擴(kuò)展的場域:新媒體影像裝置的時(shí)空構(gòu)建與感知體驗(yàn)

鄧 尚

作為新媒體藝術(shù)中的重要門類,影像裝置幾乎與新媒體藝術(shù)同時(shí)誕生,它的最初形式是錄像裝置。20世紀(jì)60年代,第一代新媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)(NamJune Paik)的創(chuàng)作實(shí)踐讓影像裝置走進(jìn)了大眾的視線。隨著媒體技術(shù)的高速發(fā)展與藝術(shù)觀念的不斷改變,影像裝置的品類不斷增加，根據(jù)影像媒介類型可將其分為:錄像(Video)裝置、視頻裝置、電影裝置、數(shù)字動(dòng)畫裝置、攝影裝置、VR裝置等；根據(jù)播放型態(tài)或展示方式可將其分為:投影裝置、雙屏裝置、三屏裝置、多屏裝置、閉路式裝置、實(shí)時(shí)反饋裝置、影像雕塑等；根據(jù)影像視頻與觀眾的關(guān)系可將其分為:互動(dòng)影像裝置、虛擬現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)程交互裝置、數(shù)字全息影像等。影像裝置將虛擬影像嵌入物質(zhì)實(shí)體網(wǎng)絡(luò)中,使影像從二維平面到三維空間實(shí)體,完成了對具體視頻圖像、視聽語言及符號(hào)隱喻的超越,實(shí)現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間的多層重構(gòu),在打破傳統(tǒng)影像所遵循的透視法的空間法則的同時(shí),主體觀看機(jī)制也因之完成了從審美靜觀到具身體驗(yàn)的轉(zhuǎn)向,從而改變了基于透視法的視覺觀看機(jī)制。身體成為影像裝置的結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成要素,改變了作品的意義生效機(jī)制和感知體驗(yàn)方式。文章首先通過對透視法與場域的空間屬性的比較,探討了影像裝置的場域特征；其次利用了一些著名的作品實(shí)例探析影像裝置的時(shí)空構(gòu)建進(jìn)路及觀眾的交互體驗(yàn)方式；最后主要借用了現(xiàn)象學(xué)的相關(guān)理論論述影像裝置的感知體驗(yàn)的運(yùn)行機(jī)制以及其現(xiàn)實(shí)意義。

一、從透視到場域:影像裝置的空間轉(zhuǎn)向

自柏拉圖的“洞穴”理論肇始，確立了視覺在西方認(rèn)知世界中的本體地位,“影像”與“觀看”關(guān)聯(lián)著人類對外界“真實(shí)性”的無限想象,由此而來的是人們對三維立體影像空間鍥而不舍的追求。首先是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明的幾何透視法在繪畫中的應(yīng)用,得以讓阿爾貝蒂(LeoneBattista Alberti)形象地將其比喻為一扇向世界敞開的窗戶。接踵而至的是攝影、電影、電視以及今天的計(jì)算機(jī)模擬技術(shù),這些都無一例外地直接繼承了透視法的空間法則,成為自動(dòng)透視的機(jī)械裝置,它們將世界轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝跋瘛?“觀看”也就成為了人類建構(gòu)意義的特有方式。

“觀看”錨定了作為“觀察者”的人的起點(diǎn)位置,與透視的滅點(diǎn)構(gòu)成了與外界的最遠(yuǎn)距離。透視法堅(jiān)守著近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近純遠(yuǎn)灰、近繁遠(yuǎn)簡等結(jié)構(gòu)邏輯,它一方面確立了事物的等級(jí)與秩序,形成了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)效果；另一方面,又要求視覺對象具備很強(qiáng)的穿透性和鮮明性。這種觀看機(jī)制經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的精心構(gòu)筑,不斷規(guī)訓(xùn)并控制著觀察者的位置,眼睛被訓(xùn)練,被設(shè)定在一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x,從而導(dǎo)致了對真正視覺活動(dòng)的限制與消減。我們經(jīng)常可以觀察到一個(gè)畫家或攝影師面對將要被“攝入”的對象都會(huì)習(xí)慣性地用雙手翻轉(zhuǎn)交叉做出一個(gè)取景框,并不斷移動(dòng)著步伐尋找一個(gè)“最佳”的觀看位置,建構(gòu)了以“自我”為中心將目光向四周發(fā)散的主體位置,以一種對外界選擇性、侵犯性的姿態(tài)將“所看”變成私人化領(lǐng)地,并同時(shí)確立了以“自我”作為世界中心的主體幻像。

吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)將這種“我看—所看”的觀看機(jī)制加以形象化,在電影《持?jǐn)z影機(jī)的人》的海報(bào)中,他把眼睛疊加在相機(jī)鏡片上,暗示了眼睛只能看到相機(jī)所展示的東西,從而形成一個(gè)“相機(jī)—眼睛”的視覺隱喻,暗示著人與世界的相處方式。喬納森·克拉里(Jonathan Crary)梳理了觀察者的技術(shù)的歷史演變,深刻指出了肉眼的大多數(shù)歷史性重要功能正被一些實(shí)踐所取代。透視法對人視覺活動(dòng)的鉗制,不斷遭到了各領(lǐng)域的研究者的詰難。對斯坦·布拉卡吉(Stan Brakhage)而言,作為一個(gè)“文化隱喻”,透視法隱含著個(gè)人知覺能力的喪失。“文藝復(fù)興時(shí)期的透視法代表了對視覺世界的一種個(gè)別的和有限的解釋。正如赫爾伯特·里德(Herbert Read)所說,文藝復(fù)興透視法 ‘僅僅是一種描繪空間的方式而沒有絕對有效性。’”①而有些學(xué)者甚至把資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義意識(shí)的泛濫也歸結(jié)為透視法的盛行,因?yàn)橥敢暦ǖ娜S錐體形象地把主體和主體性立場推向了意識(shí)的金字塔頂點(diǎn)。因此,透視法從認(rèn)知哲學(xué)的技術(shù)主角變成了意識(shí)形態(tài)主題,建構(gòu)了主體/自我的心靈結(jié)構(gòu)。

盡管攝影機(jī)的移動(dòng)拍攝產(chǎn)生了多重視點(diǎn),這似乎使得“眼睛—主體”的定位中立化了,同時(shí)后期鏡頭剪輯與組合使得影像的連續(xù)性被打破并默許了它們之間的差異性,但是對影片情節(jié)與敘事的欣賞或緊跟演員之間對話的節(jié)奏,都會(huì)在無意中忽視這些差異。電影的放映也為觀看設(shè)定了限制條件:固定時(shí)段、影院禮儀、精力集中、情緒投入,還有電影院黑暗的觀影情境、放映機(jī)、觀眾、銀幕等元素以一種驚人的方式還原“柏拉圖洞穴”,觀眾們像洞穴中的囚徒一樣被禁錮在固定位置,目光盯著眼前的影像并產(chǎn)生認(rèn)同。這就是說,在傳統(tǒng)的觀影方式中,主體的凝視系統(tǒng)并沒有實(shí)質(zhì)性的改變。

在“眼睛—主體”的認(rèn)知模式中,“我看”總是關(guān)聯(lián)著“我思”,透視法通過視覺化的客體設(shè)定了“我看”的主體位置,自我則成了“我思”的意識(shí)流發(fā)源地。丹尼爾·丹尼特(Daniel Dannett)將這一意象活動(dòng)稱之為“笛卡爾劇場”,從而為人的心靈結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)新的闡釋系統(tǒng)。即是說,在我們的大腦中還居住著一個(gè)主體,坐在大腦屏幕后“凝視”著這個(gè)意識(shí)流,遵循著康德所推崇的“審美靜觀”。在先驗(yàn)主義者看來,大腦中的主體才是真正的“自我”,這個(gè)“自我”通常被稱為“小人”。梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)深刻指出:“但是,在那里,只有看到的東西和看的人,我們無限地從一個(gè)身體層次退到另一個(gè)層次,在人里面,我們假設(shè)有一個(gè) ‘小人’,在這個(gè)小人里面,又有一個(gè)視覺不能及的更小的人……”②

梅洛-龐蒂的論述說明了主體的這種內(nèi)省機(jī)制最終會(huì)陷入無限的后退論證,加劇了主客體二分的認(rèn)識(shí)論的斷裂。龐蒂的現(xiàn)象學(xué)就是要打破這種后退,彌合傳統(tǒng)的主客二分之間的裂縫,他主張用身體、知覺來補(bǔ)救只靠目光的“凝視”來認(rèn)識(shí)事物的不足。

對于影像藝術(shù)來說,調(diào)動(dòng)身體與知覺的方式之一就是要打破基于透視法以及由它建構(gòu)的主體凝視的觀看機(jī)制。1963年,白南準(zhǔn)在德國帕納斯畫廊舉辦了“電子音樂的電視展覽”。他在畫廊的各個(gè)房間和花園中展示了一系列的音樂與視覺物件,大大小小的電視機(jī)稀稀拉拉地被擺放在展覽大廳的地板上,觀眾可以隨時(shí)走進(jìn)作品,面對撲面而來的影像之流,體驗(yàn)與電影院相異的觀影感受。同年,沃爾夫·弗斯特(Wolf Vostell)在紐約完成了第一次個(gè)人展覽,這也是他的一件視頻裝置作品首次公開展示。這件作品由6臺(tái)同時(shí)播放著不同節(jié)目的電視機(jī)組成,并對電視圖形解構(gòu)與變形,他的目的不是用電視機(jī)簡單地記錄與展示藝術(shù),而把它僅僅作為一個(gè)物體而已,每臺(tái)電視機(jī)都粘著一套裝飾品,將電視機(jī)視為藝術(shù)感知的直接媒介。

這些被公認(rèn)為早期的錄像裝置,主要是以電視機(jī)和監(jiān)視器作為視頻圖像的物質(zhì)載體,它們有著自己明顯的、專用的語法和語言——一種媒介固有的、不受廣播電視傳統(tǒng)約束的句法。電視機(jī)既是圖像的結(jié)構(gòu)載體,也是藝術(shù)作品本身。藝術(shù)家將電視機(jī)作為一種藝術(shù)表征方式,影像內(nèi)容并不作為重點(diǎn),更多地傾向于展示視頻放映載體本身,試圖通過它們來探究媒介規(guī)律以及裝置空間特征。

影像裝置的另一個(gè)分支是在電影脈絡(luò)中發(fā)展演變而來的,20世紀(jì)60、70年代,對電影院空間進(jìn)行探索是比較激進(jìn)的潮流,“擴(kuò)展的影院”試圖打破電影院的權(quán)力結(jié)構(gòu),解放電影,讓觀眾參與到與電影的互動(dòng)之中。例如,杰弗里·肖(JefferyShaw)、西奧·博特斯奇沃(Theo Botschuijver)和肖恩·維爾茲利-米勒(Sean Wellesley-Miller)合作完成的《電影電影》,探索了常規(guī)視覺觀看經(jīng)驗(yàn)和幻覺空間邊界的議題,將電影投影到展示現(xiàn)場巨大的可充氣的透明薄膜上,并邀請觀眾直接跳到這個(gè)“屏幕”中與電影以及其他觀眾互動(dòng),觀眾的活動(dòng)造成了投影圖像的不斷位移和變形,產(chǎn)生了偶然性的視覺效果。1970年,吉恩·揚(yáng)布拉德(Sean Wellesley-Miller)發(fā)表了《擴(kuò)展的影院》(Expanded Cinema)使“擴(kuò)展電影”的概念廣為人知,他以此概括20世紀(jì)60年代中期影像藝術(shù)的特點(diǎn):“每一種感知都增強(qiáng)了新電子技術(shù)的通感”。在他之后,一些學(xué)者將“擴(kuò)展電影”定義的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到空間的擴(kuò)展上。至此,電影的發(fā)展與美術(shù)館的交互空間探索,在這里發(fā)生交疊,并共同指向了一種沉浸式劇場。

影像從封閉空間轉(zhuǎn)向開放的現(xiàn)實(shí)情境,與現(xiàn)場空間、物體以及流動(dòng)的觀眾互動(dòng)、交流,還有影像的時(shí)間及裝置現(xiàn)場時(shí)間等形成了一個(gè)基于物質(zhì)與非物質(zhì)的藝術(shù)場域,表現(xiàn)為一種有伸縮性的、不均質(zhì)的、無界限的時(shí)空狀態(tài),走出了透視法則和審美靜觀帶來的困境。比爾·維奧拉(Bill Viola)在談到他創(chuàng)作《敲開空房間的理由》的感想時(shí)說:“我開始將相機(jī)作為一種視覺麥克風(fēng),并試圖記錄 ‘視野’而不是 ‘視點(diǎn)’,我意識(shí)到這都是內(nèi)部的。我開始把所有的東西都看作一個(gè)領(lǐng)域,看作一種裝置,包括博物館中滿是畫作的房間或是獨(dú)自半夜在其中讀書的家。”③

比爾·維奧拉提到的“領(lǐng)域”“裝置”實(shí)際指向了場域的特質(zhì),契合皮埃爾·布迪厄?qū)鲇虻慕缍ā案鞣N位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò),或者一個(gè)型構(gòu)”。從藝術(shù)的結(jié)構(gòu)維度來說,影像裝置與那些以透視法營造空間感的藝術(shù)相比,最本質(zhì)的區(qū)別莫過于是對場域的建構(gòu)。場域作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò),不是靜止不動(dòng)的空間,而是一個(gè)不斷生成的塊莖結(jié)構(gòu),其中存在著各種活躍積極的力量。觀眾的隨時(shí)到場與離場增加了現(xiàn)場空間的偶發(fā)性,觀者由固定視點(diǎn)的視覺投射轉(zhuǎn)身成為在裝置空間里穿行的來訪者,通過各種互動(dòng)與交互方式,純粹的視覺結(jié)構(gòu)變?yōu)樯眢w的感知場域:視覺、聽覺、觸覺、味覺等與物理空間、實(shí)體之間的交流貫通。一切的感知都由身體發(fā)出,并停留在身體內(nèi),身體在這個(gè)場域中的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)是影像裝置最典型的特征。

20世紀(jì)90年以來,伴隨著電子媒介的融合、數(shù)字技術(shù)的興起和普及,無論視頻的原始格式或素材是什么——視頻、電影、攝影、聲音、互動(dòng)媒體、數(shù)字動(dòng)畫——都被合并到一個(gè)數(shù)字平臺(tái)上,區(qū)別于電影和視頻的一些物質(zhì)差異與當(dāng)代媒體的研究越來越不相關(guān),以“新媒體藝術(shù)”④這個(gè)概念來代替當(dāng)今的影像藝術(shù)得到了普遍認(rèn)同。同時(shí),影像的數(shù)字化及其與互聯(lián)網(wǎng)的新型關(guān)系將影像空間擴(kuò)展到虛擬和全球網(wǎng)絡(luò)空間,裝置方式也從小型電視盒、多屏幕投影擴(kuò)展到虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界,這一轉(zhuǎn)變也意味著影像裝置的非物質(zhì)化程度不斷提高。

二、交互與生成:虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的共存和互動(dòng)

自康德提出“相對論”以后,“時(shí)間”與“空間”不再是兩個(gè)相互分離的范疇,而往往形成互文關(guān)系,這在很大程度上改變了人的時(shí)空意識(shí),尤其是影像裝置藝術(shù)家,著力于打破基于透視的空間法則、主體位置與凝視系統(tǒng),“藝術(shù)家經(jīng)常運(yùn)用多屏幕、屏幕與實(shí)體裝置、畫面的邏輯關(guān)系等元素來制造出多緯度、復(fù)雜結(jié)構(gòu)、時(shí)空錯(cuò)位的藝術(shù)體驗(yàn)。在這些反傳統(tǒng)敘事的探索中,時(shí)間被膨脹、復(fù)位、省略；空間被倒置、錯(cuò)位、交替。對時(shí)間與空間的非單一敘事體驗(yàn)成了影像裝置的重要特征”⑤。伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)在《年代學(xué)》(Chornogly)中更是將時(shí)空的這種關(guān)系稱為一種“系統(tǒng)性組合”。

具體說來,時(shí)間在影像裝置中表現(xiàn)出空間化、復(fù)調(diào)化和非線性特性。多重時(shí)間的同時(shí)并置、閉路反饋系統(tǒng)的即時(shí)性、計(jì)算機(jī)技術(shù)的時(shí)空虛擬與生成、凸顯了時(shí)間的復(fù)雜化與多向性,從而增強(qiáng)了影像裝置的時(shí)間內(nèi)涵,同時(shí)也為觀眾提供了全新的時(shí)空認(rèn)知和感受。空間則由影像的虛擬狀態(tài)走向?qū)嶓w空間,將電子設(shè)備、物質(zhì)材料、現(xiàn)成品、道具和預(yù)設(shè)的來訪者(觀眾)等作為構(gòu)成現(xiàn)場空間的重要元素,相對于被銀幕邊框、影院空間與黑暗光線保護(hù)著的影像的虛擬性,影像裝置的物體性、可觸性與空間性提供了一個(gè)徑直通向我們理解、感知自身周遭環(huán)境的界面。觀眾的身體作為重要的構(gòu)成元素被預(yù)設(shè)在裝置的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中,成為構(gòu)建裝置時(shí)空的關(guān)鍵因素。如果說傳統(tǒng)影像是基于時(shí)間的“時(shí)間—空間”模式,那么影像裝置則是以空間為主導(dǎo)的“空間—時(shí)間”模式。時(shí)間因空間可視化,時(shí)間的結(jié)構(gòu)、張力、向度出現(xiàn)了新的變化；空間環(huán)境作為一種創(chuàng)作因素,構(gòu)成了觀眾身體感知的場域,空間因人而活性化了。

比如,美國藝術(shù)家丹·格雷厄姆(DanGraham)的《現(xiàn)在進(jìn)行過去時(shí)》(Present Continous Pasts,1974),利用了鏡子和具有延時(shí)功能的閉路錄像重構(gòu)了觀眾的時(shí)空感知。這件作品安裝在一個(gè)白色的房間內(nèi),房間左側(cè)和正面的墻上均裝有整面的鏡子,在右邊的空墻上安裝了一架攝像機(jī)和監(jiān)視器,最后一面墻的部分是作品的入口,并用標(biāo)識(shí)指示著。攝像機(jī)一直處于工作狀態(tài),攝錄了參與者的實(shí)時(shí)影像和鏡子反射出的整個(gè)房間,但視頻被傳輸?shù)斤@示器時(shí)刻意延遲了八秒鐘,成為了現(xiàn)在的“過去時(shí)”。鏡子則映射著當(dāng)前的情景,反映“現(xiàn)在時(shí)”,它是沒有持續(xù)時(shí)間的瞬間。格雷厄姆利用了時(shí)間的間隔區(qū)分了參與者對鏡子和屏幕的感知體驗(yàn)之間的差異。當(dāng)他們看顯示器時(shí),看到的是八秒以前的影像,此時(shí)攝像機(jī)也會(huì)把他/她看屏幕的情景攝錄下來。“于是,一個(gè)看著顯示器的人就能以八秒鐘的間隔,分別在八秒、十六秒鐘等等看到自己的映像,直至它縮小為屏幕上的一個(gè)消失點(diǎn)。”⑥這說明了格雷厄姆將弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)所開創(chuàng)的還原主義藝術(shù)手法應(yīng)用到了影像裝置作品中。體驗(yàn)者的身體通過視頻反饋明確地與屏幕聯(lián)系在一起,他們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的身體同時(shí)沉浸在依賴于屏幕節(jié)奏的迷宮中:“最近的過去(在顯示器上)、現(xiàn)在(在鏡子里)和未來的想法(觀眾不僅看到他們正在進(jìn)行的動(dòng)作,但也要知道,他們隨后所做的事情很快就會(huì)在屏幕上顯示出來)。”⑦這樣,觀眾同時(shí)沉浸在至少三個(gè)相互競爭時(shí)空中,時(shí)空體驗(yàn)表現(xiàn)為一個(gè)不斷變化的過程。

隨著更多數(shù)字屏幕在影像裝置中的應(yīng)用,有關(guān)真實(shí)空間和虛擬空間的歷史問題走到了一個(gè)新的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn):我們與這些依賴屏幕藝術(shù)的空間關(guān)系是什么？主體徹底的“去中心化” 和“去疆域化”狀態(tài)即“既不在這也不在那”,如何處理這個(gè)確定的視覺中的挑戰(zhàn)？正如前文所述,視覺中心在傳統(tǒng)藝術(shù)和電影中被認(rèn)為是觀看的關(guān)鍵前提,而影像裝置藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)可以稱之為“扭曲”的虛擬空間和基于屏幕的現(xiàn)實(shí)空間,這些空間改變了藝術(shù)和媒體觀眾的空間動(dòng)態(tài),也佐證了自20世紀(jì)90年代以來,“虛擬空間”與“虛擬性”這兩個(gè)概念成為了架構(gòu)新媒體藝術(shù)理論與實(shí)踐的兩大支點(diǎn)的史實(shí)。

在數(shù)字化語境下,人們對時(shí)空的體驗(yàn)因數(shù)字虛擬與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)而變得多樣化、可視化以及真實(shí)化。虛擬時(shí)空、網(wǎng)絡(luò)時(shí)空、賽博空間、流動(dòng)空間、交流時(shí)空、數(shù)據(jù)時(shí)空、遠(yuǎn)程公共空間、交互電子空間等,形形色色的時(shí)空模式不斷涌現(xiàn),吞噬和切割了人們的現(xiàn)實(shí)空間與聯(lián)系,進(jìn)而改變了他們固有的時(shí)空觀念。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)消解了不同時(shí)空之間的界限,現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間相互疊加、轉(zhuǎn)換、交互與生成。因計(jì)算機(jī)而產(chǎn)生的諸如人機(jī)交互、空間效果、沉浸、界面設(shè)計(jì)等概念都與觀眾的時(shí)空體驗(yàn)相關(guān)。

相比于70年代興盛的視頻反饋和閉路技術(shù)的封閉環(huán)境,“人機(jī)交互”是當(dāng)下互動(dòng)實(shí)踐的主要方式。今天,“ ‘互動(dòng)’已經(jīng)成為描繪數(shù)字時(shí)代藝術(shù)形式的最具包容性的術(shù)語”⑧,通過聲音、腦波、眼動(dòng)、感應(yīng)、捕捉、文本輸入式或網(wǎng)絡(luò)鏈接等技術(shù)進(jìn)行內(nèi)部計(jì)算機(jī)的控制,以及計(jì)算機(jī)信息采集、編輯、處理來建構(gòu)影像裝置的交互時(shí)空,這使交互技術(shù)的構(gòu)成在創(chuàng)作中呈現(xiàn)多元化的特點(diǎn)。也就是說,一件裝置作品中不限于一種交互技術(shù)的使用,“交互”的廣度和深度發(fā)展了多樣化的表現(xiàn)方式,拓寬了作品的應(yīng)用空間。用戶的參與是交互影像裝置的核心,調(diào)動(dòng)他們的參與性和積極性,能夠充分體現(xiàn)作者的創(chuàng)作觀念,是影像裝置的互動(dòng)性的意義所在。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得影像裝置與體驗(yàn)者的交流、交互更加常態(tài)化,他們在心理上的吸收和物理上的沉浸,深刻影響和改變著作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。“同時(shí),交互性的出現(xiàn)使觀眾獲得了連接虛擬時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的接口,于是時(shí)間與空間主題愈加難分彼此。”⑨因此,當(dāng)計(jì)算機(jī)技術(shù)開始應(yīng)用到交互領(lǐng)域時(shí),真正意義上的交互性作品才有可能開始在影像裝置中出現(xiàn)。例如,傳感交互技術(shù)利用腦機(jī)接口實(shí)施創(chuàng)作,試圖在體驗(yàn)者的頭腦中引發(fā)冪想、個(gè)人記憶或文化聯(lián)想,使這些信息與作品之間形成一種對照關(guān)系,在與作品交互的同時(shí)也在進(jìn)行自我的創(chuàng)造。

英國藝術(shù)家保羅·瑟曼(Paul Sermon)在20世紀(jì)90年代早期,憑借遠(yuǎn)程信息處理的裝置聞名于世。他利用電話會(huì)議ISDN系統(tǒng)將不同時(shí)空的人們彼此聯(lián)系在一起,他的著名的作品《遠(yuǎn)距離的夢》(Telematic Dreaming,1992)是一件連接了兩個(gè)空間的實(shí)時(shí)通訊影像裝置。這件作品主要包括兩個(gè)不同的接口(兩張床),其中一張?jiān)诜姨m,一張?jiān)谟蓮埓驳纳戏蕉及惭b了一架攝像機(jī)和一架投影儀。當(dāng)一個(gè)體驗(yàn)者躺在一張床上后,床上方的高清攝像機(jī)就會(huì)實(shí)時(shí)傳送他/她的影像到另一張床上方的投影儀,投影儀將收到的實(shí)時(shí)影像投射在白色的床單上。高清晰度的投影使遠(yuǎn)隔千里的影像,看起來完全像是非常親近的、有著體溫的身體,體驗(yàn)者可以對同床的“遠(yuǎn)距離”參與者的行為和動(dòng)作做出實(shí)時(shí)的反應(yīng)。這樣,通過技術(shù)手段，瑟曼使不同空間的參與者之間能夠進(jìn)行人際互動(dòng),體驗(yàn)者可以根據(jù)床上投影下來的虛擬影像,來相應(yīng)地調(diào)整身姿,并且可以相互做出撫摸與親昵的動(dòng)作,這引發(fā)了他們對其自身的親密關(guān)系的驚訝。

《遠(yuǎn)距離的夢》很好地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間之間的互動(dòng),體驗(yàn)者所發(fā)出的清晰的信息是如此的富有暗示性,以至于能感覺和觸摸到投射在被褥上的另一個(gè)身體,這正是瑟曼所要拓展體驗(yàn)者的身體觸覺的目的。“顯然,來訪者不可能觸摸到那個(gè)虛擬的同床者,但卻可以通過這種迅速、有力或者溫柔、沉思的動(dòng)作來體驗(yàn)觸摸的感受。許多來訪者都發(fā)現(xiàn),這是一個(gè)冥想的時(shí)刻,獲得了復(fù)合美學(xué)手眼結(jié)合的感官印象。”⑩這件作品作為交互式網(wǎng)絡(luò)和閉路視頻裝置,包括了各種空間:參與者的物理空間、閉路系統(tǒng)的影像空間；床的真實(shí)存在的空間與它所產(chǎn)生的交互空間；最后是其他觀眾之間復(fù)雜的社交空間。瑟曼除了運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將身體的“知覺”轉(zhuǎn)換為可見的影像之外,還運(yùn)用了“床”的概念,將“床”這種私密的個(gè)人空間轉(zhuǎn)換為公共的交互空間,激起了人們對虛擬空間的技術(shù)倫理關(guān)系的反思。

90年代早期出現(xiàn)的這種各類媒體之間的融合,無疑是虛擬藝術(shù)和技術(shù)成熟的標(biāo)志,這在澳大利亞藝術(shù)家杰佛里·肖的作品中也有著充分體現(xiàn)。杰佛里·肖與英國藝術(shù)家和理論家羅伊·阿斯特科(Roy Ascott)以及美國藝術(shù)家及媒體研究者邁克·克魯格(Mike Kruger)是公認(rèn)的交互藝術(shù)的開拓者。他的經(jīng)典之作《可讀的城市》(The legible City,1989)是一件人機(jī)交互裝置,參與者通過騎行置于三塊大屏幕前的自行車,穿梭在以字母和字母表組成的大型的虛擬城市空間中。這一作品基于舞臺(tái)電影的理念,突破了熒幕限制,塑造了一個(gè)一萬平方公里的虛擬都市,里面的建筑都由一些與大樓等高的三維文字即時(shí)生成,當(dāng)體驗(yàn)者騎車穿過,街道上的建筑、標(biāo)志、廣告圖像都隨腳踏板動(dòng)作的節(jié)奏出現(xiàn)或消失,突出了人的肢體及其感知,并且把肢體的活力融入虛擬行為的空間。然而,《可讀的城市》實(shí)際上僅是對什么是虛擬現(xiàn)實(shí)空間的一個(gè)強(qiáng)大的演繹,可供選擇的內(nèi)容目前仍掌握在藝術(shù)家的手中——盡管體驗(yàn)者施行這個(gè)內(nèi)容還是有許多變化的。在廣泛運(yùn)用“沉浸”機(jī)制和技巧方面,顯示藝術(shù)家如何試圖與純粹的幻覺論保持距離的一個(gè)很好的例子就是《超平面的同時(shí)性》(Hyperplanes of Simultaneity,2016),這是由意大利藝術(shù)家法比奧·詹皮特羅(Fabio Giampietro)2016年創(chuàng)作的一個(gè)交互電子空間。

《超平面的同時(shí)性》作為一件優(yōu)秀的VR裝置作品,獲得英國倫敦流明獎(jiǎng)數(shù)字藝術(shù)比賽(the Lumen Prize)的混合現(xiàn)實(shí)獎(jiǎng)。“超平面的同時(shí)性”旨在探討壁壘倒塌后的3D空間維度和時(shí)間有形變化之間的連續(xù)性以及同時(shí)性的關(guān)系。作品融合了傳統(tǒng)手繪技術(shù)、3D重疊時(shí)空、觀眾知覺距離和虛擬時(shí)空等技術(shù)因素,觀眾所面對的時(shí)空交疊的大幅帆布素描是詹皮特羅一筆筆畫出來的,完稿后用Untiy進(jìn)行后期制作。在裝置的現(xiàn)場,詹皮特羅會(huì)邀請來訪者帶上三星Gear VR眼鏡,來體驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”世界將會(huì)面臨什么樣的新界限和新含義,并提示體驗(yàn)者使用心理和感官因素來體驗(yàn)。Lumen獎(jiǎng)評審團(tuán)的成員、動(dòng)畫制作人和導(dǎo)演Michael Fukushima認(rèn)為:“《超平面的同時(shí)性》深刻表達(dá)了他本人對VR裝置的強(qiáng)烈愿望,那就是通過真正創(chuàng)作者的聲音,將藝術(shù)和藝術(shù)手法放進(jìn)360度的時(shí)空體驗(yàn)中,而不是只有內(nèi)容。詹皮特羅的作品是激動(dòng)人心的一個(gè)進(jìn)步,引領(lǐng)著體驗(yàn)創(chuàng)造過程的新方式。”他的話道出了VR裝置的觀念核心:營造一個(gè)充滿信息的虛擬空間。當(dāng)體驗(yàn)者在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中遨游時(shí),這個(gè)虛擬時(shí)空是充滿活性和視覺化的,他們與虛擬空間之間不斷地發(fā)生著實(shí)時(shí)的“交互”,虛擬與現(xiàn)實(shí)時(shí)空隨之被再造和重組、擴(kuò)充或轉(zhuǎn)換。

綜上,虛擬現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上支持人類感官機(jī)能擺脫自然和物質(zhì)的牽制,使它能夠完全從中分離出來,徹底地顛覆現(xiàn)實(shí)與虛擬的概念。在媒介的幻覺史中,虛擬現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了目前為止對于人類知覺與那些制造、改變、滲透環(huán)境之間的最大挑戰(zhàn),在影像空間中的交互者會(huì)發(fā)現(xiàn)自己所處的是一個(gè)虛幻的環(huán)境,人的知覺和時(shí)空在那里已成為一系列的變量。然而,不可否認(rèn),借助于虛擬和交互技術(shù),人的感官機(jī)能可以超越時(shí)空限制,身心獲得極大限度的自由和解放。影像裝置在時(shí)間與空間的表達(dá)上,越發(fā)呈現(xiàn)這樣的趨勢，即藝術(shù)家不再為體驗(yàn)而制作太多的對象,他們意在為人們提供沉浸現(xiàn)實(shí)的交互活動(dòng),達(dá)到逾越時(shí)空的身體體驗(yàn)。

三、即刻即場:影像裝置的感知體驗(yàn)

新媒體影像裝置將各種藝術(shù)形式和媒介融合在一起,創(chuàng)造出不可還原為組合要素的感知體驗(yàn)。想象今天遍布在博物館、美術(shù)館和畫廊等眾多的全息影像,大型投影裝置中隨機(jī)閃爍的數(shù)字光影,在取代禁錮性影像畫格和封閉敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí),提供了一個(gè)無論在空間或時(shí)間上都不至于形成矩陣的三維視覺場景,抑或各種顯示屏中那些無限重復(fù),沒有開始也沒有結(jié)束的視頻圖像,以及那些需要觀眾激活才能開啟的多媒體裝置,它們對觀眾的主體意識(shí)起著分散而不是聚合的作用。面對一件不是遵循藝術(shù)慣例的作品,觀眾既不能建立格式塔,也不能為它“加框”,以致于只有對它進(jìn)行“無窮性的在場”體驗(yàn),才有可能對它進(jìn)行認(rèn)識(shí)與探索。

以前電影院的觀影經(jīng)驗(yàn)在這里徹底失效,“攝影機(jī)—眼睛”本來所建構(gòu)的凝視系統(tǒng)被打破,影像不再是對于事件的再現(xiàn),而是作為事件本身加以呈現(xiàn),不僅表現(xiàn)諸如聲畫、空間、光線等元素,更是將它們直接呈現(xiàn)給觀眾。在影像裝置的現(xiàn)場觀眾從主體靜觀返回到身體感知,身體臨場的實(shí)在性與影像的虛擬性產(chǎn)生的張力轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾身體現(xiàn)象學(xué)的具身體驗(yàn),不斷遭遇到來自多個(gè)屏幕或音響系統(tǒng)的視覺與聽覺的刺激,他們完全根據(jù)各自的現(xiàn)場感受來“自我定位”,通過確定自己的方向、位置、速度和駐停時(shí)間的長短來體驗(yàn)作品。當(dāng)觀眾在裝置現(xiàn)場行走,經(jīng)過不同的地點(diǎn),他們最終能夠破譯不同的移動(dòng)圖像和聲音片段之間的關(guān)系,移動(dòng)所帶來的時(shí)間與空間變量促成了“即刻即場”(此時(shí)此地)體驗(yàn)的當(dāng)下性、無窮性與不確定性。

在藝術(shù)創(chuàng)作中,對時(shí)間的“即刻”感受始于印象派繪畫。印象派畫家重視對描繪自然的瞬間性感知,對繪畫的象征和想象功能則始終保持著抗拒和否定態(tài)度,強(qiáng)調(diào)作畫時(shí)的現(xiàn)場感受與自然風(fēng)景的瞬息萬變,因而在“即刻”的時(shí)間中意識(shí)到自我的存在。從對“即刻”的探索上,標(biāo)志著影像裝置對線性時(shí)間發(fā)展和歷史迷思的抗拒,并積極消解影像元素的符號(hào)所指,將其還原為無任何指涉意涵的符號(hào)能指。“使得影像的潛能性與形象性、可視性與可聽性、變動(dòng)性與消失性之特質(zhì)具有被聚焦和被凸顯的可能,并持續(xù)地形構(gòu)一種造型性多于戲劇性、視覺性多于故事性的影像動(dòng)能。”換言之,以一種“即刻即場”的還原,排除所有與反映、再現(xiàn)及符號(hào)學(xué)的慣例相關(guān)的嘗試。

“此刻”也體現(xiàn)在觀眾對影像裝置的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)中,在那里,時(shí)間不再是從一個(gè)靜止的視角被感知,觀眾不斷游動(dòng)的視線消解了時(shí)間測量的便利,凸顯了時(shí)間的差異,他就像一名剪輯師在不斷地重組時(shí)間,時(shí)間在影裝裝置與體驗(yàn)者構(gòu)成的“晶體”中不斷互滲、結(jié)晶與生成。影像裝置的媒介特性讓觀眾成為自己時(shí)間的主宰者,不受影像本身的時(shí)間牽制,隨時(shí)進(jìn)場與離場,回歸現(xiàn)場真實(shí)的時(shí)間,讓它作為實(shí)在的存在。時(shí)間距離的消失,真實(shí)時(shí)間主導(dǎo)一切,“此時(shí)”在“此地”無窮盡地盤旋,成為一種純粹的現(xiàn)象感知。一方面,這是由于瞬間印象在“此時(shí)”尚未衰減,而是不斷地重復(fù)、滯留,因而不可能蛻變?yōu)橛洃浕蚧貞洝Ａ硪粋€(gè)方面,時(shí)間是作為人的歷史性的存在,感知是當(dāng)下的“此在”,現(xiàn)象則是不斷地將“此在”納入其中的境遇。

比爾·維奧拉曾說:“視頻的根在現(xiàn)場,而不是錄制,這是這種媒體的基本特征。”影像裝置將“在場”的特權(quán)“讓渡”給觀眾,將他們預(yù)設(shè)到裝置來,成為構(gòu)成影像裝置的結(jié)構(gòu)性元素。這種“‘在場’或帶有接受者的此處和此時(shí)的藝術(shù),在很大程度上改變了藝術(shù)制作和接受的規(guī)則,取而代之的是觀眾在畫廊空間的 ‘即刻即場’直接體驗(yàn)。”觀眾直接通過身體的方式介入作品,與作品建立直接聯(lián)系,從而參與作品形態(tài)和意義的建構(gòu),獲得一種“即場”的審美效果,這種審美體驗(yàn)具有親歷性、現(xiàn)場性、不可置換和不可還原性,是一種當(dāng)下的“現(xiàn)場”體驗(yàn)。觀眾的“身體在場”形成無數(shù)的“此刻”,轉(zhuǎn)瞬即逝、無法重復(fù)。這同時(shí)意味著支撐影像敘事連續(xù)性與影像運(yùn)動(dòng)過程性的時(shí)間軸被打斷,分割為瞬間性的信息碎片,本來在這時(shí)間流中所串聯(lián)的影像元素被凝結(jié)下來,凝固為一種“物性”的存在。

可見,“即刻即場”的審美特征的形成與觀眾的具身體驗(yàn)密不可分,那么,它在影像裝置中具體是如何展開的？

首先,身體成為構(gòu)成元素,決定了作品意義的生效機(jī)制。梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào),身體是一切感知、認(rèn)知活動(dòng)的基礎(chǔ),人通過身體與環(huán)境發(fā)生關(guān)系,在環(huán)境中運(yùn)動(dòng)而獲得體驗(yàn)感。有學(xué)者認(rèn)為“裝置”的語義中就含有“任……到來”的意思,觀眾的身體與行動(dòng)的軌跡被預(yù)設(shè)到影像裝置的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中,作為一種雙向溝通的工具及意義話語的生產(chǎn)者。也就是說,觀眾同時(shí)被視為參與者和作品主體,直接融入到作品之中,而不是作為遠(yuǎn)觀的沉思者和模擬的在場,這一變量因素打破了以往通過生產(chǎn)封閉、自足的“藝術(shù)成品”來獲得認(rèn)同的慣例。影像裝置作品的意義借助于觀眾不斷移動(dòng)的身體感知而生成,它具有不確定性、流動(dòng)性和過程性,這就形成了一個(gè)當(dāng)下不斷生成與消失的“即刻即場”,處于“即刻即場”上的對象或事件,要求每一位體驗(yàn)者親臨現(xiàn)場,依靠其視覺、聽覺、觸覺、味覺等實(shí)現(xiàn)與物理空間、實(shí)體之間的交流貫通。同時(shí),觀眾被裝置現(xiàn)場每個(gè)具體時(shí)空的“即刻即場”所包圍,他們觀看同時(shí)也被看,他們游戲、自我展示、角色扮演,因而觀眾的主體在這里就是身體,身體也是主體,并始終在時(shí)間和空間所呈現(xiàn)的“此時(shí)”和“此地”這一層次上得以表述和敞開。

其次,場域改變了展場的空間屬性,形成了具身體驗(yàn)的群體環(huán)境。影像裝置在展覽現(xiàn)場對場域的構(gòu)建釋放了傳統(tǒng)影院對彼此陌生、渙散的觀眾的臨時(shí)性的規(guī)約,形成了具身體驗(yàn)的群體環(huán)境,從而為觀眾的參與提供了條件與保證。也就是說,觀眾、作品與現(xiàn)場空間共同建構(gòu)了一個(gè)不可分割、相互依賴的整體——?jiǎng)?場域,觀眾在這個(gè)場域中的交流與互動(dòng)是從身體和心理上雙重介入到藝術(shù)作品中,這也就是莫里斯所說的“感知的身體”(perceiving body),觀眾憑借身體通道將感知與場域緊緊聯(lián)系了起來,使原來將作品作為視覺的凝視對象轉(zhuǎn)換為身體的感知場域。

可以看出,影像裝置中身體的知覺和場域的實(shí)時(shí)經(jīng)驗(yàn)更加接近于現(xiàn)象學(xué)的描述,“知覺的 ‘某物’總是在其它物體中間,它始終是 ‘場’的一部分”。這也再次證實(shí)了具身(embodyment)之我和世界之間的內(nèi)在關(guān)系是一個(gè)具體的感知問題。因?yàn)槲宜兄降谋厝蝗Q于我在任何時(shí)刻的身體存在——一個(gè)環(huán)境矩陣,它決定了我對空間的感知方式和內(nèi)容:“根據(jù)它的外殼我看不到(空間),我生活在其內(nèi)、沉浸在其中,畢竟,世界就在我周圍,而不是在我面前。”

最后,新技術(shù)賦能,加速了身體與作品之間的交互與生成。裝置藝術(shù)家常常試圖探索與屏幕圖像內(nèi)容相關(guān)的空間和物理關(guān)系,經(jīng)常利用先進(jìn)的技術(shù),設(shè)置大量的交互元素,這種“參與”的維度在影像裝置中極為重要,觀眾直接參與到作品的物理和情感層面,從而激活、生成作品。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展,交互技術(shù)不斷迭代更新,從單一固定的交互方式如鼠標(biāo)、搖桿到各種感應(yīng)器、觸摸屏界再到今天的跟蹤技術(shù)、AR、VR、可穿戴設(shè)備、全息技術(shù)、人工智能等,交互技術(shù)正朝著集成化、智能化、網(wǎng)絡(luò)化方向發(fā)展。同時(shí),影像的獲得也可不依賴攝影機(jī),數(shù)字成像技術(shù)完全能做到與人的意識(shí)流同步,“所想即所見” 成為可能,為“即場”提供了新的維度,虛擬現(xiàn)實(shí)為身體提供了虛擬在場和沉浸感知的“即時(shí)”場景,使身體得到極大解放和無限延伸,在“即刻即場”的互動(dòng)交互中尋求作品的語義關(guān)聯(lián)最大化的可能性。

可見,裝置現(xiàn)場身體的、空間的因素拓寬了影像的邊界,觀眾不再是在作品的外圍正面進(jìn)行審美凝視,而是直接進(jìn)入作品所處的物理空間,并且可以通過嗅、觸覺多種感官或借助交互技術(shù)感知作品。影像裝置的現(xiàn)場雖然允許觀眾部分地沉浸在虛擬、幻象的時(shí)空中,但也必須同時(shí)認(rèn)識(shí)到他們在展覽現(xiàn)場的“此時(shí)此地”的具體存在,因?yàn)橛跋裱b置不是一個(gè)靜止的”藝術(shù)成品”,它是正在發(fā)生的過程,只有觀眾在場,作品才能完成,而且每個(gè)體驗(yàn)者的現(xiàn)場體驗(yàn)都不相同。同時(shí),現(xiàn)場又是一種共時(shí)性的“在場”,將影像與物質(zhì)、物質(zhì)與物質(zhì)、作品與用戶以及用戶與用戶聯(lián)系在一起,突破藝術(shù)門類之間,乃至更為根本的人、生活以及藝術(shù)的界限。

傳統(tǒng)的凝視對象是經(jīng)過了一系列的理性編碼和焦點(diǎn)透視的運(yùn)用的產(chǎn)物,再經(jīng)由主體的“我看—我思”抵達(dá)認(rèn)識(shí)。然而,當(dāng)今天的人們身處一個(gè)五彩斑斕的影像與景觀工業(yè)造就的生活世界,僅憑單純的視覺認(rèn)知無法使他們獲取豐富的信息。梅洛-龐蒂通過提出具身化的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?以此來強(qiáng)調(diào)視覺活動(dòng)必須與身體的動(dòng)態(tài)與觸覺體驗(yàn)結(jié)合起來。龐蒂強(qiáng)調(diào)；“世界不是我所思的東西,我向世界開放,我不容置疑地與世界建立聯(lián)系,但我不擁有世界,世界是取之不盡的。”

從現(xiàn)象學(xué)理論來講,生命體代表體驗(yàn)的絕對的“即刻即場”,其他萬物都圍繞這個(gè)根基旋轉(zhuǎn)。一切事物的感知與意義都從“即刻即場”這個(gè)根基向外輻射,就像水中泛起的漣漪一層層向外擴(kuò)散,人與外物(世界)的綜合在“即刻即場”中完成,從陌生到熟悉再到心物相通相融,他/她感知到一種自我意識(shí)的本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)所帶來的快感。影像裝置作為一種“呈現(xiàn)的藝術(shù)”并沒有一定的原型再現(xiàn)或藝術(shù)慣例的依托和遵照,一切都有待體驗(yàn)者在現(xiàn)場的闡釋和無窮無盡的補(bǔ)充。同時(shí),體驗(yàn)者在這種體驗(yàn)中意識(shí)到自己的存在、與外物及他人的關(guān)系,進(jìn)而將藝術(shù)感知融入到生活的經(jīng)驗(yàn)世界,實(shí)現(xiàn)了生活與藝術(shù)融合貫通。

“即刻即場”作為時(shí)間與空間的一種當(dāng)下化,是時(shí)間、現(xiàn)場與身體的關(guān)聯(lián)而作為一種永恒的在場,是影像裝置的本體及感知體驗(yàn)運(yùn)行機(jī)制的核心與根基。換言之,“即刻即場”是時(shí)間、身體和現(xiàn)場匯集的焦點(diǎn),感知與意義在這里的攏聚。因此,它作為影像裝置中的“始基”,一切的形象、內(nèi)容、情感、觀念在這里生發(fā)和傳輸。同時(shí),體驗(yàn)者的身體在“即刻即場”中的感知,主體的自我意識(shí)和存在感被不斷地強(qiáng)化,他/她的精神也因此得以富足,內(nèi)心得以充實(shí)。“即刻即場”將觀眾永遠(yuǎn)置于當(dāng)下體驗(yàn)與構(gòu)成中,作品的意義因而在無盡地闡釋下得以生成與明晰。同時(shí),具身體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)模式對主體加以激進(jìn)的重構(gòu),積累了我們對現(xiàn)實(shí)生活的感知體驗(yàn),進(jìn)而才有可能用于重新審視和認(rèn)知世界。

四、結(jié)語

新媒體影像裝置突破了傳統(tǒng)影像的取景框,將虛擬影像嵌入物質(zhì)實(shí)體空間中,消解了傳統(tǒng)影像所遵循的透視法的空間法則和主體觀看機(jī)制,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的具身體驗(yàn),對于主體的重構(gòu)有著重要的意義,為我們重新認(rèn)知世界提供了新的維度和方式。有些學(xué)者認(rèn)為影像裝置與后結(jié)構(gòu)主義理論密切相關(guān),并贊同其解構(gòu)的呼聲。因?yàn)橛跋裱b置對“即刻即場”體驗(yàn)的堅(jiān)持,目的在于質(zhì)疑我們在世界中的穩(wěn)定感和掌控力,并揭示我們主體性的“真實(shí)”本質(zhì)是支離破碎和分散的。因此,我們遭遇的經(jīng)驗(yàn)將不可能建立在統(tǒng)一的先驗(yàn)基礎(chǔ)之上。現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論困境意味著如果新經(jīng)驗(yàn)與普遍必然律之間缺乏一致的聯(lián)系,知識(shí)與對象的關(guān)系也會(huì)隨之瓦解。影像裝置試圖將我們作為分散的主體而暴露在“現(xiàn)實(shí)”中,這意味著我們可以充分適應(yīng)這種模式,從而更有能力與世界和其他人協(xié)商我們的行動(dòng)。因此藝術(shù)家只需安排在此場所和他人邂逅的環(huán)境,這關(guān)系到我們?nèi)绾未嬖凇⑽覀內(nèi)绾胃杏X與思考。我們有時(shí)可能覺得需要被保護(hù)或得到暗示,然而恰恰相反,我們需要開放、專注,隨時(shí)準(zhǔn)備迎接每日發(fā)生的事情,這將通過我們與這個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”里相鄰的、離散的空間中的沉浸(感知)來實(shí)現(xiàn),而這正是影像裝置的具身體驗(yàn)的意義所在。

(本文系南昌師范學(xué)院博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“影像裝置藝術(shù)的構(gòu)呈研究”〔項(xiàng)目編號(hào)：NSBSJJ2020012〕的研究成果。)

注釋:

① [加]威廉·維斯 :《光和時(shí)間的神話——先鋒電影視覺美學(xué)》,胡繼華、鄧子燕、王小晴譯,四川人民出版社2006年版,第59頁。

③ Bill Viola.InResponsetoQuestionsforJorZutter,ReasonsforKnockingatanEmptyHouse:Writings1973-1994.London:Thames & Hudson.1995.p.242.

④ 關(guān)于新媒體藝術(shù)的誕生,一直存在著兩種時(shí)間節(jié)點(diǎn):一種是20世紀(jì)60年代錄像藝術(shù)的產(chǎn)生時(shí)期,另一種則是數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)的20世紀(jì)90年代。

⑤ 鄧吉赟:《活動(dòng)的媒體裝置現(xiàn)場》,中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2013年,第11頁。

⑥ [德]飛蘋果:《新藝術(shù)經(jīng)典》,吳寶康譯,上海文藝出版社2011年版,第220頁。

⑧ [美]邁克爾·拉什 :《新媒體藝術(shù)》,俞青譯,上海人民美術(shù)出版社2015年版,第183頁。

⑨ 方睿、 董斌:《新媒體藝術(shù)交互性的時(shí)空特質(zhì)》,《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版),2013年第2期,第132-138頁。

⑩ [德]奧利弗·格勞:《虛擬藝術(shù)》,陳玲譯,清華大學(xué)出版社2007年版,第202頁。