先鋒形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)核*
——論蘇童的南方敘事

譚 芳

(湖南工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)課部，湖南 長(zhǎng)沙 410151)

蘇童因其獨(dú)特的南方敘事而在當(dāng)代文壇擁有清晰的辨識(shí)度，繁復(fù)而精美的意象體系賦予了其古典文學(xué)的特質(zhì)，盡管經(jīng)常被以“先鋒作家”或“新歷史主義”冠名，但他所建立起來(lái)的美學(xué)范式卻顯然地突破了文學(xué)批評(píng)為其劃定的框架。由先鋒向?qū)憣?shí)的沉降更賦予了蘇童的南方敘事以新的可能性，熟稔的南方與陌生的都市接壤，使蘇童的文學(xué)疆域有了開(kāi)拓新土的契機(jī)。

一、愛(ài)憎交織的南方敘事

城市與鄉(xiāng)村的并置不僅是理解中國(guó)文化的空間一種絕妙的途徑，更是探幽中國(guó)人的精神生態(tài)的一種必需的方式。即使在都市文明業(yè)已崛起的當(dāng)下，貧瘠落后的鄉(xiāng)土依然不減其魅攝之能，道德敦厚的鄉(xiāng)土以其田園的詩(shī)性成為中國(guó)人尋根之旅的終極指向。在現(xiàn)代以來(lái)的作家的寫(xiě)作中，讀者都可瞥見(jiàn)一種“鄉(xiāng)戀”的情結(jié)，故鄉(xiāng)在他們文學(xué)世界的搭建中起到了至關(guān)重要的作用，突破了地理學(xué)層面的意義，成為了他們精神上的原鄉(xiāng)。而蘇童的南方敘事則在傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)戀”情緒中顯示出了殊異的特質(zhì)，以香椿樹(shù)街、楓楊樹(shù)鄉(xiāng)乃至更遼闊的城北地帶為表征，講述屬于南方的獨(dú)特歷史與人文精神[1]。只是這種對(duì)故鄉(xiāng)的反觀并不帶有沈從文式的田園情結(jié)，對(duì)南方小城隱秘的眷戀與直白的厭憎交織在他的文學(xué)疆土中。

蘇童圍繞“南方”展開(kāi)的敘事不僅從文學(xué)的層面勾勒出了南方文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的枝脈，更寫(xiě)出了獨(dú)屬于“南方”文化地理空間的獨(dú)特氣氛與精神特征。而這種文化氣質(zhì)也反映在作家本人的寫(xiě)作氣質(zhì)中，使蘇童在對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的追逐中不免帶有傳統(tǒng)文學(xué)的感傷氣質(zhì)，古典文學(xué)的風(fēng)韻仍不時(shí)地刺破先鋒的外衣，乘著文學(xué)想象的翅膀凝結(jié)成為各種古典味濃厚的意象穿梭在他的小說(shuō)的文本中。《飛躍我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》中老祖公的黑屋子封閉了鮮活的空氣，魯迅式的“鐵屋子”沾染了南方冰冷潮濕的氣息而顯得格外陰森；《妻妾成群》中規(guī)矩森嚴(yán)的陳家大宅與紅彤彤的燈籠共同構(gòu)成一座精致而牢固的囚籠，哀婉地流淌著一曲女性的悲歌；《罌粟之家》中地主幽深寂靜的偌大宅院與鮮紅荼蘼的罌粟花，鄉(xiāng)土宗法社會(huì)的滯重與封建王朝沉溺于欲望的精神羸弱充滿(mǎn)詩(shī)性地呈現(xiàn)在紙面之上。顯而易見(jiàn)地是，蘇童的南方敘事業(yè)已突破了“地方志”式的原鄉(xiāng)寫(xiě)作，他的“南方”不再是具體的、實(shí)體的，而是與“北方”并置的文化空間，與“西方”對(duì)照的“東方”文化體系，是鄉(xiāng)土中國(guó)的一個(gè)濃縮與集中。我們或可以說(shuō)，蘇童的“南方”可以與福克納的“約克納帕塔法”等同，他們沉湎于描寫(xiě)?yīng)M隘的一塊地理疆域，拒絕觀覽廣闊的大千世界，不是因?yàn)樽骷业囊曈蜻^(guò)于偏狹，而是在于他們希望通過(guò)一個(gè)地理符號(hào)極力地敞開(kāi)一個(gè)時(shí)代、一種文化全部的潛在可能性。

蘇童對(duì)“南方”的情感是復(fù)雜的，連帶他對(duì)筆下的人物的情感也帶有著復(fù)雜性。他總是不厭其煩地去寫(xiě)南方連綿不絕的陰雨、水汽氤氳的運(yùn)河和長(zhǎng)滿(mǎn)青苔痕跡的石板路，這種顯示南方獨(dú)特韻致的景物有著古典的詩(shī)意，也有著古典的悲情，好像朦朦中有什么悲劇注定要在此間上演。如《米》中的主人公五龍既是為謀奪米店而機(jī)關(guān)算盡的侵入者，也是飽受饑餓與遭受唾棄的可憐人，他富也富過(guò)、窮也窮過(guò)，終于還是沒(méi)有被城市接納，也無(wú)力再返歸鄉(xiāng)村；《我的帝王生涯》中帝王端白既是被自己不切實(shí)際的幻想打落人間的民間戲子，也是無(wú)視富貴榮華執(zhí)著追求自由并終于獲得自由的白鳥(niǎo)，人間帝王與“走索王”猶如人的兩世，直教人生出莊周夢(mèng)蝶的虛幻感；《妻妾成群》中的梅珊、卓云和頌蓮，這群互相爭(zhēng)斗的女人既有傾盡一切保護(hù)所愛(ài)的溫柔，也有相互斗爭(zhēng)置之死地的冷血，她們?nèi)缤利惗G的花朵，在枝頭靜靜地等待著凋謝；更有《城北地帶》中出現(xiàn)的街頭少年們，他們既是南方的兒子，流淌著南方陰沉卻柔韌的氣質(zhì)，也是南方的審視者，審視著南方的沉淪與故人們的頹敗。這些或受難、或殘酷、或矛盾的人物的生命形態(tài)與成長(zhǎng)曲線不是平滑的，而是曲折多舛的，鑄就了形象豐滿(mǎn)的人物畫(huà)廊。蘇童對(duì)南方，或曰故鄉(xiāng)的南方小城的情感之復(fù)雜性使其小說(shuō)具有獨(dú)特的審美形態(tài)，使古典悲劇的內(nèi)核在當(dāng)代的南方故事中復(fù)活，顯示出一種可貴的“俗”與“雅”兼?zhèn)涞拿缹W(xué)風(fēng)格。

而從審美的層面看，南方敘事不僅構(gòu)成了蘇童文學(xué)的地理空間，決定了蘇童小說(shuō)的具體布景，更從整體的氛圍上影響了蘇童的文學(xué)寫(xiě)作。盡管他一再地強(qiáng)調(diào)對(duì)南方濕冷的空氣、運(yùn)河中漂浮的穢物與逼仄的居住空間的厭惡，致力于挖掘南方藏匿在“煙雨江南”的表象下的霉?fàn)€腐朽的一面，但他不可否認(rèn)自己曾受過(guò)南方文化中靈動(dòng)優(yōu)美的質(zhì)素的影響[2]。我們可以說(shuō)，蘇童的南方敘事一方面賡續(xù)了古典文學(xué)與古代文人畫(huà)的傳統(tǒng)，另一方面又以先鋒技法為媒介開(kāi)辟了“審丑”的書(shū)寫(xiě)范式，將“南方”在文學(xué)層面的美學(xué)空間大大敞開(kāi)，呈現(xiàn)了帶有殊異風(fēng)格的寫(xiě)作姿態(tài)。

二、繁復(fù)意象的多層堆疊

蘇童小說(shuō)的意象建構(gòu)是繁復(fù)而堆疊的，現(xiàn)實(shí)世界的細(xì)節(jié)經(jīng)由主體情感的變形后以疊加的形態(tài)出現(xiàn)在文本中，意象的建構(gòu)正是蘇童藉以表達(dá)自己對(duì)世界的理解的方式。他并未陷入我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)所謂的“表意的焦慮”中，他在意象建構(gòu)上的想象力向來(lái)是充沛而游刃有余的。而這些意象又因或沖突、或渾融的色彩而形成獨(dú)特的意象體系，這種繁復(fù)疊加的意象契合俄國(guó)形式主義提倡的“陌生化”美感，以理解的晦澀造成了讀者審美過(guò)程的延宕，使蘇童的意象化敘事以充滿(mǎn)個(gè)性的美沖擊著讀者的感官，帶來(lái)層次豐厚的美學(xué)感受。如蘇童在長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》中架構(gòu)的復(fù)雜意象體系：繩結(jié)、骨殖、蛇、烏鴉、水塔、怒嬰、駿馬等，這些層層疊加的意象勾連生命與死亡、過(guò)去與現(xiàn)在、快樂(lè)與痛楚、高尚與卑鄙，卻不是各自散亂、孤立地隨意堆放在文本中。在故事所要表達(dá)的復(fù)雜主題下，這些意象時(shí)而同構(gòu)為緊密聯(lián)系的整體，時(shí)而形成遞進(jìn)式的主次結(jié)構(gòu)。

其中兩個(gè)核心的意象骨殖、烏鴉，分別指故事深層的兩種意蘊(yùn)：前者隱喻著歷史遭到當(dāng)下時(shí)空的人遺忘和拋棄的處境，影射著不同時(shí)空下人的精神生態(tài)的差異與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變革所帶來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的改觀；后者象征著人類(lèi)文明的“道德之眼”，以旁觀的姿態(tài)見(jiàn)證主人公生命中轉(zhuǎn)折的重要結(jié)點(diǎn)，代表著形而上層面的神秘力量對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照。兩個(gè)核心的意象所對(duì)應(yīng)的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)正好構(gòu)成了縱向的、社會(huì)層面的和橫向的、個(gè)體層面的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種意象建構(gòu)正契合文本的敘事結(jié)構(gòu)，讓小說(shuō)情節(jié)的編制避免了單調(diào)和平直，讓敘事結(jié)構(gòu)因復(fù)雜意象體系的纏繞而得到多方面的延展。而繩結(jié)、蛇等次級(jí)意象則與核心意象“骨殖”同構(gòu)，是被遺忘的歷史的喻指；水塔、怒嬰和駿馬等次級(jí)意象則充實(shí)了另一個(gè)核心意象“烏鴉”所要表達(dá)的寓意，共同指作家對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的反思與旁觀[3]。這種密集的意象投放使蘇童的敘事規(guī)避了平面化的弊病，讀者對(duì)意象的拆解過(guò)程正是作者寫(xiě)作意圖的傳遞過(guò)程乃至豐富過(guò)程。

此外也應(yīng)該注意到，蘇童建構(gòu)的意象體系帶有顯著的感官化特質(zhì)。逐個(gè)去理解他曾創(chuàng)設(shè)的意象顯然無(wú)法囊括如此龐大而復(fù)雜的意象庫(kù)，而從感官的角度出發(fā)理解蘇童小說(shuō)的意象無(wú)疑是甚好的切口。色彩化的意象是蘇童感官化意象的主要方式，為意象賦予色彩進(jìn)而影響讀者的感官，其中紅與藍(lán)顯然構(gòu)成了蘇童意象體系的主色調(diào)。燃燒的紅燈籠、盛開(kāi)的紅罌粟、楓楊樹(shù)、艷烈的紅綢裙、淚珠滾滾的紅蠟燭、漆紅油漆的棺材等等，蘇童小說(shuō)中的紅色意象帶來(lái)的感官感受是豐富的，它既代表著融化的欲望，也暗喻衰敗前的盛極，時(shí)而也象征著生命的誕生與消亡。如《刺青時(shí)代》中小拐的母親在冰涼的河水中分娩，赤紅的血水預(yù)示著新生命的誕生；《我的帝王生涯》中激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面奪取了無(wú)數(shù)士兵的生命，清澈的河水被染成一片血海，戰(zhàn)士們的生命力也被血紅的河水席卷而去，不斷地流失。這種對(duì)沖突性的內(nèi)涵的兼容使“紅”成為一種具有意象意味的顏色，也使蘇童的敘事顯示出強(qiáng)烈的象征性特質(zhì)，這種象征意義之豐富性本身也可以作為研究蘇童的角度；而蘇童小說(shuō)中“藍(lán)”色具有的意象意味并非如同紅色一般豐富而具體，它更多的是發(fā)揮了渲染氛圍與創(chuàng)設(shè)環(huán)境的作用，可以說(shuō)是一種背景色。幽幽的藍(lán)色傳遞出神秘、冰涼、幽深的感受，如《黃雀記》中幽深的水塔窗口總是透著青藍(lán)的日光，毫無(wú)人間的暖意。這里封鎖著仙女一生中最不愿意回首的往事，也徹底扭轉(zhuǎn)了保潤(rùn)和柳生的命運(yùn)；《城北地帶》中被工業(yè)油煙污染了的天空總滲透著灰藍(lán)的顏色，暗沉的布景使小說(shuō)總是回蕩著沉重的基調(diào)，仿佛預(yù)示著小說(shuō)的悲傷結(jié)局；《妻妾成群》中被冷落的頌蓮的房中，幽藍(lán)色的月光投射下清冷的光，帶走了這座精致的牢籠中最后的溫度。清冷的幽藍(lán)的光同紅燈籠暖融融的紅光形成了鮮明的比對(duì)，受寵與失寵的鮮明反差不僅在文字層面引起了讀者的知覺(jué)，更在感官的角度激發(fā)讀者的感知。

在色彩化的意象之外，蘇童也擅長(zhǎng)通過(guò)具象化的意象帶來(lái)的視覺(jué)、觸覺(jué)感受引發(fā)讀者的審美知覺(jué)與情感體驗(yàn)，以意象調(diào)用讀者的五感。具象化的意象將讀者從虛構(gòu)的敘事中拉入真實(shí)的感官世界，使讀者更契合地接受敘事者傳遞的信息[4]。如《米》中五龍?jiān)诮?jīng)歷了漫漫的人生長(zhǎng)旅后回望這座城市，化學(xué)工業(yè)品制成的香氣混雜著下水道潮濕的味道，珠光寶氣的櫥窗配上灰蒙蒙的逼仄天空，他感覺(jué)自己被“強(qiáng)力地拉入一個(gè)冰冷而有力的環(huán)抱”。兩種方向的意象物不斷地撩動(dòng)、拉扯著讀者的感官，城市的繁花似錦與藏污納垢撲面而來(lái)，“冰冷而有力的環(huán)抱”則有力地使讀者感受到城市激烈的優(yōu)勝劣汰與塞壬般無(wú)窮無(wú)盡的吸引力，一旦陷入城市的“環(huán)抱”便再難以掙脫。這些感官化的意象極盡所能地挑動(dòng)著讀者，使他們調(diào)用自己沉睡已久的感官，不僅是從文本的字面意思去理解故事、感知人物，而是代入故事和人物之中，從更親密的角度與文本發(fā)生接觸。

可以說(shuō)，蘇童的小說(shuō)中的意象不僅是一種敘事的手法，更是一種敘事的內(nèi)容乃至敘事的動(dòng)力，層層堆疊而又富有感官化特質(zhì)的意象體系，它業(yè)已構(gòu)成了蘇童文學(xué)寫(xiě)作的獨(dú)特品質(zhì)與寫(xiě)作風(fēng)格。它不僅僅是一種寫(xiě)作的手法，更是結(jié)構(gòu)文本的骨骼，乃至本身就作為敘事內(nèi)容出現(xiàn)在故事中。

三、先鋒向現(xiàn)實(shí)沉降

先鋒轉(zhuǎn)型的先聲自九十年代以來(lái)便有回響，先鋒思潮的代表作家對(duì)傳統(tǒng)的顛覆主要呈現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)技法的變更，前衛(wèi)的形式與創(chuàng)造性的審美范式帶來(lái)的“敘事革命”永久地改變了當(dāng)代文學(xué)的版圖。而當(dāng)先鋒的潮流退去后，陷入“集體狂歡”先鋒作家們紛紛選擇向現(xiàn)實(shí)下沉，在形式的實(shí)驗(yàn)中增添現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，作家們關(guān)注的焦點(diǎn)從“怎么寫(xiě)”轉(zhuǎn)向了“寫(xiě)什么”。而相較于同樣處于轉(zhuǎn)型期的余華的《第七天》，蘇童以《黃雀記》奠定的轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)顯得更為評(píng)論界認(rèn)同。他依舊盤(pán)桓于“南方”這個(gè)他熟悉的敘事空間，但卻有意向歷史乃至現(xiàn)實(shí)社會(huì)伸出觸角，讓南方敘事由先鋒寫(xiě)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作。

可縱觀其之前被冠以“先鋒”之名的作品，便可以發(fā)現(xiàn)這種向現(xiàn)實(shí)的沉降早已揭開(kāi)序幕。在蘇童以先鋒思想為導(dǎo)向的文本實(shí)驗(yàn)中，他的虛構(gòu)似乎從未脫離現(xiàn)實(shí)的影響。如《我的帝王生涯》中燮國(guó)的興衰不僅是一國(guó)的歷史，更可以視為對(duì)中國(guó)千年王朝迭代興亡的抽象概括。因?yàn)檑茋?guó)的興亡史幾乎囊括了全部古代王朝興起、顛覆的要素：黨羽糾結(jié)、征斂徭役、宮妃干政、宦官臨朝、貪官酷吏、君主憂讒畏譏等。這種高度模糊化時(shí)空的處理讓我們清楚地明白作家之意圖不僅在于敘寫(xiě)一個(gè)虛構(gòu)王朝的更替興衰，不僅在于討論某個(gè)虛構(gòu)帝王對(duì)自由的渴求，他想要濃縮的是千年來(lái)封建王朝迭代的歷史，想要展現(xiàn)的是歷史上出現(xiàn)的，所有的手握權(quán)柄的帝王內(nèi)心的孤獨(dú)與對(duì)自由人生的隱秘渴望。這種現(xiàn)實(shí)雖然與當(dāng)下間隔著時(shí)空的距離，但是仍然不失為一種寫(xiě)實(shí)，不失為一種在先鋒形式的包裹下呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作；又如歷來(lái)被視為是“序幕性”的作品《蛇為什么會(huì)飛》，盡管散亂諸多破碎的情節(jié)、片段化的語(yǔ)句和雜亂無(wú)章的敘事結(jié)構(gòu)，但在敘事迷宮的建構(gòu)之外，蘇童仍顯示出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，將世紀(jì)末的小人物群像置于文學(xué)的“放大鏡”下，演繹他們的悲歡喜樂(lè)。克淵、梁堅(jiān)及突如其來(lái)的金發(fā)女郎，盡管被置于“基因蛇”在城市泛濫的超現(xiàn)實(shí)主義故事背景下，他們每個(gè)人背靠生活之艱開(kāi)拓新的生路的微小努力卻能夠激起讀者對(duì)于自己生活的聯(lián)想，在文字中讀出人生的百味。這或許便已經(jīng)與魯迅提出的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“意思在揭出病苦，引起療救的注意”的終極指向契合。

而及至《黃雀記》，蘇童以長(zhǎng)篇的體量容納了現(xiàn)實(shí)主義的題材，由是《黃雀記》被評(píng)論者多議論為是蘇童由先鋒文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型的作品。對(duì)比之前他稠艷繁復(fù)、感傷浪漫的風(fēng)格，《黃雀記》的語(yǔ)言與敘事風(fēng)格確實(shí)顯示出平和、樸質(zhì)的質(zhì)地，卻仍然帶有蘇童本人的文學(xué)風(fēng)格，不改其以意象作為敘事動(dòng)力與敘事內(nèi)容的行文習(xí)慣[5]。同樣，《黃雀記》根植的文學(xué)空間也帶有顯著的“南方”特質(zhì)，仍然是熟悉的南方小城與鄉(xiāng)間父老。我們可以說(shuō)，《黃雀記》是蘇童的南方敘事與現(xiàn)實(shí)接壤的一次重要嘗試，新的“南方”寫(xiě)作的面目開(kāi)始清晰。

《黃雀記》的文本中交織著兩條線索，一是祖父“丟魂”而被迫進(jìn)入醫(yī)院，從此踏入“尋魂”之旅的故事；二是保潤(rùn)、柳生和仙女之間復(fù)雜的愛(ài)戀糾葛，多年前發(fā)生在水塔的舊事徹底改變了少男、少女們的人生。其中，前者意在勾連歷史與當(dāng)下之間的聯(lián)系，祖父的“尋魂”之旅狀似瘋癲而虛幻，但是卻時(shí)時(shí)透著清醒的智慧，祖父的執(zhí)著與周?chē)说母≡晷纬闪缩r明的比對(duì)，在社會(huì)劇變的大背景下顯示出了對(duì)歷史的銘記與反思；后者看似著意編織一段復(fù)雜的三角戀愛(ài)關(guān)系，但實(shí)則卻展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)的人文“百景圖”，顯示了作家對(duì)于社會(huì)的整體感知。隨著仙女、柳生等人告別故鄉(xiāng)進(jìn)城的腳步，蘇童難得地做出了踏出他所熟稔的“南方”敘事場(chǎng)域的努力。仙女和柳生的進(jìn)城使小說(shuō)囊括了社會(huì)中的三教九流、各色人等，讓作家可以盡情展示當(dāng)代社會(huì)的各處角落，這些場(chǎng)景與生活在其中的人不再帶有顯著的南方特質(zhì)，反而可以以“都市人”作為身份標(biāo)簽，象征著與南方鄉(xiāng)間故事并置的新的文學(xué)空間的誕生。

四、結(jié)語(yǔ)

不再沉湎于南方故鄉(xiāng)的敘事姿態(tài)使蘇童開(kāi)辟了新的文學(xué)疆土，雖然這種向現(xiàn)實(shí)的沉降依舊不免帶有先鋒小說(shuō)的特質(zhì)，但卻豐富了蘇童南方敘事的主題，帶來(lái)了多變的敘事風(fēng)格。與此相對(duì)的，對(duì)蘇童及其南方敘事的評(píng)論也應(yīng)當(dāng)跨出“先鋒”或“新歷史主義小說(shuō)”的窠臼，面向蘇童基于“南方”而形塑的、新的文學(xué)空間探索潛藏的可能性。