“疊藝”新聲
——評《“疊藝”新解—小奏鳴曲》

文/ 陽 軍

“疊藝”二重奏是上海音樂學院鋼琴系的李世衛、董海珠兩位老師組成的鋼琴二重奏組合?！隘B藝”自成立以來，就一直致力于鋼琴二重奏這一藝術形式的探索與演出工作，并于2020年在上海音樂學院開設了國內首個兼顧理論與實踐的本科、研究生鋼琴二重奏課程。

最近，“疊藝”兩位老師改編的《“疊藝”新解—小奏鳴曲》出版，引起了不小的轟動?？陀^說，這本新編的《小奏鳴曲選四手聯彈》確實有許多可圈可點之處，既保持了原作的經典特質，又通過創新性的改編，賦予了原作諸多新的特點。筆者長期從事音樂理論與鋼琴的教學，本文中，我嘗試對此書的編配特點進行如下概括，以期幫助讀者對該書有一個大致的了解。

目前，在鋼琴初級階段教學使用的許多四手聯彈作品中，第二鋼琴往往處于絕對伴奏的地位，在演奏整部作品時很難有“出頭”的機會，這也導致在這一技術水平的鋼琴重奏教學中，孩子普遍不愿意彈奏第二鋼琴。但在這部新編的《小奏鳴曲選四手聯彈》中，編者則充分考慮到了兩位合奏者各自表現的均衡性，在編配時將伴奏功能與主旋律演奏均衡分配給了兩位彈奏者，更好地保證了每位學習者都能獲得完整的作品彈奏體驗。

例如克列門蒂的作品36之1第一樂章，第一鋼琴在呈示段彈奏了主題旋律，但是在再現部第24小節處，兩位演奏者的角色進行了互換，再現的主題旋律彈奏則交給了第二鋼琴。而在作品36之2的第二樂章中，編者則直接將原來的三段式結構在兩位演奏者上作了“分分合”的處理，第一段分配給第一鋼琴主奏，中段分配給第二鋼琴主奏，最后的再現段則由第一鋼琴彈奏主題，第二鋼琴擔任伴奏，這樣的分配既保證了學習者對于作品的完整體驗，增加彈奏者興趣的同時又使得作品的表現既有對比，又有統一。類似的例子在該作品（作品36之2）中就有很多，例如將第三樂章開始的八小節原作主題旋律先后分配給兩位演奏者單獨演奏，將第三樂章的第二主題重復片段交由兩位演奏者交替彈奏，等等。

克列門蒂作品原作中的許多伴奏音型在四手聯彈版中被充分改編使用，例如通過對原作和聲的強化，或者強調伴奏音型某些節奏重音的方式，賦予作品一種新的色彩。在進行四手聯彈合奏的過程中，第二鋼琴不再是單純的從屬關系，而是成為構成作品整體時代氣息不可或缺的重要角色。例如原作中的阿爾貝蒂音型在第二鋼琴中被分配給了不同的音區，不僅豐富了彈奏技術，亦增強了兩位演奏者“合”的趣味。作品36之3第一樂章的第二鋼琴，開始連續的和弦斷奏很好地彌補了原作中左手音程分解伴奏音型表現力的單薄，更好地表現出了作品活潑地、輕快地（Spiritoso）的情緒要求。而第二樂章中，第二鋼琴的柱式和弦，配合低音聲部的D音持續，對于漸慢（Un poco adagio）的表現需求似乎也更為恰當。

在處理合奏關系時，編曲者在強調合作趣味性的過程中，有意識地增強了合奏者之間的“競奏”關系。例如，通過聲部之間的合作來共同完成作品高潮情緒的鋪陳與推進等，這對于學習者而言，無疑是非常重要的學習體驗，而這樣的編配意圖亦很好地彌補了同類教材的不足。例如作品36之4第一樂章的第16小節處，尤其是從第19小節開始的配合，給作品的表現增添了更多趣味。在作品36之1第三樂章中，編者編配的第二鋼琴將原作的伴奏音型進行了強化，而高音區兩位演奏者同步進行的快速跑動無疑大大增強了音樂音響的感染力。

眾所周知，鋼琴合奏強調兩位演奏者互相的聆聽與配合，良好而穩定的內心節奏感及彼此傾聽和“心靈的相互對話”①能力。例如在作品36之4的回旋曲樂章中，從第4小節開始的片段中，編配者對于聲部之間細致的織體設計和節奏安排，如果合奏者之間沒有仔細地相互聆聽，沒有對于作品節奏律動的深刻理解，就很難取得好的合奏效果。

此外，該書的編配對于第一鋼琴主題旋律的演奏處理也很有特點，例如將同一聲部分配給雙手，不僅可以有效訓練雙手的均衡，同時也賦予了作品更多表現層次的可能性。這樣的例子在這本書中隨處可見。例如作品36之1開始的主題樂句。又例如作品36之6的第一樂章，雙手合作完成一個主題樂句的演奏，在力度和觸鍵上的控制要求更高。

該書除了上述特點外，還值得一提的是，如書的前言所說，在編寫的過程中，編者充分考慮到了作為教材的實用性。因此其低音聲部盡可能簡單，并沒有將各聲部的音響設計得十分繁復，正是為了方便學習者或教師在教學過程中進行二度創作，不但能夠適應不同老師的教學要求，也方便學習者運用自己對音樂的理解去詮釋音樂的演奏。

鋼琴，由于其寬廣的音域和豐富的表現力，目前已經成為最受歡迎的樂器之一。但在當前的鋼琴教學中，由于傳統的教學模式，鋼琴的學習通常是以獨奏為主，甚至有的學生十幾年學琴生涯中幾乎都是一個人在彈奏。“獨奏”已經成為鋼琴的默認學習模式。

然而事實上，鋼琴學習從來都不缺合奏的傳統②，無論是莫扎特早年與姐姐的那些關于四手聯彈佳話，還是現代鋼琴演奏教學的重要人物車爾尼，都留下了大量重視鋼琴重奏的證據，而鋼琴二重奏課程在歐美許多國家的音樂學院也已經成為鋼琴演奏專業學生的必修課程。

在我國，鋼琴合奏教學受到重視還是在最近的二十幾年間。尤其是1997年，國家文化部教育司與深圳文化局聯合主辦的“1997全國青少年雙鋼琴比賽”中首次將四手聯彈單設項目，促使鋼琴合奏教學的研究成為當時的一個研究熱點。如今，距離1985年2月人民音樂出版社出版國內第一本鋼琴四手聯彈曲集《外國鋼琴四手聯彈曲選》已經過去三十多年，國內近年來也引進了大量的鋼琴合奏教材，包括眾多的四手聯彈作品。然而，這些引進的原版合奏教材卻長期面臨著“水土不服”的問題。尤其在曲目的選擇上，由于中外文化的差異，以及國內外鋼琴教學在教材選用上的區別，這些引進版的鋼琴合奏教材并未得到鋼琴教師們的廣泛認可，使用率普遍偏低。因此，從這個方面說，李世衛與董海珠老師合編的這本曲譜在一定程度上填補了這方面的空白。這不僅僅是因為該書的合奏改編擁有前述的諸多優勢和特點，也由于《小奏鳴曲集》作為國內鋼琴教學中使用最為普遍，也是最經典的教材，在國內鋼琴教育界擁有極高的知名度和接受度，將其中最為經典的六部小奏鳴曲做四手聯彈合奏的編配，將大大提升該教材在當前鋼琴教學中的使用價值，并為廣大鋼琴初級學習者盡快理解并掌握“奏鳴曲”這一非標題音樂體裁的演奏提供了很好的途徑。

正如該書的編配者之一李世衛老師所說：“鋼琴演奏不等于鋼琴獨奏，鋼琴演奏的訓練應該從小就培養學習者的合奏意識。”而由于鋼琴彈奏“獨”的特點，導致很多鋼琴學生缺乏合作意識。本書改編的出發點正是兩位老師多年的鋼琴教學經歷中的總結與反思，并希望借此能對國內的鋼琴合奏教學起到一定的促進作用。

注 釋：

①趙曉生將雙鋼琴演奏的藝術水平分為四個層次，其中的第四個層次就是“心靈的一致”，需要“心靈的相互對話”。參見《“雙琴之花 神州吐艷”97全國青少年雙鋼琴比賽隨感》，《藝術教育》，1997年第6期。

②有文章顯示鋼琴四手聯彈最早起源于15、16世紀的英國，“鋼琴四手聯彈，作為一種具有悠久歷史的西方室內樂演奏形式，起源于16世紀末、17世紀初的英國，從18世紀下半葉開始乃至整個19世紀都是四手聯彈發展史上的黃金年代。”—摘自毛肄、李詩怡，《當下國內鋼琴四手聯彈教材略覽》，《當代音樂》，2016年第8期 (下)。