帕斯捷爾納克詩歌隱喻世界的審美闡釋*

王 勇

(佳木斯大學 人文學院，黑龍江 佳木斯 154007)

鮑里斯·列昂尼多維奇·帕斯捷爾納克(1890—1960)是二十世紀俄羅斯詩歌巨匠之一。1958年因“在現代抒情詩和偉大的俄國小說的傳統領域所取得的巨大成就”而被授予諾貝爾文學獎。他自幼受到藝術的熏陶，在繪畫和音樂方面有極高的素養，后去德國一心攻讀哲學，最后則專事詩歌和小說的創作。雖然在完成長篇小說《日瓦戈醫生》后詩人曾否定自己早年的詩作，但他詩歌創作所取得的成就在俄羅斯現代詩歌史上有著不可質疑的位置。

帕斯捷爾納克的詩歌創作之初得益于印象主義對聲音和色彩的捕捉。白銀時代紛然雜陳似乎彼此不相容的現代主義各種流派又都浸染了他的詩歌創作。而他又因其豐富的藝術學養和深刻的哲學思考，超越了印象主義的局限，將各文學流派的精華集于一身，構建了一個富有創造性的意蘊豐富的詩歌隱喻世界。在這個隱喻世界中，“互相滲透的形象與物體，是帕斯捷爾納克比喻的源泉，這種比喻完成著一件偉大的工作——復現世界上物質與精神之間的統一。”[1]459帕斯捷爾納克的詩歌隱喻世界是他作為個體實在而又獨特經驗的詩意地表達，是他關于自然、藝術和永恒等問題所作的廣泛而富有哲理性的思考。本文試圖就這幾方面的問題進行審美闡釋。

一、人與自然的一體性

帕斯捷爾納克的詩歌風格是白銀時代眾多詩歌流派在他靈感中相互碰撞而生出的獨特火花。闡釋他的詩，不能像闡釋一般詩人的詩那樣憑借詩人的生平發展軌跡，而要通過他在詩中所構建的隱喻世界著手，因為他對藝術本身的探索遠遠大于他對自身經歷的復現。俄羅斯文學史家洛克斯在回憶錄《一個十年的歷史》中曾說：“帕斯捷爾納克的詩作與那個時代的主導風格相差甚大，其中見不到司空見慣的熟套。……帕斯捷爾納克的出現，如同馬雅可夫斯基一樣，標志著象征主義的結束和新的詩歌時代的開始。”[1]452比如我們在抒情詩《哭泣的花園》中看到的不是習慣意義上的文學景色描寫，也不是將無生命的事物擬人化。而是這些景物本身就是活生生的：

可怕的雨點！它一滴落就聽一聽：

只有它獨自在這世上

揉花邊般在窗口揉樹枝，

還是有個目擊者在一旁。

張開鼻孔的大地不堪積水的重負，

正抽抽搭搭地哭泣，

但聽得在遠處，像是在八月，

午夜正萌動在田野里。

……

我把它掬到唇邊并諦聽：

只有我獨自在這世上—

我準備伺機哽咽一番—

還是有個目擊者在一旁。[2]116

詩中大自然形象有著特別的位置。他與傳統詩人在建構詩篇時將抒情主人公位于中心不同，他不突出抒情主人公，而是借助隱喻將其融于自我之外的周圍世界，且達到了幾乎不留痕跡的地步。《哭泣的花園》中抒情主人公是詩人“我”，還是“哭泣的花園”，還是“我即是哭泣的花園”，讀者已經分辨不清，形象與物體互相交織在一起，詩中的雨滴、樹枝、大地、田野這些自然本身也成了抒情主人公，成了行為的主體，但它不是被描述的人化的自然，而本身就是具有生命的：花園會哭泣，雨滴會揉樹枝，大地會不堪重負。這些聯系似乎令人感到突兀，但又是充滿著人們可以想象得到的生活氣息。如果說這些大自然景物被詩人賦予了與詩人平等的主體性，不如說詩人刻意隱匿自我，他把作為個體的人融入了大自然和周圍世界中。這種人與自然一體性的美學觀點貫穿帕斯捷爾納克整個詩歌創作。他借助這種隱喻手法，形象地重現了生活的整體性，表現了抒情主人公與外部世界的統一性。瑪·茨維塔耶娃對此曾說：“任何詩人都可以把自己比成一棵樹。帕斯捷爾納克則感到自己就是一棵樹。仿佛是大自然把他變成了一棵樹，為的是讓他這人的‘軀干’和著自然界的節拍簌簌作響。”[1]453

在題為《松樹》的詩歌中，我們更是能清晰地體味到人融化在大自然之中的感受：“我們頓時變得不朽，/化入了松樹的行列，/于是從疾病、瘟疫、/死亡中解脫了出來。”(1941力岡、吳笛譯)詩中的主人公“自我”消失了，我們即自然，自然即我們。這不僅是詩人自然觀的表達，也是詩人對人——自我的哲理性思考。“大自然呀，你這世界，/你這宇宙中的神秘客!/懷著內心的震顫，滿臉幸福的淚花，/我永遠地為你鞠躬盡瘁。”(《雨霽》)詩人以其極度的敏感，熾熱的情感，贊美了人們賴以生存的大自然。在大自然中，在浩瀚的宇宙中，人不過是其中的一粒塵埃。在帕氏詩歌中，人的主體性消失了，與大自然融為一體，并因大自然的賜予比索取多而對它心存無盡的感恩。

二、藝術與生活的等值性

帕斯捷爾納克和他同時代的詩人一樣，首先圍繞人與現實、生活、世界、自然的關系進行了自己對詩歌藝術的艱苦探索。他不贊同現實主義傳統對生活的鏡子般反映，不認同浪漫主義傳統的強烈感情的推涌，也不茍同象征主義和未來主義等創新模式對生活的程式化暗示。他認為藝術不是作為媒介被動地反映和折射生活。比如詩人在1917年創作的《我的姐妹—生活》中所寫的生活，看似“雜亂無章”、似乎又是“胡言亂語”“荒誕不經”，但卻是詩人努力最準確地記錄下全部豐富多彩而又盤根錯節的某一瞬間的存在：

我的姐妹—生活至今仍像汛期的

春雨在大家身上撞得粉身碎骨，

但佩戴首飾的人們高傲地抱怨，

還像燕麥地的蛇謙恭地咬人。

……

人們眨動著眼睛，但就地正在酣睡，

我的戀人像眨巴眼的頭紗進入夢鄉，

此刻我的心拍擊著一個個車廂臺，

像一扇扇車廂小門掉落在草原上。[2]114

這首詩創作于革命發生的第一年。往昔習慣了的生活基礎與準則都被七零八落地打碎了，生活猶如“春雨在大家身上撞得粉身碎骨”。人們雖在酣睡，卻“眨動著眼睛”“我的心”仍在一個個車廂臺追尋，追尋什么，詩人借助隱喻留下了空白，敏感的讀者透過這隱喻會覺察到一種真實的確切感，也會感覺到詩人的那種遏制不住的激情，即對生存如癡如狂的贊美。生活中的個別事件在帕氏筆下，已經轉為藝術現實，而這個現實又是從當時歷史經歷中誕生出來的。他的詩不是被動地折射生活，而是動用人的感官來表現生活中全部“雜亂無章的印象”，像海綿吸收生活的海水。正如他自己所說“現代的各種流派以為，藝術像噴泉，其實它是海綿。他們認為，藝術應當噴射，其實它應不斷汲取、充實自己。他們認為，它可以分解為形象表達手段，其實它是由感官組成的。”[1]453

詩人從個人真實的感受出發，將生活經驗轉化為美學經驗。帕斯捷爾納克的創作忠實于繆斯而非代表威權的宙斯，忠實于記憶女神而非黑暗的遺忘。他的詩吸收了人與周圍世界的所有內容，包括生活中最瑣碎的日常現象：指針沿著墻壁溜走。/這時間與蟑螂無異。/何苦要拋盤碟，何苦/發警號又砸玻璃杯？/……當愁苦的旋風龍卷/沖向水井，風暴還將/對你持家順致稱贊，/請問，你還要怎樣？……(《親愛的，你還要怎樣》[2]168帕斯捷爾納克在詩歌中闡釋的這種人與世界的相互關系，其實是他對藝術本質的深刻洞察。在他的美學中，“藝術對準的是正在被情感所改變的現實，它是這個改變過程的記錄。它是按照實際情況把這一過程抄錄下來的。”[3]79可見，藝術是作為生活的等值物而存在，它要表現生活，并以生活作為自己的源泉。由此，藝術之于帕斯捷爾納克，就成為生活本身的哲理性闡釋。

三、心靈與時間的永恒性

帕斯捷爾納克的抒情詩，雖常常以日常生活瑣事為題材，但他借助隱喻修辭手法，將日常與存在交織在一起，建構了獨特的藝術形象，并借此對心靈與時間概念進行了詩意的哲理闡釋。我們以詩集《越過壁壘》中的題為《心靈》的詩歌為例：

被人記起時，你是獲釋的奴隸，

被人忘卻時，你卻被歲月囚禁。

許多人認為，心靈還是朝圣者，

依我看，心靈是缺失標志的幽靈。

啊，你銘刻在詩的碑石，即使你

已沉沒。溺水者啊，即是被人忘卻，

你仍要掙扎，像二月的大水淹沒

三角堡時仍在掙扎的公爵小姐。

洞悉一切的心靈啊！那凋謝的歲月

為謀求大赦把時代當看守詛咒，

宛如紛紛墜落的瑟瑟枯葉

把日歷般的花園柵欄敲叩。[2]51

“心靈” 是帕斯捷爾納克早期美學思想中一個重要概念。這一概念，帕斯捷爾納克曾在1913年作的題為《象征主義與不朽》的報告中進行過闡釋：“心靈這個極其主觀又帶有全人類性的角落或分離的部分，從開天辟地以來正是藝術活動的范圍和它的主要內容。此外，我認為藝術家和眾人一樣雖然有死的一天，但他所體驗的生存的幸福卻是不朽的。”[4]221對帕斯捷爾納克而言，不朽所指稱的不是藝術家和眾人的身體，指的是詩歌本身超越身體的存在。暫時存在的身體不是心靈的主宰，而是其客居的載體。因身體的存在，詩人才會揭示心靈永恒的指向。

詩人在這首抒情詩中要表達什么呢？其主旨是“心靈”嗎？我們知道詩歌語言是對日常生活語言的反抗，解讀詩歌最有效的途徑，就是對詩歌的隱喻進行闡釋。

在詩中第一節，詩人將“獲釋的奴隸”與“被記起”“囚禁”與“被忘記”“心靈”與“朝圣者”，這些看似毫不相干的概念并置，通過隱喻的相似性揭示心靈與身體的關系。“獲釋的奴隸”在羅馬法中是指曾經被奴役，與“生來自由的人”不同。“囚禁”是以之前的自由為前提。同樣，“被記起”的一定是曾被忘記的；而“被忘記”的一定是曾記住的。“朝圣者”只有未達到圣地的人才是朝圣者，這一概念具備了被奴役的性質。“朝圣者” 與“心靈”并置，被奴役的性質就傳遞到了心靈上。而心靈的概念讓人們聯想到與之對立的概念-身體。在這樣的語境下，人們自然將心靈與身體的關系，同記憶、自由和幽靈(影子)一起思考。從而認為心靈與身體的關系，如同身體與影子的關系一樣是單向的，即心靈依附于身體，身體不會產生靈魂，但是心靈得以呈現的條件。

在詩的第二節中，詩人進一步指出不可逆轉的不自由的單向性。即使“你已沉沒”，你也不能逃脫詩的碑石(喻指不自由)。借“二月”，代表積雪融化的時節，直接引入下一節抽象的“時間”概念。

在第三節詩歌中，歲是指年，時代是指時間，年為什么詛咒時間？年是具體的時間單位，“時間”是一個不可逆轉的抽象概念。具體的年是有限的，而時間是無限延長的。詩人又通過創造陌生化的詞組“年”如“墜落的枯葉”飄落，與時間流逝建立相似性。這種相似性正是時間的本質。“花園柵欄”是一個界限的隱喻，它無法阻止落葉飛出花園，如同，日歷只是標志時間的點，而無法鎖住時間的無限延長。結合第一節與第二節詩行，我們看到詩人建構了心靈穿梭于身體，年月流逝于時間的一個互為隱喻系統。只有讀完全詩，詩的主旨才會明了。在這種隱喻結構的關系中，詩人為我們呈現的是心靈與時間不可逆轉的永恒性。

這種永恒性在題為《松樹》的詩歌中表達的更形象。這是一首極細致地描繪松樹的詩，寫的是詩人躺在草地上休息，仰面凝望天空時對周圍環境的感受。不過，帕斯捷爾納克并沒有局限在單純的景物描寫上。在草地上、松樹間，在仰望天空的瞬間，他抓住了永恒。“我們頓時變得不朽，/化入了松樹的行列，/于是從疾病、瘟疫、/死亡中解脫了出來。”(1941力岡、吳笛譯)一個極小的生活細節與客觀存在，即躺在草地上休息和物象松樹，在詩人筆下絕妙地結合在一起，這里“我們”擺脫了時間的枷鎖，指向時間無限延長的永恒。其實凡是融化在大自然中的人，即使只是瞬間，也都會有這種感受。接下來，詩人展開超出生活邏輯的想象：“周圍的事物何等溫柔，/眼前的一切廣袤無垠，/使我時刻產生幻覺：/樹后就有大海的一片奇景。”(同上)之后詩人又用令人不疑的、熱情的色彩地描繪了在他聯想中的那片茫茫無際的澎湃海面和大量的具體細節：“那兒的海浪高過松枝，/從圓滑巨石上俯沖而下，/海浪撥動了深深的海底，/陣雨般地拋出許多小蝦。/黃昏時分，朵朵晚霞/鋪灑在拖船后的軟木之上，/像是魚肝油閃爍不定，/又像是琥珀朦朧地泛光。”(同上)在這詩行間，我們讀者也好像跟隨著詩人一起來到那里。此時，人們又擺脫了空間的枷鎖，指向無限廣袤的宇宙，指向了空間無限擴展的永恒。人的不朽隱喻的是心靈，化作樹，從而與時間、空間融為了一體。帕斯捷爾納克將圍繞著人們的具體事物納入他的詩中并獲得形象的體現，從而將其轉化成永恒的化身。

我們在他的詩中觸摸到關于抽象概念的直觀形象闡釋，詩人自己也總結說：“對于詩歌來說，哲學必不可少，不是作為抽象概念和公式的體系，而是作為理解生活的形式 ……沒有哲學，詩會變得淺薄，變為特寫或小品文”[1]462“追索已逝歲月的真諦,/查明成因,/追本溯源,尋根究底，/直至核心。”[2]823詩歌與哲學有異曲同工之妙，都是對事物本質的探索與揭示：“別睡去，別睡去，藝術家，/不要沉入夢鄉。/你在時代的俘虜之中，/身為永恒的人質。”[2]863

帕斯捷爾納克的詩歌是隱喻的詩歌，是哲理的詩歌。在詩歌中他通過對周圍世界日常生活的大量地描寫，詩意地闡述了他對自然、藝術和永恒等問題的個人看法，并在對世界的感受中不斷傾訴自己對大自然和人類的永恒摯愛。“詩人夢寐以求的是讓詩本身含有內容-新的思想或新的畫面；讓它們以自己的全部特點鏤刻在書心中，并以其全部無聲的語言和全部黑色的，即沒有色彩的印刷，從書頁中發出聲音來。”[4]233帕斯捷爾納克詩歌的無窮魅力也在于此。