托妮·莫里森的詩化書寫與文化態度

胡作友，朱 晗

(合肥工業大學 外國語學院，合肥 230601)

一直以來，關于莫里森研究的成果層出不窮，一個重要的研究方向是從文化研究視角出發探討非洲傳統文化與白人主流文化對莫里森的影響，如朱新福[1]、高衛紅[2]等，卻忽略了莫里森創作歷程中對傳統文化的態度轉變。另外，莫里森的詩化藝術是其創作的一個重要特征，諾貝爾文學獎頒獎詞高度評價莫里森作品的詩意和音樂美，稱贊她把美國現實寫活了[3]315。我國《人民日報》也對莫里森作品的詩意給予熱烈的贊揚[4]。有研究認為，莫里森的小說是“現實主義和詩歌、怪誕和美、啟示與抒情”的完美融合[5]。然而，莫里森作品的詩化藝術迄今未見具體論述。有鑒于此，本文擬從黑人傳統文化的角度出發，解讀莫里森小說創作中詩化書寫的聲音轉向。

一、莫里森詩化書寫的轉變

縱觀莫里森的創作路徑，小說的詩化藝術形成了一條追尋、淡化、融合的漸變式發展脈絡，折射出其創作思想的轉變。在西方文學史上，描寫、抒情和想象融為一體是牧歌的主要文學特征。牧歌一直以抒情性的詩意筆調，書寫著回歸自然鄉土、回歸純樸生活、追求田園詩意的愿望。牧歌對田園故土的眷戀、對人與自然和諧統一的向往，與非洲傳統文化對自然的崇尚不謀而合。牧歌傾向是莫里森詩化風格的重要來源，對牧歌的回溯使莫里森的小說充滿了抒情化的詩意。她的作品在對牧歌情懷與非洲自然傳統的雙重回顧中，表現出一種與鄉土自然緊密相關的抒情性、一種濃厚的牧歌情懷、一種對非洲傳統文化的守望和對自然之根的尋求。在這一傾向影響下，其前期作品在主觀情緒與外在環境的交融中表現了濃烈的抒情性和詩化性，如《寵兒》中的抒情特征、《最藍的眼睛》中的象征意象、《爵士樂》中的音樂化敘事策略、《柏油娃》和《所羅門之歌》中的喻指性敘事。具體表現在以下方面。

莫里森前期作品的詩化性首先體現在作品的抒情性上，而抒情性又主要體現在語言上，尤其是《寵兒》的語言中。面對當代美國黑人群體由于政治和經濟弱勢而患上的“失語癥”，莫里森始終堅信母語的美麗，并將這份信念踐行到創作實踐中，以此發出黑人的聲音。她的文字音韻和諧，流暢優美，節奏強烈，感情充沛。死亡的悲傷、新生的欣喜等各種情緒縈繞其中，敘事、議論、狀景、抒情融為一體。抒情的語言蘊含著多重美感，闡述著苦難、故土、民族、自由、未來與生活等多重主題，傳遞著豐富的思想情感。

作品的詩化藝術也體現在象征手法的運用上。象征是指以一種具體的物象指喻背后的觀念世界。象征性意象往往承載著多重意蘊，蘊含著作家的主觀經驗和審美觀念。莫里森運用象征手法，把民族的宏大歷史融進故事中，故事因此有了詩歌的宏觀和抒情意味。在象征手法的運用下，《寵兒》中的寵兒不僅是塞絲早夭女兒的亡魂，而且是海上奴隸貿易的幸存者，是千千萬萬葬身海底的黑人的冤魂[6]。派拉特、塞絲、哈格爾等人不僅是那段慘痛歷史的犧牲品，而且是黑人悲慘命運的寫照；他們的故事不僅是單個黑人內心深處的記憶，而且是整個19世紀南方奴隸生活的縮影，是整個民族慘痛的陰影。莫里森書寫人們對歷史記憶的堅守，這種堅守不再附著于某一個民族，而是擴展到整個人類和人的心靈世界。《爵士樂》結尾那段愛的呼喚也不是單純地描述喬與維奧莉特之間的相互諒解，而是對每個個體的呼喚，呼喚人們將其共同的生活經歷轉化為共同的語言，彼此坦誠相待，真心相愛。

作品的詩化藝術還體現在“呼喚—回應模式”的運用中。呼喚與回應在音樂中是指不同音樂家演奏兩個區別性特征明顯的樂句，第二個樂句回應第一個樂句。這種音樂形式常見于主歌—副歌形式，而在古代非洲文化中則是指一種民主參與形式，常見于宗教儀式、公共聚會和樂器演奏等場合。后來它流傳到美洲，繼續出現在聚會、慶典等活動中。值得注意的是，它出現在福音樂曲、布魯士樂曲、爵士樂等各種黑人音樂里，逐漸發展為“呼喚與回應”模式，成為非裔美國文化的重要組成部分[7]。莫里森將這一模式運用于小說的敘述中，使故事發展成意蘊豐富的音樂小說，實現敘事策略的音樂化，形成了鮮明的詩化特色。“呼喚——回應模式”植根于黑人傳統音樂，是黑人民族文化的重要美學特征。它在本質上是對話的、交流的，體現了黑人美學的核心價值和對文化完整性的訴求[8]199-200。這一模式的運用體現了莫里森對黑人音樂文化的自覺繼承，也體現了對黑人美學形式及其特征的創新與發展。在莫里森的小說中，不同的人物有著不同的旋律、不同的聲音，眾多敘述聲音圍繞著同一個主旋律依次展開。每個人的敘述聲音匯聚起來，共同奏響了一曲生命交響樂，體現了黑人民族文化中“群體性”的美學特征以及民族文化的巨大感召力，個人因此得以實現對民族文化的回歸。

詩化藝術還體現在文本的喻指性中。“喻指”是始于奴隸時期、至今仍在黑人社群中廣泛使用的比喻性語言[9]。蓋茨所定義的喻指是指黑人土語由于增添轉義而產生的具有族裔特點的表意方式，是構成美國非裔文學特殊性的重要因素。這種表意方式通過非裔文化中約定的語言理解方式間接地達到目的[10]。“喻指”體現了黑人的根本性差異，標志著語言的“黑人性”[11]。莫里森將黑人民間傳說與神話作為小說的母題，運用于小說的文本框架中，來闡釋當代美國社會中的故事，從而形成了文本的喻指性。她用來自非洲的、非現實的、民間的、憂傷的東西來描繪在西方人接受范圍之外的社會現實[12]。“莫里森重視文化的他者性，她帶領讀者走過隱喻的叢林，走過神話般的世界，走過非洲意象的精神世界。這一切都是被壓抑但從未徹底失去的東西，它們是無意識的一部分，在種族的、在美國黑人的記憶中浮現出來”[13]。莫里森專注于民間傳說與神話在當代的重新詮釋，非洲文化之根在她的文字里蓬勃生長，開出詩意的花朵。《所羅門之歌》用“飛翔”隱喻講述孩子的尋根與成長，“飛翔”暗示著一種精神歷程。奶娃通過“飛翔”發現了祖先的夢想與挫折，也找回了精神之根，找回了真正的自我。而在《柏油娃》中，莫里森以“柏油娃”的民間傳說作為整體的文本框架，講述了現代美國社會中黑人群體的困惑與抉擇，充分展示了黑人民族對傳統文化的回顧與守望，使對祖先文化的尋找、對自我身份的確認在現代語境中獲得了新的意義。

以《爵士樂》為轉折點，在這之后的作品開始逐漸淡化詩化特征，莫里森的整體書寫風格逐漸由詩化轉向批判，由抒情轉向寫實。她以對人性的批判為核心，轉而揭示紛繁的現實斗爭，以更加冷峻的眼光來審視現實，書寫復雜的人性世界，涉及人物更加廣泛，作品的詩化特征也漸漸弱化。從創作內容上看，在《天堂》中，莫里森從批判種族主義和男性霸權主義的角度出發，講述了黑人女性成為國家體制與男權結構犧牲品的事實，揭示了復雜的人性，表現了一種冷峻的現實主義風格。在《愛》中，莫里森書寫的重點不再是白人種族主義，而是轉向歷史反思。科西、科西的父親，以及被欲望驅使的眾多人物，都顯示出非理性欲望對人們生活的支配作用[14]。她通過書寫被利益毀滅的友情、被貪婪湮沒的親情和被欲望扭曲的愛情，表達出在“愛”的荒漠背后潛伏的陰暗人性。抒情性的描寫只見于小說末尾對童年回憶的驚鴻一瞥中。《恩惠》通過現實主義的描寫，將黑人與白人之間的矛盾放在了更廣闊、更復雜的社會環境中，來深入探索人性的深度，書寫民族的悲劇。書中的人物大多處在種族、階層和性別所施加的重重壓力下，無論是白人還是黑人，他們的心靈都被套上沉重的枷鎖，生活在失去身份認同的焦慮之中。小說圍繞種族偏見所帶來的焦慮和困境而展開，一種強勁的現實主義風格撲面而來。

二、詩化書寫轉變的根源：文化聲音的轉向

文學是心靈的聲音，聲音是自我意識的同義詞。在現代化的語境中，莫里森詩化書寫的轉變體現了其文化聲音的轉向：她從一開始執著于傳統聲音的再現，到發現古老的聲音已然消逝，身處于現代的人們畢竟不能聽著古老的牧歌來生活，從而發出了一種新的聲音——文化融合。她從對黑人民族性的強調走向多元開放、文化融合，創作目光從歷史轉向現實與未來，作品的美學風格因此實現了轉變。從對傳統文化的回顧轉向對現實與未來的注視，從回歸傳統到超越傳統，這其中蘊含了莫里森對傳統與現代化關系的辯證思考，體現了作家在探索種族出路中的不斷努力與反思。如果說從1970年創作《最藍的眼睛》到1992年創作《爵士樂》，在此期間莫里森致力于探索黑人民族的本真性，強調對傳統文化的尋覓，表達黑人民族的聲音，并在創作中積極融入黑人民族文化特色，從而形成了帶有非洲抒情傳統的獨特詩化風格；那么從1998年創作《天堂》到2012年創作《家》，莫里森在創作后期則已經脫離了種族的藩籬，超越了種族和性別。她不再局限于對黑人民族文化的回顧與建構，而是將思考的維度上升到對整個人類文化的建構，提出了黑白融合的文化策略，小說轉而書寫紛繁復雜的現實世界，表達了對世界文化范圍內的種族主義話語的批判。小說發展的新向度帶來小說美學意涵和敘事特性的改變，非洲文化傳統所賦予的詩化風格在小說中逐漸淡化，小說的文學意義卻擴展到世界。她的小說不再僅僅局限于對黑人民族生命狀態的關照，而是由民族的層面進入到更廣闊的人類文化領域，探尋更具有普世意義的文化價值。

莫里森前期的詩化風格主要來源于傳統聲音的再現。黑人文化身份使莫里森在創作中融入黑人民族文化特色，從民族傳統中汲取精神性的敘事資源，形成帶有非洲抒情傳統的獨特詩化風格。她說：“我熱愛我的人民。我首先是作為一個黑人，一名黑人女性在寫作。”[15]她以非洲傳統文化為基石，在她的小說中，非洲大陸的民間傳說、黑人神話、宇宙哲學是故事最久遠、最親切的來源，故事因此有了傳統的血液流淌其中，也有了生命的熱度和最悠久的念想。將生命之根牢牢扎在非洲的文化傳統中，汲取祖先的生命哲學與文化智慧，只有這樣，黑人民族才能在喧囂的現代美國社會中，走出文化陷阱，走出昔日的陰影，在民族歷史中找到自己的文化身份。

黑人民族文化特色尤其體現在莫里森對民族語言的運用上，小說因此呈現一種以詩意書寫黑人苦難人生的境況。莫里森認為，黑人的優美體現在語言上面，語言是一種既可以創造也可以毀滅的力量，“文字作品是崇高的，因為它具有再生性，它產生意義，使我們的差異得以確定——使我們與任何其他的生命區別開來。我們總是要死的，這也許就是生命的意義”[3]318-322。莫里森站在描寫人類永恒主題的制高點上，用文字來書寫黑人婦女的人生歷程與精神新生、自由與奴役、歡樂與悲傷、愛與恨，形成了黑人女性書寫中詩性語言與知性語言、喻指與淳樸相結合的別樣景觀[16]。這種悲與喜、絕望與新生、苦難主題與詩化藝術的結合，使小說表達著人類深沉的情感與深刻的思考，使苦難的大地承載著作家的夢幻與想象，在激昂的詩化描寫中熔鑄著對理想世界的不懈追求。

然而，從1998年創作的《天堂》開始，莫里森的創作目光從歷史轉向了現實與未來，明確發出了文化融合的聲音。《天堂》證明了莫里森創作的變化與成熟，因為在這部作品中，莫里森真正擺脫了種族中心主義的羈絆，而力主融入白人主流文化中去，這是對種族中心主義價值觀念的超越，更是對黑人種族未來命運合乎理性的歷史選擇，黑人民族融入美國社會是歷史的必然[8]229。從這本書開始，盡管莫里森仍然書寫民族文化，她的文化構思卻已經從對黑人民族文化的繼承擴展到對整個人類文化的思考，從對白人殖民主義的批判延伸到對世界文化范圍內種族主義話語的批判。她超越了種族與性別身份局限，詩化藝術逐漸黯淡，在種族主義的藩籬被超越的同時，小說的人文精神品質和現實訴求卻得以彰顯。以其后期代表作《慈悲》為例。該書的背景是在奴隸制還未完全建立的殖民地時期，這一背景體現了莫里森對超越種族和文化的女性人生的思考。小說跳出了黑人女性的圈子，通過描寫四位女性的人生經歷，寫出了不同種族信仰和文化觀念的碰撞，也寫出了在生存的挑戰中不同種族女性相互包容、相互支持、共克時艱的努力。盡管小說中不同種族女性間的“姐妹情誼”由于公民身份的不對等而走向崩潰，卻表達了不同種族女性在文化融合中追求未來發展的美好愿景，表達了一種對超越種族主義、走向文化融合的呼喚。

綜觀莫里森的十幾本小說，牧歌傾向的轉變、詩化特色的淡化都來源于莫里森文化聲音的轉變。美國黑人畢竟遠離故土、母語和非洲傳統文化，純粹的、田園牧歌式的黑人傳統文化在現代美國社會中越來越顯露出它的保守性，一味沉湎于非洲傳統有礙民族的革新與發展。莫里森在創作前期始終強調對民族傳統文化的繼承，然而，她也看到了黑人文化在現代社會發展中的局限性，看見了傳統的詩性品格在現實社會中的挫折。這種詩性品格來源于非洲文化傳統，其自身固守的黑人性使黑人在融入主流社會的過程中面臨著文化沖突與抉擇。莫里森在《爵士樂》之后的小說中很少再描繪這類詩性品格，故事中的主角更多地掙扎于物質生活與現實斗爭中。另一方面，現代化進程帶來的文化轉型也說明了一個事實——人類再也無法回到純粹的牧歌時代和傳統的自然社會中去了，生境的改變、民族傳統文化的認同危機、白人文化的滲透等因素都使得莫里森小說中的牧歌世界走向衰落，表現出一種哀婉的挽歌情懷。挽歌升起了，田園世界的牧歌已經消失，林肯天堂成為過去，這種挽歌情懷在《爵士樂》中達到了一個頂點，城市與鄉村的鮮明對比在千萬黑人的遷移過程中凸顯出來，而在隨后的《天堂》中這種牧歌傾向走向了破滅，牧歌的樂園理想在黑人社會中瓦解了。

莫里森的田園牧歌逐漸淡化消失，然而抒情的傳統、牧歌的理想與回憶卻留存了下來。雖然小說中的自然描寫與抒情意味逐漸淡化，但這種對牧歌情懷的哀悼卻始終綿亙其中。《愛》通篇的敘事中唯一的抒情只存在于那場回憶童年的對話中，小說末尾這蕩開的詩意一筆，切切實實地告訴了我們：牧歌式的抒情一去不復返了，這種詩意大多只能存在于民族甚至整個人類的童年時期。進入現代社會，我們只能以回憶的眼光、懷念童年的姿態來追悼這些逝去的詩意。我們畢竟不能始終唱著遠古的牧歌，而是要積極融入當今的主流社會中。在強勢的現代文明沖擊下，對本民族詩性傳統的挽歌式哀悼不獨是莫里森的，也不獨是美國黑人文學的，而是整個世界的，如沈從文的《邊城》、廢名的《橋》、川端康成的《古都》，都體現了一種在現代西方文明沖擊下民族傳統文化和牧歌世界的式微，也都提出了由于自身的局限，民族文化在異域文化的沖擊下如何繼承與發展的問題。《爵士樂》中城市與鄉村的對立，人性對愛的呼喚，都體現了莫里森對逝去的牧歌時代的悲悼，而這種悲悼同時也是一種呼吁——傳統文化既需要立足于民族精神的土地，也需要與現代文化相結合，只有這樣才能引領黑人民族飛翔。傳統的牧歌落幕，莫里森又唱起了希望的頌歌，黑人性只有與美國性共生共存，黑人群體才能走向未來。

三、莫里森個人聲音與黑人文學聲音的契合

從被迫來到美國大陸開始，黑人群體遠離故土，面對著與非洲大陸截然不同的美國文化，不得不重新面對世界和自身，也不得不重新學習傾聽與言說。表達民族的聲音，建立能夠表達黑人民族心聲的文化和言說機制，成為黑人作家的迫切要求。以莫里森為代表的黑人作家傾聽的對象逐漸發生了轉變：從對黑人傳統聲音的傾聽，轉向了對主流文化聲音的傾聽，莫里森個人聲音的轉變在三次黑人文學發展高潮中有著鮮明的體現。

美國黑人文學經歷了三次高潮，即20世紀20年代以“認同”為特征的哈萊姆文藝復興，20世紀40—50年代以“反抗”為特征的第二次高潮，20世紀70年代以“融合”為特征的第三次高潮。在第一次文學高潮中，面對著西方主流話語對黑人民族歷史傳統的劇烈沖擊，黑人作家發出了對民族文化的“認同”之聲。他們為民族文化而吶喊，以黑人文化傳統和自我民族身份的認同為基礎，進一步要求白人社會對黑人民族文化和民族身份的認同，將對本民族文化的認同作為反抗種族歧視的途徑，從而形成了以“認同”為特征的普遍文學理念。在第二次文學高潮中，面對美國社會對黑人的嚴重壓迫和種族歧視，黑人群體發出憤怒、反抗和挑戰的聲音，他們被迫采取反抗措施，希望通過反抗獲得平等，形成了以“反抗”為特征的文學氛圍。20世紀70年代以后，貝克、蓋茨等都主張從整個大文化背景中來研究黑人文本，探索黑人文化傳統和西方文化傳統，發出了文化融合的聲音，因此形成了以“融合”為特征的第三次高潮[17]。

無論是發出認同之聲的第一次高潮，還是“反抗”之聲的第二次高潮，都是以繼承黑人民族文化、反抗種族歧視為中心，而第三次高潮則轉向了對“融合”之聲的強調。從強調文化認同，到強調實現文化融合，莫里森的創作體現了同樣的轉變路徑。與第一次文學高潮的“認同”之聲相契合，從《最藍的眼睛》到《爵士樂》，莫里森這一階段的寫作活動同樣發出了對民族文化的“認同”之聲，打破了黑人民族的沉默狀態，發出了本民族的聲音，為黑人民族言說的發展新空間打開了一個缺口，也為民族話語從邊緣走向中心提供了可能。從《最藍的眼睛》中代表著白人審美意識形態的“藍眼睛”，到《柏油娃》中黑人雅丹的兩面性揭露的文化困境，再到《爵士樂》中黑人群體在白人工業文明下的壓抑與迷茫，莫里森通過書寫白人強勢文化的沖擊、黑人文化身份缺失和心靈迷失的文化苦難，來表明認同黑人傳統文化的重要性。這種認同具體表現為她始終堅持以立足于民族傳統的黑人敘述來對抗主流話語的文化殖民，拒絕復制白人的價值觀，從而喚起黑人民族的歷史記憶，在文化反思中尋求非裔民族之根，追尋黑人歷史的發展軌跡。于是，在《寵兒》中，通過“寵兒”的還魂歸來，莫里森賦予小說人物以話語權，幫助黑人群體建構自身的主體性；在《柏油娃》中，通過描寫雅丹和森的不同抉擇，折射出白人文化與黑人傳統之間的矛盾，體現了莫里森對民族矛盾的深度思考和對民族文化的認同。

《所羅門之歌》中的吉他這一人物形象隱含著莫里森對以“反抗”為特征的第二次文學高潮的思考。反抗固然可取，反抗的方式卻值得商榷。吉他所采取的是一種以暴抗暴的反抗方式，這是一種偏激的做法，難以達到長遠發展的目的。畢竟，回顧歷史不是為了重燃復仇的怒火，而是為了更好地走出過去的陰影，找到與團體的融合之處。莫里森的小說同樣也書寫了黑人群體的反抗，但是她從未止步于反抗，而是從超越民族的廣闊視野出發，走出種族主義的淵藪，走向下一個文化融合、平等和諧的階段。

與第三次文學高潮的“融合”之聲相呼應，從《天堂》開始，莫里森的創作同樣發出了“融合”之聲。在《天堂》中，莫里森書寫的重點轉向了黑人民族中的種族排外現象。她通過批判非裔美國人的“黑白分離”政治主張，表達了對建立在文化融合基礎上的和平的向往。《天堂》中的魯比鎮是美國社會的縮影，通過書寫魯比鎮中的種族和文化矛盾，莫里森表達了對美國社會的強烈批判，也表達了對黑人種族主義內化的深切憂慮，進而提出了對種族平等、文化融合的追求。畢竟，任何形式的種族主義都只會導致隔膜與傷害，只有摒棄種族歧視、走向文化融合，才能建構真正的“天堂”。在后期的《恩惠》等書中，莫里森通過對閉塞、血統、膚色決定等級的狹隘民族主義的反思與批判，將文化融合之聲推向歷史前臺。

托妮·莫里森曾把現代美國黑人小說的發展分作四個階段：“先是抗議的狂潮,隨即是較為反省地尋找自我的本質,進而進一步探索文化,在技術上精益求精,最后是對世界持更加廣博的看法。”[18]這段話可以視為莫里森對自己創作聲音的總結，也可以看作是對美國黑人文學聲音的總結。她的聲音是美國黑人文學聲音的一個璀璨音符，她的書寫轉變反映了美國黑人文學的轉變。

從認同黑人傳統文化、關注黑人群體，到審視狹隘的黑人民族主義，再到超越種族主義、走向文化融合，最終把目光投射到全人類的生存狀況和文化走向上，莫里森的書寫實現了從“認同”之聲到“融合”之聲的轉變：她所描寫的人群不斷擴大，從黑人群體擴展到不同種族的人群；書寫風格漸趨寫實，從帶有黑人美學特色的詩化風格到冷峻凝練的現實主義風格。這種聲音的轉變體現了莫里森對黑人民族生存之路的探尋，也體現出一種深刻的現實視野。

四、黑人文學聲音的多聲部共鳴與多元化趨勢

在對民族與主流文化關系的共同言說中，莫里森和其他黑人作家群體的聲音相融合。莫里森、沃克、胡克斯等作家的個人聲音都被納入民族集體的歷史大合唱之中，形成了一種多聲部的共鳴，也形成另一種形式的“呼喚—回應模式”：她們以民族和諧為基調，以探索黑人自身完整和建構黑人文化身份為目標，發出了“融合”之聲，黑人作家創作因此形成了統一的文學主題和創作風貌。經歷了民權運動和女權運動的磨礪，莫里森、沃克等人擺脫了民族主義的桎梏，走出了種族主義的藩籬，從強調對黑人民族特色的繼承，轉向了黑白文化的結合，在作品中提出了走文化融合道路的建議，構建多元共存的種族關系。

艾麗絲·沃克的創作同樣體現了對傳統文化的超越，也表達出一種“融合”之聲。她在《尋找母親的花園》中提出的“婦女主義”囊括了所有有色女性，而不僅僅局限于黑人女性。這一理念認為世界上所有的文化、種族和思想都同等重要，都應得到尊重。世界應該是多元文化共存的世界，任何文化、民族、性別都沒有優劣之分。“婦女主義”理念擺脫了傳統女性主義的排他性，超越了對抗性的社會關系，寄予了對所有人民走向融合、完好生存的憧憬[19]。沃克塑造的黑白混血人物體現了黑白種族相互和解、成為一家人的可能性，混血的身份是對黑白種族與文化邊界的跨越。《擁有快樂的秘密》中的皮爾瑞不帶有任何種族和性別偏見，這一混血人物形象昭示了文化融合的希望。

貝爾·胡克斯承接并發展了沃克的部分觀點，同樣發出了“融合”之聲。她將目光投射到所有受壓迫的群體上，認為傳統女權主義的目標是結束男性對女性的暴力，現在這一目標必須延伸為“結束所有形式的暴力”[20]152。她提倡在保持差異的前提下進行對話，實現共生。在她看來，婦女需要分享共同的經驗、文化和思想，分享共同的利益和信仰，團結起來，共同戰斗[20]78。

莫里森、沃克等人，既是傾聽者，又是言說者。她們在審視與汲取本民族的本體性言說的同時，也轉向了西方主流文化，最終在民族文化的言說與主流文化的多重聲音中，走向融合與統一。她們思考的視野不再局限于種族提升和黑人女性發展，而是跨越了種族與區域，促進不同性別與膚色人們的共同發展。她們在作品中倡導黑人與白人之間的博愛與融合，使黑人文學呈現出開放、多元、文化融合的特征[14]。

莫里森、沃克、胡克斯等人經歷了黑人文學發展高潮和民權運動的洗禮，思想逐漸走向多元化和理性化。她們的聲音蛻變過程是黑人文學聲音的轉換過程，也是黑人群體自我意識覺醒和文化身份建構的艱難過程。這種艱難體現在，美國黑人文化在黑人性與美國性、非洲傳統文化與白人強勢文化、民族歷史記憶與現代生存環境之間掙扎、蛻變，力求在這種蛻變的苦難中迎來新的發展[21]。一方面，美國白人文化對黑人文化有著壓倒性影響，對黑人文化產生了不可避免的覆蓋與遮蔽。白人文化通過傳媒強制性地灌輸給各個民族，影響著美國黑人群體的世界觀、價值觀等各個方面。另一方面，美國黑人文化再也不是本土的黑人文化了，它遠離故土、母語和生境，失去了文化的生存基礎。在現代社會中，這種文化無法以一種孤立發展的方式來保持自身的非洲傳統和黑人特色。蓋茨認為，美國黑人作家致力于在西方語言中注入“黑人自我”，然而，在西方語言中，黑人性本身是缺席的、是不被承認的[22]。面對民族文化生存的艱難處境，莫里森等作家積極探索那些“令人費解、受種族感染、與種族相凝結的主題”[23]，始終在為民族的未來尋找新的聲音，為塑造包容和諧、多元自主的文化價值觀而奮斗，重構民族身份，最終實現對自我、對種族意識的超越。無論是莫里森個人，還是黑人作家群體，她們的寫作都發生了轉變，最終發出了一種融合的聲音，體現出在經過前兩次文學高潮的錘煉后，第三次文學高潮在思想上的更加成熟。美國黑人文學也顯示出一種從種族、民族視域到現代性情景的轉變，從關注傳統到多元化指向的轉變，從自身融合到社會融合的轉變，這是美國黑人文學日益從邊緣走向中心、被主流話語接納和承認的重要原因。

“融合”之聲體現了多元化時代背景對黑人文學發展的影響，顯示出一種多元文化發展、多民族共存的未來趨勢，也為黑人文學的未來發展指明了方向。在全球化語境下，身處美國社會的黑人群體應當拒絕固守傳統、摒棄帶有種族主義偏見的民族觀，以一種開放寬容的心態，超越種族與性別的包容性理念，積極融入美國主流社會，實現黑人文學的現代轉化。只有這樣，黑人文化才能在廢墟之上迎來新生，少數族裔才能從邊緣走向中心，世界文學才能迎來共生共榮、交相輝映的繁盛局面。面對多元文化語境，黑人作家群體必須順應時代的發展，投入到文化融合的洪流中去，才能永久地、安全地待在這片高地上。如何在這股融合的洪流中保持民族特色，實現文化獨立固然是一個難題，但首先我們必須得進入這股洪流，才能夠考慮之后如何立足和發展的問題。

五、結語

莫里森作品的詩化藝術形成了一條漸變的發展脈絡：由詩化轉向批判，由抒情轉向寫實。創作后期的莫里森以對人性的批判為核心，揭示紛繁的現實斗爭，以更加冷峻的眼光審視現實，書寫復雜的人性世界，作品的詩化藝術逐漸黯淡。這種詩化書寫的轉變與莫里森文化聲音的轉變一脈相承：從一開始執著于對傳統聲音的再現，到傳達對種族歧視的反抗之聲，再到追求多元共存的融合之聲。她從對黑人民族性的強調走向多元開放、文化融合，創作目光從歷史轉向現實與未來，作品的美學風格因此實現了轉變。莫里森的個人聲音也發生了轉變，并在三次黑人文學高潮中有著鮮明的體現，她的個人聲音最終與黑人文學的聲音相契合。同時，莫里森、沃克、胡克斯等作家的個人聲音都被納入民族集體的歷史大合唱之中，形成了一種多聲部的共鳴，即以文化融合的聲音為中心，以探索黑人自身完整和建構黑人文化身份為目標而發出的“融合”之聲，黑人作家創作因此形成了統一的文學主題和創作風貌。

如果說，黑人文學曾經一度沉醉于傳統文化的綸音，而沒有發出屬于自己的時代新聲，那么，在莫里森、沃克、胡克斯那里，黑人群體終于找到了他們自己的聲音：一種包容、和諧、多元化而又熔鑄了現實訴求的聲音，這種“融合”之聲是黑人民族在三次黑人文學發展高潮中聽到的聲音，也是他們面對全球化發出的兼容天下的聲音。正是因為這一文化之聲，黑人文化才得以擁有長久的生命力。對于在傳統文化和白人主流文化之間掙扎的美國黑人群體來說，融合的聲音既不同于對民族文化的“認同”之聲，也不同于對主流社會的“反抗”之聲，而是博大的、可以持續發展的文化之聲。這種聲音消解了種族主義和文化霸權的藩籬，彰顯了多元化時代人們的共同希冀。莫里森等人的創作轉變歷程，是美國黑人文學發展歷史的縮影。她們的聲音，是這個時代的最強音，為未來美國黑人文學的發展展示了美好的前景。