美學對撞下的日本科幻動畫審美*

祝力新

一、日本科幻動畫發展各階段的主要審美傾向

(一)手冢治蟲的“科技浪漫主義”審美(1963—1967)

20世紀60年代開始,日本NHK電視臺開始播放科幻動畫片,其中最為知名、影響深廣的是《鐵臂阿童木》。手冢治蟲創作的科幻漫畫作品《鐵臂阿童木》,于1952年開始在光文社出版的《少年》漫畫雜志上連載,收獲了大量粉絲讀者作為受眾基礎。1961年,手冢治蟲創辦了蟲制作(蟲Production)公司,將《鐵臂阿童木》漫畫原作著手制成動畫,于1963年1月1日起在電視臺首播,此后長達4年動畫連播,創下并保持了當時的最高收視率,收獲了極大的成功。

《鐵臂阿童木》開創了手冢治蟲的“科技浪漫主義”時代。這一時期日本科幻動畫之中的主流審美就是手冢所主張的“科技浪漫主義”①,即崇尚科技、憧憬科技為社會的發展帶來的福祉,同時強調人類對科技的絕對主導權。這或許并不符合日本傳統美學觀念之中一貫強調樸素、調和的審美取向,但是卻能夠迎合當時的日本大眾審美。戰后日本經濟衰退蕭條,民眾生活貧困,“科技浪漫主義”成為了當時大眾的心理審美需求。

手冢作品之中的“科技浪漫主義”美學主張,無論是從內部原因還是從外部條件,均未受到來自西方美學的沖擊和影響。拋開了日本傳統的古典主義審美,手冢選擇了當時的日本大眾審美取向。或者可以反過來說,是戰后伊始的日本大眾審美趣味選擇了手冢治蟲的“科技浪漫主義”。

(二)《奧特曼》《假面騎士》與工業化的“審美資本主義”(1966—1971)

1966年7月10日,特攝片《奧特曼Q》首播取得成功,帶來了其后一系列奧特曼科幻影視作品。“巨大英雄與怪獸”的對戰模式,奠定了“奧特曼宇宙”的主線基礎。時至今日,“奧特曼”漫畫、影視作品和周邊產品在世界青少年中都擁有大量擁躉。

石森章太郎原作、東寶映畫制作的特攝電視劇《假面騎士》于1971年開始拍攝并在電視上連續播放。區別于“奧特曼”自身即為巨大超人的設定,假面騎士則是戴著面具的rider。“假面騎士”迄今共有35位主角騎士,除此以外的其他戰士更是數不勝數。

“奧特曼”和“假面騎士”是迄今為止世界上最成功的面向青少年的消費主義審美案例之一。隨著戰后日本市場經濟的全面復蘇,面向青少年的日本科幻動畫,同樣以其青少年受眾作為消費群體推出了一系列市場化衍生商品。“英雄與怪獸”的簡單對戰模式的背后,是“怪獸文化”的萌動和英雄形象商業化審美的確立。以工業化生產和市場消費為主要目的的“審美資本主義”開始引導日本科幻動畫的審美取向。②“奧特曼”和“假面騎士”的商業成就,說明了西方美學視角下工業化與資本主義帶來的美學流變對日本科幻動畫的早期滲透。

(三)永井豪的“暴力美學”(1972—1995)

日本動畫鬼才永井豪和他的“原動力漫畫公司”創作的動畫連續劇《惡魔人》于1972年首播,這部作品講述的是得到了惡魔力量的少年“不動明”,與惡魔一族之間展開的各種驚心動魄的戰斗。《惡魔人》是一部游走在前衛藝術和暴力血腥的雙刃之上的獨特作品,其中充斥著直觀的暴力血腥場面,透射出黑暗、叛逆的世界觀,映射了人類內心深處的陰暗面與恐怖情緒。這種極端的藝術表達力和審美取向,開創了日本科幻動畫之中“暴力美學”的先河,其血腥暴力的審美取向,也對后來的日本科幻動畫創作產生了很大影響。

之后，永井豪又推出了電視動畫連續劇《甜心戰士》,該片由日本東映動畫制作,并于1973年10月13日至1974年3月30日在日本朝日電視臺上播出,共25集。《甜心戰士》之中除了暴力元素之外,成人情色元素尤為凸顯,作品之中充斥著性暴露、近親通奸、三角關系、婚外生子等色情成分,確立了永井豪的“硬暴力”風格。

永井豪的“暴力美學”的美學源頭是極其難以判斷的,一方面或可上溯到日本近世形成的“武士道”所主張的“消亡美”的審美傾向,另一方面又不得不去考量世界潮流之中的“暴力美學”的影響。至少從時間上而言,永井豪的“暴力美學”的代表作品的年代,遠遠早于歐美電影之中以《殺死比爾》(2003)為代表的“暴力美學”產生的時間。因此,永井豪的美學觀念之中,更為根深蒂固的是日本本土的、傳統的、以“死亡”為取向的日本“武士道”精神底色。

(四)宮崎駿的“自然主義”審美(1984—2013)

20世紀80年代以后,宮崎駿和他的吉卜力公司風靡一時。1984年上映的動畫電影《風之谷》,是宮崎駿的初試啼聲之作。2001年7月20日正式首映的動畫電影《千與千尋》代表了宮崎駿創作的巔峰。2013年的《起風了》則是其封山之作。

宮崎駿的吉卜力公司一直在用高成本投入和大制作來力圖打造精美的場景、細膩的畫面、性格豐滿的人物。《風之谷》《天空之城》之類作品的鏡頭與畫面,體現了風格明顯的浪漫冒險主義的色彩美學。而《百變貍貓》《千與千尋》等作品之中的內容要素,又往往高度糅合了日本傳統的美學底蘊。拋卻開諸多作品的表層表達,以《幽靈公主》《借東西的小人阿莉埃蒂》《龍貓》等為代表的絕大多數作品在思想性上,則強調和凸顯人類與自然二者關系的自然主義審美。這三者完美契合且相得益彰,追求人與自然和諧共處的自然主義審美是其核心的美學追求,而色彩美學和日本美學基礎則是其美學藝術手法。

尤其是宮崎駿進入21世紀以后的創作,以《千與千尋》為標志,高度體現出了日本科幻動畫在追尋日本美學傳統的同時,也在借鑒和利用西方美學的呈現方式,極大程度地體現了日本美學與西方美學的高度融合。

(五)大友克洋的后工業時代機械美學(1988—2004)

在20世紀80年代登場的大友克洋的作品之中,“工業化”元素是其貫穿始終的主要特征。③他的作品主要表達了對日本戰后工業化社會的批判與反思。1988年7月16日動畫電影《光明戰士阿基拉》(AKIRA)上映,1991年動畫電影《老人Z》上映,2001年動畫電影《大都會》上映,2004年動畫電影《蒸汽男孩》上映,這4部“后工業序曲”作品是大友克洋的代表作。他在作品中繼承了手冢治蟲對機械技術的深度迷戀,同時又透露出對工業化的憎惡的矛盾感情,他對機械的迷戀無疑是感性的,而這種感性往往伴隨著理性的恐懼。所以他在表達出了對機器人科技手段一往情深的同時,卻設置了人類不得不毀滅親手創造出來的機器人的悲劇式結尾，揭示出了人與科技發展之間的深層倫理關系。這種如莎士比亞式的戲劇化矛盾沖突也正是他的作品的魅力所在。

大友克洋的科幻動畫審美已經走出了手冢治蟲時期人類對科技“一往情深”的浪漫主義藩籬,開始探討后工業時代下的人類、機械、技術、人性等深層話題。比如借《老人Z》來反思老齡化社會人口結構問題,《蒸汽男孩》之中蒸汽機與能源的問題,《大都會》之中機器人是否享有人權的問題等。技術帶給人類的究竟是希望還是毀滅,人類與機器人能否和諧共處,這些都是后工業時代美學領域所作出的思考與探尋。因此,雖然在表象上而言,大友克洋繼承了手冢治蟲的工業化美學思考,但從傳統與創新的角度上而言,事實上手冢治蟲更多秉持的是日本近代美學傳統與底蘊,而大友克洋的作品所做出的后現代美學思考則完全處在西方美學的懷抱之中。

(六)《新世紀福音戰士》開啟的審美多元取向時代(1995至今)

《新世紀福音戰士》系列作品,講述的是在世界戰爭廢墟之上人類重建,14歲的少年迎接挑戰并不斷自我成長的故事。由東京電視臺播出了26集電視動畫,隨后推出了兩部劇場版,合計票房收入45億日元。該作品濃縮了日本電影、日本特攝、動畫技法等多種風格,故事情節中充滿了大量關于宗教、哲學、心理學等暗示以及撲朔迷離且復雜龐大的敘事。在構建了真正意義上的“科學幻想”的文學審美的基礎之上,作品同時也呈現出了媒體技術成熟帶來的高水準視覺審美,其思想性與藝術性都驗證了日本受眾審美的深度成長。自此以后，日本科幻動畫的審美取向開始廣泛地從美學、宗教、文學、哲學、史學、心理學等多領域汲取養分,進入了一個多元審美的時代。

1995年1月18日士郎正宗原作、押井守執導的動畫電影《攻殼機動隊》(GhostintheShell)上映。該片講述了在“平行世界”的2029年,全世界被龐大信息網絡連為一體,幾乎所有人類都進行了不同程度的改造,身體成為了電腦終端和容納人類靈魂的容器。這部作品不僅展示了未來機械世界的酷炫畫面,探討了人類與機械的深度融合,同時也從美學角度啟示了人類思考“虛構與現實”的命題，這些都使該片擁有了極高的世界知名度。

漫畫家奧浩哉創作的《殺戮都市》于2000年開始在《周刊YOUNG JUMP》上連載,2013年6月20日正式完結,累計發行量超過1990萬部。該漫畫作品主要講述高中生玄野計被傳送到一個神秘的房間,房間中的黑球“GANTZ”控制和安排人類,同入侵地球的外星人展開戰斗的故事。進入21世紀后,如《殺戮都市》的作品,一方面承襲并融合了20世紀后半期日本科幻動畫之中的機械美學、技術美學、文藝美學、暴力美學等諸多流派的審美取向,同時也在向前拓展著思想性的觸角。日本傳統美學與西方美學二者互融之后,不再具有相對清晰的邊界,新舊同臺、中西共生、多流派并存,形成了日本科幻動畫的審美多元化格局。

二、作為日本科幻動畫審美基底的日本傳統美學觀

日本本土審美意識包括諸多審美要素。相較之下,“物哀”“幽玄”等脫胎自日本古代文學的古典主義審美歷史悠久,對于20世紀后半期以后的日本科幻動畫并未產生明顯的輻射效應。而日本近世所形成的美學源頭,則更廣泛地深入到了本土審美之中,乃至對現代日本人的藝術創作、日常生活、思維模式都產生著較為明顯的影響。其中,脫胎自日本近世文學、戲劇創作、茶道等多種藝術形式的“無常”“花”“風雅”④等美學觀念,對于日本科幻動畫的審美意識形成的影響尤為凸顯。

“無常”的美學概念最早源自日本鐮倉時期的散文文學,這種對人世“無常”的觀感,主要體現在鴨長明的《方丈記》和吉田兼好的《徒然草》之中,是嘗試通過“遁世”的方式來獲得心靈的安寧,最終取得精神上的“拯救”。即“無常”的表象與途徑是“遁世”,而目的與內核則是“拯救”。

鴨長明的《方丈記》中寫道:“游走于風雅之道,便能澄澈內心,脫離世俗污濁,自然而然地理解‘諸行無常、是生滅法’之理。”離開權力的中心,超脫俗世,置身邊緣來獲得空間上的自由,回歸生活本真。鴨長明主張去頓悟朝露般“無常”與幻滅的人生。

吉田兼好在《徒然草》中寫道:“物皆幻化,何事暫住？”“死期不待序。死不自前來,卻已迫于后。人皆有死,待之且不覺急迫時,已不覺而至。”吉田兼好的“無常”,是建立在對生死思考的基礎之上的。生老病死本身即是無常的,是人所不能掌控的。吉田兼好的“無常”不僅針對人生做出思考,也認為露水會消失,云煙會消散,世間一切都不能永駐。

手冢治蟲的畢生杰作《火之鳥》,以一只可以轉生的永生之鳥“火之鳥”貫穿各篇章的主線,在不斷輪回的生命之中穿梭于日本各歷史時代與各地區,見證人類和生命的不斷變遷,在目睹人類互相殘殺和玷污生命的行徑的同時,也能夠看到人性之中的理想之光,最終在浴火重生之中去思考“何為生命”的主題。

手冢治蟲的藝術創作意圖,基調在于思考生命的“無常”與人生的幻滅,而最終指向在“火鳥”不斷的輪回重生之中完成精神上的“拯救”。這種在鴨長明和吉田兼好所奠定的“無常”觀的基礎之上的審美取向,使得擁有同樣審美底蘊的日本受眾在思想性上能夠喚起深度共鳴。“無常”成為了溝通連接手冢治蟲與日本受眾的世界觀審美。

“花”是日本近世的劇作家世阿彌的戲劇美學理論,主要在他所撰寫的《風姿花傳》《拾玉得花》《至花道》等作品之中。“花”,是世阿彌藝術論的基調,同時也是他的主要論題與理論核心,用于概括和表達其戲劇創作的審美內核,是思考“何為美”的切入點。世阿彌認為:“抑云花者,萬木千草中四季時時開放之物,得其時而奇珍,故把玩也。申樂亦人心所知奇珍,即趣之心也。花與趣、真,是三者,同心也。”不同時節各色花朵競相綻放,帶給人新鮮之感,并給觀者留下深刻印象,能達成這種藝術效果的就是“花”。“花者,人形也。細觀姿者,心也。”強調戲劇的創作者和表演者,必須用藝術來洗練自己的心,有美的姿態和形神產生了,才能達到“花”的境界⑤,才能夠和觀眾產生心靈上的審美共鳴。

世阿彌的美學理論廣泛地影響著其后的大多數日本藝術創作。同時,這無疑也是宮崎駿、新海誠的作品中所體現出來的美學追求的思想源頭。宮崎駿的《千與千尋》中每一幀細膩繁復、美輪美奐的場景勾繪,新海誠的《你的名字》《天氣之子》中對日本街道的百分百真實還原、少男少女們日常生活的細節刻畫,都是在尋求以“真”為基礎的“趣”,進而達成審美的目的——“花”。宮崎駿和新海誠作品的特點之一在于往往將生活場景幾乎毫發畢現地加以重現,讓觀眾即使是在科幻題材的動畫之中也能夠尋找到日常的熟稔和親近,進而產生審美共鳴。

世阿彌在《風姿花傳》中還說:“花將萎,方為有趣。較之花,可謂在其上。”盛放的鮮花所帶的“余情”,是行將走向滅亡之物的哀傷所呈現出來的美。“萎”是在“花”的基礎之上、超越了“花”的嶄新境界。當代日本人所欣賞的“櫻吹雪”,櫻花綻放之際被風吹落時如雪落下的凄美壯絕,是自世阿彌的“花”的概念所延伸出來的“萎”的美學境界。這也就不難理解包括日本科幻動畫在內的藝術創作之中,無論是日本的創作者還是日本的受眾,都有對“死亡剎那之永恒”的執著的審美心理。小松左京的《復活之日》《日本沉沒》之中對日本民眾的“生死觀”都有相關描寫。《黃泉歸來》之中則模糊了生與死的界限,因生者的強烈思念而歸來的死者們,在完成心愿后又重回死亡寂滅。《殺戮都市》則描述了不斷在“死亡—重啟—復活”之中循環的故事主線。

世阿彌在晚年提出的“妙花”之論,跨越了“無心”之境地,是創作的意圖和觀眾的感受之間的碰撞與融合。藝術成為了創造者和受眾共同擁有的東西,這就是作為藝術形式所開放出來的“花”。這不僅是世阿彌對藝術美學的最終闡釋,是后來的日本藝術創作的總體追求,也是日本科幻動畫的奮斗目標,更是人類藝術創作中美學欣賞的共通要求。

“風雅”作為日本的美學概念之一,絕不同于中國傳統美學之中的古典主義美學主張,而是主張在日常生活之中去追求自然之美。松尾芭蕉所主張的美的本質,是在極簡的語言空間中去尋求高度濃縮的美學精神。因此,“風雅”是生活方式之中存在的美,以及由心而生發的自然而然的“美之心”。這種親近自然、在生活之中去發現美的藝術主張,在日本科幻動畫作品之中尤為多見。如《穿越時空的少女》《夏日大作戰》之中,對城市公寓的家庭內部裝飾、東京街道的細節刻畫，以及對日本鄉村生活的場景描繪,均高度還原了日本人生活中無處不在的“日常風景”，而這種“日常性”,常常是拉近觀眾與作品距離的最直接、卻又最牢固的審美紐帶。

在日本傳統美學的概念之中,實際上“風雅”還被賦予過另外一層涵義。在松尾芭蕉的晚年,他的藝術所追求的境界不再是“風雅”,而是“風雅之誠”,是在追求藝術創作的人生道路上,選擇讓自己終其一生流浪在旅途之中,讓風霜雨雪和顛沛流離來磨礪自己,進而追尋藝術本真境界的瘋魔癡狂之心,這被后世稱為“風雅之魔心”。“風雅”的美學,被詮釋成為一種“不瘋魔、不成活”的極致藝術追求⑥。永井豪和大友克洋無疑是“風雅之魔心”的典型代表。永井豪將“與惡魔合體”的情節、鮮血淋漓的戰斗場景、魔法少女變身時的衣服碎裂裸露等血腥和色情貫徹到底,在“暴力美學”的創作風格上至死不渝。大友克洋從《阿基拉》開始的一系列作品,貫穿始終的主題就是對機器人科技的“一往情深”,而他所塑造的人類的人物形象,往往自私偏狹、帶有人性最深處的幽暗與劣根性,相較之下,機器人這種“現代主義意識形態的混合產物”才是大友克洋在審美上的至愛。

三、西方美學沖撞視域下的日本科幻動畫審美

日本科幻動畫的發展,是處于戰后日本社會發展、國際化程度加深的時代背景之中的。20世紀后半葉以后,西方美學的各流派陸續興盛并開始了世界性傳播。日本科幻動畫的美學創作意圖、受眾審美取向,均不可避免地受到來自西方美學的影響或沖擊。這便導致日本科幻動畫審美在應對西方美學的滲入之時,至少出現了三種較為不同的姿態。第一,從西方美學視域出發,日本傳統美學的內核能夠與西方美學的觀念達成某種契合,在審美取向上形成了默契一致。因此日本科幻動畫的創作主體與受眾都能夠以親近的姿態去自然而然地接納西方美學理念,創作者能夠嫻熟地解構并利用西方美學的理念,受眾則嫻熟地擁抱這種相近的審美。第二,西方美學視域為日本科幻動畫帶來了全新的美學概念與體驗,日本科幻動畫形成了一種此前的日本傳統美學中從未出現過的、嶄新的審美取向。雖然這對日本傳統審美造成了一定的沖擊,但是從結果上而言,這種沖擊所帶來的良性刺激極大地豐富了日本科幻動畫的審美層次,在一定程度上甚至助推了日本科幻動畫的藝術發展。第三,在西方美學視域下的諸多當代美學概念中,一個審美觀念的內部往往有部分要素是與日本傳統美學有著親近關系、易于日本審美受眾去接納的；而其他部分要素則是較為陌生的、嶄新的審美要素。或者說,這是一種介于上文所述的前兩者“與日本傳統審美達成契合”和“與日本傳統審美形成沖擊”之間的、第三種審美取向的存在,即介于“高度契合”與“形成沖擊”的“中間狀態”。

首先,是西方美學與日本傳統美學達成一致的日本科幻動畫審美。20世紀末西方美學的“新實用主義美學”流派,后來發展出了一股強勁的“日常生活美學”思潮。以理查德·舒斯特曼的《生活即審美:審美經驗和生活藝術》開拓的審美回歸感官知覺和感性經驗的美學主張,開辟了其后的安德魯·萊特與喬納森·史密斯的《日常生活的美學》、查瑞克·辛普森的《人生作為藝術:美學與自我創作》、托馬斯·萊迪的《日常中的超日常:生活美學》、凱蒂亞·曼多奇的《日常美學》⑦的美學道路,而日本美學界也積極回應并加入到了這場世界性美學思潮中,齋藤百合的《日常美學》即是代表之作。美學的考察視野拓展到了世俗人生的所有領域和日常生活的方方面面,美不再是邏輯性的分析,而是成為了一種“經驗”的認識。

這與日本近世以來藝術創作、表達與承襲的審美要求——“以心傳心”是高度契合的。日本傳統美學認為,判斷“美”的過程是感性的、經驗的、細節的,而不是標準的、不可量化的、難以言說的。因此,判斷藝術作品的“美”,往往需要用“心”去感受,在不斷重復的日常生活中去錘煉對“美”的追求與靈感。齋藤百合即是置身于西方美學的理論場域之中,去詮釋日本傳統美學更為歷史悠久的經驗和感受性,這連通了西方美學主張回歸的感性和日本傳統美學鑄就的底蘊。

齋藤百合是這種美學理論的書寫者,而作為實踐者的新海誠幾乎在他所有的作品中都鋪陳著日本人生活中的日常細節,以展示“日常生活美學”。新海誠的創作初衷就是“打算寫肯定現實的故事”,他的作品之中雖然涉及地球、宇宙、能夠決定天氣的不可思議的超能力,但其敘事的主線展開與場景要素始終無法脫離東京的高中、開滿櫻花的小田急電車沿線等等。

其次,是西方美學為日本科幻動畫帶來的不同于日本傳統美學的沖擊性新美學風格。同樣由理查德·舒斯特曼提出的“身體美學”的概念,強調以人的身體作為審美欣賞的對象和自我塑造的場所,最終致力于可能改善身體的知識體系、話語權力、實踐活動以及身體訓練等等。而在日本科幻動畫之中,這種“身體審美”被推向了極致,且不再局限于人類的身體,而是進一步引向了人造人、義體人、機器人,這種對“人體”或“人體”以外其他接近人類軀體的全新的審美刺激,引發了日本受眾在審美上的極度狂熱與崇拜。

《新世紀福音戰士》中的“綾波麗”是體細胞和DNA復刻制作出來的克隆人,她有著盈盈一握的纖腰、修長的四肢和完美的曲線,兼具少女的纖瘦和運動員的緊致。而《攻殼機動隊》中的“草雉素子”在6歲時從一場空難中幸存了下來,除了保留人類的大腦和脊髓的一部分外,實現了全身義體化,同時她的生化大腦還可以連接全球所有網絡,被稱作“生化義體人”⑧。“草雉素子”的機械“義體”更趨向于現代機械的精致美感,她的“腦機接口”、在戰斗中撕裂破碎的機械假肢、破損后暴露出的軀干中的零件與接線,都被賦予了一種類似人體、兼具機械光澤的全新審美。

在此之前,“身體美學”從來不是日本傳統美學思考的內容。西方美學的視角賦予了日本科幻動畫新的探索方向和審美情趣。雖然日本科幻動畫對于西方美學之中的“身體美學”概念已經做出了本土化調適,但是顯然這已經足夠讓日本的審美受眾耳目一新,并引發了一波審美狂熱。

最后,是介于“契合”與“沖擊”的第三種“中間狀態”的審美取向。奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義:品味的工業化》指出:“工業生產將大眾品味轉化成消費增長的動力,審美資本主義的博弈超出了純粹感官享受的范疇,審美已經成為工業文明社會中經濟戰爭的核心。”這意味著,由工業化生產引領的審美取向、消費主義成為審美標準的“工業美學”已經到來。“工業美學”推崇規模化、標準化、專業化,看重商業屬性,表現為一種適應大眾化的方式,觀眾成為了主要的奉獻對象。“工業美學”預示著“想象力消費”的時代到來。⑨

日本科幻動畫的生產流程無疑是符合“工業美學”的基本要求的。日本科幻動畫的從業人員隊伍龐大，作品不僅數量眾多且種類繁多,因此“工業化”審美傾向嚴重。這是科幻動畫生產的工業化流程所帶來的必然結果,以單一模式不斷循環生產批量的雷同審美的作品。同時,由于日本國民對科幻動漫的偏愛與追捧,大量勞動力年復一年地涌入該行業,造成了資源與人才的過度投入和浪費。“工業化”流程與“工業化”審美的弊端由此可見一斑。

四、日本科幻動畫的主要審美特征

畢達哥拉斯將宇宙設想為一個宏大的整體,其中的各個組成部分被整合到一個和諧的關系之中,美就體現在其中。⑩這就是宇宙論美學。而藝術始終是美學的重心,藝術替哲學向人與世界的存在發出本質的拷問。科幻動畫作品也同樣肩負著類似的使命。大部分的科幻動畫作品往往試圖去探索宇宙,思考人與自然的關系,尋找時空維度之間人類存在的意義。從這一意義上而言,科幻動畫與美學乃至哲學之間有著共同的思考,存在一定的內在聯系。

科幻動畫的審美體系是獨特的,它引發對媒介意識、擬像表達、人性觀照的多維度思考,并形成自己的美學判斷,從而試圖在人、自然和虛擬構建之間建立新的關系,最終重構人類的主體性。科幻動畫在審美上對應著科學知識與敘事知識的發展與探索,與其說科幻動畫的美學本質在于研判人類、自然、科技三者之間的定義內涵,不如說科幻動畫的審美正是在消解三者之間的界限,比如克隆人“綾波麗”和生化義體人“草雉素子”。

科幻動畫的“美學特質就是把媒介存在與意識、信息并存,把現實存在與擬像生成之間穿透、糅合,通過作品人物的意識、情感、道德、倫理來思考真實的人類存在,以此達到對真實人類的人性關懷”。尤其是,科幻動畫或電影作品的呈現方式也決定了“審美的顯現過程是一個發展的、流動的過程,形成了一種動態的美學形式,或者說是‘事態美學’；而不同于以往的靜態美學,審美對象是顯現的對象,并且在不同的顯現過程當中得以揭示自身的存在,審美的時間性是物質存在的美學焦點”。

相對于科幻動畫的整體特征、美學特質與美學呈現方式,日本科幻動畫則有以下幾個更為具象化的審美特征。

第一,本土審美的基底與西方美學的滲入。日本科幻動畫以日本傳統美學為基底,創作主體與受眾的審美取向均具有日本式的美學思辨與哲學意味。而西方美學的要素也在故事內容、畫面描繪、人物塑造等方面影響著日本科幻動畫的創作與受納。在日本美學與西方美學的對撞下,從始至終沒有出現一方式微或一方壯大的情況。這是日本美學之中“喜新型”與“保守性”并存的文化特質所決定的。當代日本科幻動畫的美學在堅守傳統的同時,也能積極吸收和學習西方美學,接納西方美學的視角、方式與思考,從而創造出了日本科幻動畫具有獨特魅力的東方式新審美。

第二,暴力美學與消費主義美學。日本科幻動畫之中充斥著的那些為吸引眼球、博得票房或銷路的暴力、情色成分,至今從未斷絕。這不僅是因為永井豪創作了以暴力、情色和亂倫為賣點的《惡魔人》《甜心戰士》等,使“暴力美學”在日本科幻動畫中占據一席之地，其背后更是市場原則主導下的消費主義在引導大眾的審美。以市場為主導的商業運作模式,固然能夠最大程度優化科幻動畫的創作環節以及市場推廣,但一切以市場優先、消費至上的日本科幻動畫的審美必然陷入一個困局之中。野蠻生長、惡性競爭,都是日本科幻動畫行業中的亂象。

第三,“亞文化”的流行與“多元審美”的趨向。日本青少年們基于科幻動畫、漫畫、游戲建立起了成年人很難介入的、屬于他們自己的話語體系圈。這種“亞文化”又進一步催生出了日本的“御宅族”,且源自日本的此種“亞文化”的審美體系在亞洲乃至世界范圍的流行,為日本科幻動畫的海外推廣帶來了便利。與此同時,一方面日本科幻動畫滋養了國民經濟,另一方面那些蝸居在房間中靠動漫和游戲度日的青少年們也成為了日本教育的難題。“多元審美”則意味著日本科幻動畫除了崇尚自然、追求返璞歸真的訴求,也有暴力血腥、頹廢厭世的傾向。日本科幻動畫是日本社會的真實投射,進入21世紀后,日本經濟衰退帶來的頹廢、灰暗、厭世等社會性情緒被寫入科幻動畫作品之中,對日本受眾的審美心理產生著持續影響。“亞文化”的流行與“多元審美”的趨向,是日本科幻動畫之中充滿了不可控因素的“雙刃劍”。

日本科幻動畫的軟文化海外輸出與推廣,在世界上仍是較為少見的成功案例,這與日本科幻動畫的日本文化審美密切相關。向海外推廣的日本科幻動畫作品,往往著意帶有濃厚的日本風格和日本民族文化印記。美輪美奐的科幻動畫場景,按照現實中的日本標志性街道去“一比一”地重現；日本的傳統服飾、傳統節日、飲食習慣、日常禮儀等等,在作品之中也都有刻意凸顯和傳達。這種標記性的文化審美,非常利于向世界推廣日本本國文化。同時,題材的審美性挑選,如《機動戰士高達》《宇宙戰艦大和號》，乃至以青少年為主體的審美對象的鎖定等等,這種針對海外受眾審美習慣的養成,都是文化輸出的經典案例。

因此,剖析日本科幻動畫的審美,意義之一在于解讀其對于中國科幻動畫未來發展的可參鑒性,并最終建立中國科幻動畫自己的“東方科幻美學風格”。中國的科幻動畫必須糅入中國獨特的美學視角,同時還要探討很多與中國現實層面相關的問題,對于技術、創意、美學的要求極高,需要找到一套屬于中國的、獨特的視覺語法,不能丟棄中國獨特的美學,需要創造出一種既讓人信服，又具有東方文化美學特點的科幻美學風格,將中國文化通過科幻形式彰顯、弘揚,使之成為國際化表達,這是未來中國科幻動畫需要去著力思考和探索的方向。

注釋:

① [日]日本科幻作家俱樂部∶《科幻入門》，早川書房2001年版，第78頁。

② [日]日本科幻作家俱樂部∶《日本科幻作家俱樂部40年史——日本科幻作家俱樂部40周年紀念志:1963-2003》，綠陽社2007年版，第135頁。

③ [日]巽孝之:《日本科幻論爭史》，勁草書房2000年版，第27頁。

④ [日]藤田正勝:《日本文化關鍵詞》,李濯凡譯,新星出版社2019年版,第55-126頁。

⑤ [日]黑川雅之:《日本的八個審美意識》,王超鷹、張迎星譯，中信出版社2018年版,第76頁。

⑥ [日]神林恒道:《“美學”事始——近代日本“美學”的誕生》,楊冰譯,武漢大學出版社2011年版,第112頁。

⑦ 王冠:《當代西方美學史發展演變新趨勢》,《外國問題研究》,2020年第2期,第103-107頁。

⑧ 田茵子、曾一果:《技術美學與身體景觀:科幻電影中的“義體人”形象》,《北京電影學院學報》,2020年第2期,第60頁。

⑨ 黃鳴奮:《后工業美學視野下的科幻電影》,《中國海洋大學學報》(社會科學版),2021年第5期,第100-111頁。

⑩ 吳淑華:《西方美學流變探析》,《東莞理工學院學報》,2016年第4期,第33-36頁。