未來命運的插筆)。如果說敘事者的言語是幽默的、雙聲的；那么作者的言語則是堅定的、獨白的。可以說《彼得堡》中作者之言所追求的是出離彼得堡思想領域的效果。正如波克丹諾娃所見，《彼得堡》中作者“超越了彼得堡時間和空間的范圍”，體現出另一種不為“彼得堡時期”所知的“思想類型”。[30]也許這可以看作是《彼得堡》中的作者針對敘事者的游戲敘事模式和游戲思想的一種反撥，是為了在敘事層面上與由敘事者形象表現出的純理性的思想——“大腦游戲”原則產生形式上的對照。因此，《彼得堡》中多重思想的敘述模式不能簡單地將之納入獨白或者復調的類型，它兼具了獨白與復調的效果。

綜上所述，雖然別雷的《銀鴿》《彼得堡》都可以用思想小說來概括，但是它們體現出和陀思妥耶夫斯基的思想小說相異的結構模式：或是具有獨白的性質，或是兼有獨白和復調的特征，抑或可以借用斯泰因貝克的表述，別雷的復調效果體現為“形式多樣”的象征主義。但無可辯駁的是，無論別雷選擇了哪種形式，他終于按照自己的理解回應了陀思妥耶夫斯基制作的俄羅斯命運之謎。別雷的答卷折射出陀思妥耶夫斯基的思想光輝，恰似他們超越時空的“對話”。這是別雷多年執著思考和不斷探索的最終成果。由此，別雷對陀思妥耶夫斯基創作的接受與反接受主要可以歸納為兩個方面。一方面，陀思妥耶夫斯基的“思想小說”是別雷在“生活創作”意識形成過程中認定的符合作為世界觀的象征主義的實踐方式。這是他從生命導師陀思妥耶夫斯基的小說中見出的創作的意義。另一方面，他只是繼承了陀思妥耶夫斯基思想小說的“外套”，他將心理和象征結合起來，以一種新的綜合形式為永恒的俄羅斯命題譜寫出新的樂章。在自己漫長的尋找生命支點的創作活動中，別雷一直認為生命不是通過科學認識而只能通過創作活動來揭示，而創作活動只有在思想形式的象征中才能表現。所以，在此意義上，別雷既是陀思妥耶夫斯基偉大傳統的繼承人，也是推進者。