試析江定仙《呦呦鹿鳴》之古曲新用

曹瀚允

江定仙一生共創作有14部合唱曲，《呦呦鹿鳴》是其中頗有古韻的一首。其詞曲均來自中國古代文藝作品，蘊含著濃郁的古風，營造出典雅美好、恬靜祥和的氛圍。這部作品也像江定仙的大多數作品一樣，將西方作曲技法與中國傳統的音樂元素熔于一爐，充分顯現出作曲家對于西方作曲技術理論，特別是復調多聲技法的熟習，使“古曲”煥發“新聲”。

學界目前尚未有對《呦呦鹿鳴》的專門研究，大多是在梳理我國20世紀30～40年代的合唱創作時，從整體上予以評價，如秦露《論20世紀30～40年代中國合唱音樂》(2001)、任秀蕾《20世紀中國合唱創作思維研究》(2011)和喬邦利《中國當代中小型合唱創作研究》(2013)等[1]；或是對江定仙的生平及音樂作品進行考察時，概括性地介紹其風格特點，如嚴良堃《愛徒如子的江定仙》(2002)和李毓輝《江定仙聲樂作品創作風格探微》(2015)[2]，往往一筆帶過，而鮮有對其音樂創作的詳細探究。因此本文試從“古曲今用”的角度，對這部作品進行分析。

一、創作經過

《呦呦鹿鳴》為江定仙赴重慶后所作。1937年，淞滬會戰爆發，上海淪陷，社會動蕩，原居上海的江定仙經武漢輾轉至重慶。到了1939年，江定仙在教育部音樂教育委員會任編輯，后參與《樂風》雜志的編輯工作，生活逐漸穩定下來，其間便創作了《呦呦鹿鳴》等作品。關于《呦呦鹿鳴》的具體寫作時間未有明確的記載，正式發表是在1944年4月，刊登于《樂風》雜志第17期上。[3]

有學者曾評價，《呦呦鹿鳴》這類作品，是當時處于水深火熱、戰事緊張、物質條件極差環境下的作曲家，在合唱審美功能驅使下，創作的非政治性題材、藝術性極高的合唱作品[4]，屬于“抗戰歌詠運動發展高漲時期，藝術合唱中水平較高的作品”[5]。也有人認為，這些作品與同時期反映社會現實的抗日救亡音樂相比，完全脫離了人民的需要，是作曲家“追求‘為藝術而藝術’的‘純正音樂’”，“主要以塑造意境、追求藝術享受為目的”[6]。

無論以上評價的落腳點如何不同，均肯定了此類作品在創作上的藝術性和專業性。單就《呦呦鹿鳴》合唱曲而言，其并沒有因追求藝術性，完全失掉“現實”的意義，如符合了當時重慶國民政府及音樂教育委員會學習禮樂、弘揚中華傳統文化的宗旨；從音樂創作的層面看，《呦呦鹿鳴》又無疑是一次通過改編古曲滿足當時聽覺審美的作曲實踐。

二、歌詞取材

《呦呦鹿鳴》歌詞選自《詩經·小雅》中的《鹿鳴》篇章。《詩經》是先秦時期由孔子所編的一部詩歌總集，采擷自周代官方收集的歌詩，內容分為《風》《雅》《頌》三類。其中，《雅》又分為《大雅》和《小雅》，前者為會朝之樂，后者為燕享之樂。《雅》部所用詞匯較豐富，心理和形象刻畫較細致，篇幅較長，整體的藝術性較高[7]。《鹿鳴》作為《小雅》之首，有著重要的地位，不僅為“燕群臣嘉賓之詩”，亦為“大學始教之詩”[8]，其詩樂調后來也用作鄉飲酒禮和燕禮之樂，在周代君王宴請群臣、賓客時唱奏，展現出君臣和睦、賓主相敬的禮儀[9]，以及統治者珍視賢才的風度，刻畫了理想的君臣關系：

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。[10]

《鹿鳴》全詩共三段，每段八句，均以“鹿鳴”呦呦之聲起興，接著描繪了奏樂、獻禮、飲酒的喜樂場景，洋溢著和諧的氣氛，讀來亦頗具音樂美。由于這首詩“充滿高貴的雅趣”，音樂性較強，不少作曲家都為其譜過曲，如吳伯超的同名作品《呦呦鹿鳴》[11]。這也為分析江定仙創作此曲的緣由提供了另一個可能性——除關注到詩詞的音樂性外，還可能基于詩作的內容，如李毓輝所言，也許是為了表達對和諧社會的憧憬和向往[12]，在動蕩不定的現實社會外尋求一絲慰藉。在譜曲的過程中，江定仙也通過音樂語言烘托了這樣的和諧景象，亦可見其對詩詞文化內涵的捕捉和體驗，并形成了獨特的思考。

三、音樂新創

江定仙的弟子嚴良堃曾對《呦呦鹿鳴》有過一段感性而到位的評價：這首作品寫得很有中國風味，體現了我們東方民族審美特性的典雅與和諧，旋律富有民族特色，唱起來純樸親切。而和聲織體采用了復調的手法，使各個聲部都有充分的機會擔當“主角”來表現主題。大家演唱時感覺非常有興趣。這是我國音樂前輩采用西方作曲技法表現中國民族內容的非常有益的探索。[13]

《呦呦鹿鳴》的音樂創作富有民族風格，主要體現在曲調素材的選擇、調式的運用及和聲語言等方面，而助推音樂組織、擴充和發展的，主要來自曲式結構的巧妙設計和復調手法的靈活使用。江定仙自己也說：“我總覺得現代創作上的民族特性、民歌風格是研習了中外音樂成果以后發展到高級階段上的產物”[14]，其創作離不開原生土壤及對西方作曲技法的充分學習和應用。

《呦呦鹿鳴》根據古曲改編而來，并非先秦失傳已久的《詩經》古樂，而選自南宋趙彥肅傳譜的《風雅十二詩譜·鹿鳴》，應為現存所見最早的《詩經》樂譜，首載于朱熹《儀禮經傳通解》中(圖1)。關于此譜的作者和創作年代，學界有較多討論，但目前尚無定論，至少不會晚于南宋。

圖1 南宋《風雅十二詩譜·鹿鳴》[15]

這份古譜為律呂譜，一字一音，相對音高被固定下來，調式標注為“黃鐘清宮”，是以黃鐘為宮的雅樂七聲宮調式音階。目前已有一些學者對此譜進行了譯譜，如夏野《唐代風雅十二詩譜的節奏問題》和汪亞《〈風雅十二詩譜〉校勘與譯譜》，主要在節奏和定黃鐘標準音方面有所區別，在此不做贅述。筆者在參考兩份譯譜的基礎上，為研究方便，暫將黃鐘音高定于D，重新譯譜如下(譜例1)。

譜例1：筆者譯譜

由此可見，《風雅十二詩譜·鹿鳴》呈現的樂曲結構主要依隨歌詞，也分為三段，第一段和第三段中的后六句旋律大體一致，為再現式的“A-B-A1”三部結構，第二段(第9—16小節)為對比性段落。整體看，此曲古樸雅致而缺少變化，更偏向于吟誦的音調。那么，江定仙對這樣的一首古曲進行了怎樣的改寫呢？

從樂譜本身來看，《呦呦鹿鳴》共有兩個版本，分別為混聲四部合唱和女聲三部合唱形式。二者在整體的結構、曲調和節奏方面基本一致，僅在局部的力度安排(譜例2)、聲部分配和個別的節奏型方面(譜例3)進行了調整，由此形成不盡相同的音色和音響效果。本文主要對混聲四部合唱譜進行分析。

譜例2：混聲四部合唱(左)與女聲三部合唱形式(右)的力度對比[16]

譜例3：混聲四部合唱(左)與女聲三部合唱形式(右)的節奏對比

(一)主題聲部的旋律、調性及節奏

首先，從主題旋律聲部及其節奏上看。最明顯的變化是將原曲的變徵音(#G)變為清角音(G)，調式從原來的雅樂宮調式變為清樂宮調式，為D宮清樂七聲音階(表1)。

表1

另外，相比原曲，《呦呦鹿鳴》填充了較多的級進音和反向跳進音，從而增加了音樂的流動性和歌唱性。節奏方面，則更多保留了詩詞的韻律感，在2/4拍的框架下，較為規整地進行，以3或4小節對應一句歌詞，仍具有一定的吟誦性。

譜例4：《呦呦鹿鳴》的主題旋律與節奏

(二)曲式結構

在曲式結構方面，《呦呦鹿鳴》在保留原曲“A-B-A1”結構的基礎上，進行了多次擴充，主要有4處，為鋼琴演奏的引子和3個間奏段落。加入以樂器起始的引子及各樂段之間的過渡段落，是歌曲創作的固有習慣，其作用不必多言。這里有2處需要特別說明的變化：其一是在樂曲開頭，《呦呦鹿鳴》將原曲第一段的前兩句與后六句以鋼琴插段分隔開，拍號由4/4拍變為2/4拍，前后在速度和音樂情緒上發生輕微轉折。這時，前兩句更像是作為鋼琴引子的延續出現，直到第三句人聲部分，樂曲才正式開始(譜例5)。其二，鋼琴間奏段落大多都較為短小，只有第3個間奏段篇幅較長，甚至可以作為一個單獨而完整的段落存在。其旋律是B段人聲主題旋律的重復，因此劃分樂段時，這一部分應仍屬于B段(譜例6)。總的來說，《呦呦鹿鳴》結構較為靈活，體現了江定仙的精心設計。

譜例5：《呦呦鹿鳴》A段開頭

譜例6：《呦呦鹿鳴》第3鋼琴間奏段

(三)和聲

“曲調在和聲學里占的地位最重要，曲調有特性，有品格，從創作來說它是最主要的東西。因此要注意和聲和曲調之間的有機聯系，什么樣的調應該伴以怎樣與它相適應的和聲”[17]。在《呦呦鹿鳴》中，江定仙便以民族化的色彩性和聲，與散發著民族氣息的曲調相適應，削弱了西方大小調和聲體系的功能性，帶來了柔和清淡的效果。“和聲上的特殊色彩效果，對于一首樂曲風格的影響有時也起決定性作用。”[18]

《呦呦鹿鳴》運用最多的和聲形態是主和弦加調式六級音(或主和弦五音被調式六級音替代)，這樣的組合包羅了五聲音階調式內大部分重要的音，帶來民族效果，富于色彩。另外還多運用二級上的七和弦，完全作為色彩手法使用，從音響上，這里的七和弦已失去傳統七和弦需要解決的意義，從而也削弱了和聲的功能性。例如鋼琴的引子部分(譜例7)，第一小節即為兩個以六級音替代五音的主和弦形態，也可以看作是六級上的三和弦，二者效果近似，到第二小節變換為二級上的七和弦(第二轉位)，直至第四小節結束，僅在這兩種和弦間轉化，未出現新的和弦；從聽覺效果來看，強調的也是高聲部的旋律線。

譜例7：《呦呦鹿鳴》鋼琴引子部分

還如樂曲結尾的最后四個小節(譜例8)，以大小調和聲體系常見的“T—S—D—T”進行收束，但這里的主和弦又均由三和弦添加六級音構成，從而突破了傳統功能和聲的束縛。

譜例8：《呦呦鹿鳴》結束句

(四)復調

在西方作曲技法中，江定仙最擅長的一項便是復調。在其學生時期，對位習作就已受到老師黃自的認可[19]；在鋼琴入學考試中，江定仙對巴赫作品的詮釋也曾得到老師們的肯定[20]。《呦呦鹿鳴》正是在復調技法的支撐下譜寫而成的，其中大量運用了卡農和對位技術，將人聲與鋼琴、人聲的各聲部之間有機地聯系在一起，在對比中求得統一。

其中，引子部分及A段開頭主要為鋼琴與人聲某一聲部的卡農(譜例5)，如第一句是女高音聲部對鋼琴旋律的模仿，第二句是女中音聲部與鋼琴聲部的呼應，同時也伴隨著柱狀和聲的配合，以抒情性為主。進入B段(譜例9)，主題旋律由男高音聲部引出，之后男低音、女中音和女高音聲部漸次加入，聲部數量增多，形成較復雜的對位織體，富于變化。隨著音樂的進行，男高音聲部的主題旋律逐漸被女高音聲部持續增強的力度掩蓋，后者模仿出一陣又一陣的“呦呦”鹿鳴聲，將音樂氣氛推向高潮，具有一絲戲劇性。在音樂回落前，女高音聲部的半音游移(譜例10)，又仿佛是對飄搖現實的呼喊。

在較長的鋼琴間奏之后，進入最后的A1段(譜例11)，又呈現出鋼琴聲部與人聲整體的對位，兩個聲部互不干擾，在音區上為彼此騰出空間，力度上，更加突出高音區純凈的鋼琴聲部，人聲旋律則化作樸實的吟誦，在各自的軌跡上緩緩流淌，到樂曲的最后又逐漸交織在一起。

雖然A與A1段的聲樂主題旋律有較多相似之處，但通過多種復調手法的巧妙使用，從聽覺上帶來了新鮮感。除此之外，從《呦呦鹿鳴》鋼琴部分的創作中，也能看出作曲家對于鋼琴的偏好。其以簡潔有效的手法，使鋼琴不僅作為人聲的伴奏樂器，也成為整個音樂的一個重要聲部，時而呼應人聲，時而與人聲媲美。

譜例9：《呦呦鹿鳴》B段

譜例10：《呦呦鹿鳴》B段結尾部分的女高音聲部

譜例11：《呦呦鹿鳴》A1 段

結 語

江定仙在看完黃自《長恨歌》的首演后，深受啟發，認為其中《漁陽鼙鼓動地來》和《山在虛無縹緲間》兩段是其師愛國主義思想和民族風格創作成功的嘗試，可以作為范例學習。[21]《山在虛無縹緲間》也以古曲《清平調》為原始素材創作，通過“復調性的、鮮明民族特色的女聲三部合唱，勾畫出一幅清雅、輕柔的超凡仙境”[22]。在這部作品的影響下，《呦呦鹿鳴》更鮮明地表現了一種中國的高雅古風[23]。

黃自的另一弟子陳田鶴也曾以《詩經》中的篇章《蒹葭》為詞，創作過一首同名混聲四部合唱曲。與《呦呦鹿鳴》一樣，《蒹葭》中也大量使用了復調手法和中國傳統調式和聲。在結構上，《蒹葭》則更為規整而少變動，也根據詞分為三段，每段均有13小節，各段之間有2小節鋼琴間奏。在樂思安排方面，各段也基本一致：“蒹葭”句為下行的小切分節奏型，似蘆葦漫染點綴；“溯洄”句，人聲環繞下行，鋼琴聲部為上行琶音，宛若逆流而上的人。

每每聆聽《呦呦鹿鳴》一類的作品，內心總能很快安靜下來，沉浸在其平和、舒緩又明媚的氛圍中，這或許便是古風藝術歌曲的魅力所在。《呦呦鹿鳴》的音樂精致而獨特，沒有華麗的修飾和強烈的對比，始終散發著傳統文化的內在美、含蓄美，這是作品骨子里帶來的。而作曲家以“西學為用”，使合唱藝術、鋼琴和純熟的作曲技法共同為音樂表達服務，才最終促成此曲的誕生，就像血肉，同樣不可或缺。

“如何在作品中體現民族性”，也許是當時每一位受外來文化沖擊的本土藝術家都會思考的問題。最后我們會發現，無人能夠抵擋時代的洪流，也無人能徹底舍棄舊有的根。“民族性”的表達，從來都是站在生養自己的沃土上向前看，順應時代的發展，尋找當下審美的鑰匙，抒發新聲。

注釋:

[1]秦 露.論20世紀30～40年代中國合唱音樂[D].西南師范大學,2001;任秀蕾.20世紀中國合唱創作思維研究[M].昆明:云南大學出版社,2011;喬邦利.中國當代中小型合唱創作研究[M].合肥:安徽文藝出版社,2013.

[2]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:337;李毓輝.江定仙聲樂作品創作風格探微[J].通俗歌曲,2015(09):35—36.

[3]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:9—10.

[4]任秀蕾.20世紀中國合唱創作思維研究[M].昆明:云南大學出版社,2011:18.

[5]喬邦利.中國當代中小型合唱創作研究[M].合肥:安徽文藝出版社,2013:69.

[6]秦 露.論20世紀30～40年代中國合唱音樂[D].西南師范大學,2001:13,18.

[7]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上冊)[M].北京:人民音樂出版社,2004:51.

[8]朱 熹.朱子全書.第一冊[M].上海:上海古籍出版社,合肥:安徽教育出版社,2010:544.

[9]劉再生.中國近代音樂史簡述[M].北京:人民音樂出版社,2009:254.

[10]程俊英,蔣見元.詩經注析[M].北京:中華書局,1991:438—440.

[11]姚以讓.古韻今聲——憶析吳伯超的三首歌曲[J].中央音樂學院學報,2003(03):12—15.

[12]李毓輝.江定仙聲樂作品創作風格探微[J].通俗歌曲,2015(09):35.

[13]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:337.

[14]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:18.

[15]朱 熹.儀禮經傳通解[M].南宋嘉定十六年(1223)南康刻元明遞修本。

[16]以下譜例均來自：江定仙作品集:聲樂鋼琴曲[M].北京:中央音樂學院學報社,1992:103—120.

[17]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:30.

[18]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:34.

[19]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:304.

[20]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:17.

[21]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集:江定仙音樂研究文論選[M].北京:人民音樂出版社,2002:7—8.

[22]汪毓和.中國合唱音樂發展概述(上)[J].音樂學習與研究,1991(01):20.

[23]汪毓和.音樂史學研究與音樂史學批評[M].北京:人民音樂出版社,2009:313.