葉落歸根的凄婉歌謠
——論蕭紅《呼蘭河傳》的創作個性

◎張 璐

（南京師范大學 江蘇 南京 210046）

創作《呼蘭河傳》時，處于生命晚期的蕭紅剛剛在重慶經歷喪子之痛，并且與同在香港的端木蕻良分居。多年來體弱多病的身體、凄苦悲涼的心境、漂泊無依找不到堅實依靠的處境成為她回憶童年、書寫故鄉的契機。和早期《生死場》中對封建愚昧的單純批判控訴相比，現實中在左翼陣營不被認同、四處漂泊的經歷使得她在《呼蘭河傳》中流露出關于現代啟蒙更加復雜的認識，在重新審視故鄉為樣本的中國的過程中，她發現了原始自然的生命韌性，出走的娜拉在理性上批判故園，卻又在情感上深深地依戀著這片土地。1942年，年僅31歲的蕭紅于香港病逝，這部完成于1940年的作品寄托了她葉落歸根的心愿，化作一曲凄婉的歌謠，緩緩訴說著哀思與眷戀。

一、獨特的創作理念

《呼蘭河傳》的寫作在大后方其實已經開始，“大約開始于一九三七年的十二月”。在1937年抗戰全面爆發初期，全國沉浸在群情亢奮的救亡氛圍中，蕭紅卻在《七月》雜志的一次討論中公開表達自己的文學創作理念：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的，現在或是過去，作家們的寫作是對著人類的愚昧。”當鋪天蓋地的抗日文藝寫作成為主流話語時，她沒有被高昂的革命熱情沖昏頭腦，保留著自己的創作理念，并且一步步地去踐行其創作理念。曾由《生死場》被視作戰士的蕭紅經歷1938-1940“香菱學詩”（蕭紅自述）般的摸索，逐步形成了自己的文學觀。[1]

事實上，在早期創作《生死場》時，蕭紅的獨特個性已經初步顯露。散文式筆法的運用使得《生死場》并不像傳統印象中的小說，呈現出散文敘述般的風貌。題材的組織顯得散漫，小說也沒有明確的主人公。這種超前的創作理念在當時飽受爭議，而蕭紅卻以近乎執拗的個性堅持著屬于自己的散文式小說特色。她說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”在大后方創作《呼蘭河傳》時，看過前兩章的蔣錫金盡管很喜歡蕭紅的作品，但是對于她“一直抒情”“人物遲遲的總不登場，情節也遲遲的總不發生”“有點納悶”，還說蕭紅為了寫《呼蘭河傳》曾慪氣、哭鼻子。[2]這種偏執的個性使得她敢于不去隨波逐流、人云亦云。看似是被邊緣化的、寂寞的文學處境恰恰彰顯出她獨立的現代人格。現實中蕭紅總會受到各種各樣的束縛，軀體的受難、心靈的孤寂，反而促使刺激她拿起筆去書寫一個自由無拘的靈魂。

除了內在因素的主導作用之外，外在條件也為她提供了施展文學個性的契機。退居香港為蕭紅提供了相對自由的創作環境，物質條件上的安定、遠離抗戰文藝活動中心給了她遵從自身創作理念的現實基礎。

作為出走的娜拉，早期覺醒的蕭紅也像那些熱情的革命戰士一樣，有著昂揚的斗爭意識。她也通過在《生死場》中尖銳地批判封建文化的荼毒，控訴日本侵略者的惡劣行徑，初步取得了文壇地位，獲得了左翼文學陣營的認可。而在一生輾轉漂泊、兩度忍痛棄子、體弱多病、追求自由戀愛未果的凄苦境遇中，她的一腔革命熱情開始轉化，個人生活的苦難與歷練讓她在創作上變得更加冷靜沉穩，對于生命的反思逐漸在現實土壤中扎根。看起來不動聲色，卻在平靜克制的筆觸中深深地表達著生命韌性與人性觀照。在《呼蘭河傳》的歸鄉書寫中蕭紅既找回了最原本的自己，也回歸了精神家園。

二、作品氛圍之凄

茅盾在《〈呼蘭河傳〉序》中說“蕭紅寫《呼蘭河傳》的時候，心境是寂寞的。”這種寂寞的心境也造就了《呼蘭河傳》的凄涼氛圍。“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”[3]。蕭紅以一種抽離故鄉、揭開愚昧的客觀視角來陳述，悲涼的文字中蘊含著一種對人生意義和生命價值的沉思。這座生養她的小城里面有她金色的童年。這里有最愛她的善良溫暖的祖父、有自由奔跑恣意玩鬧的后花園、有抽屜里無窮無盡的神秘寶藏……可是當她以一種具有現代意識的視角重新審視時，她發現了生命的愚昧和悲涼。

蕭紅在描寫小城中人們的精神生活——“跳大神”“唱秧歌”“放河燈”“野臺子戲”“四月十八娘娘廟大會”時，常常用多個詞語的羅列：“白菜燈，西瓜燈，還有蓮花燈”“笙、管、笛、蕭”“獅子，龍燈，旱船”。通過渲染熱鬧的“為鬼而做”的場面反襯他們生命的悲涼，一種對于個人價值、生命存在本身的集體無意識。對于真正重要的生命，他們選擇漠視，熱鬧的場景也掩蓋不住寒涼寂寞的人心。最先出現在作品中的奇特的“大泥坑”意象奠定了作品的凄涼基調。人們對“大泥坑”的危害熟視無睹，反而把生命的悲劇當成一種熱鬧，暗示了后文中可愛鮮活生命的悲劇走向。這種悲劇在描寫小團圓媳婦“洗澡”時達到了頂峰。

有二伯會對著動植物喃喃自語，廚子故意戲弄他，讓他變成一個人獨自說話，表面上的戲弄反襯出人與人之間的漠視無情。團圓媳婦婆婆給團圓媳婦治病就像是一場做戲，是為了滿足自己被看客們關注的欲望。兒子給母親買紅花藥水并不是出于關愛，母親對兒子的“孝順”行為的反應也顯得矯揉造作。他們做足了表面功夫，卻沒有人與人之間真摯的愛。這些是《呼蘭河傳》中一個個寂寞的內心。

同時，作者也擅長營造寂寞的空間結構。正是作者散文化的敘事特點，加深了場景以及人物的割裂感，烘托出寂寞凄涼的氛圍。作者以一種旁觀者的視角回憶，有意和記憶中的場景保持審美距離。在進行回憶的過程中，循序漸進，分門別類，讓一個個場景或人物單獨出現，然后分別給予他們鏡頭。在第四章，“我家的院子是很荒涼”在每一小節反復出現，一個個割裂開的荒涼空間推進著后文小團圓媳婦的悲劇命運高潮，場景與人心之間的割裂感交相呼應。蘑菇房、粉房、磨坊、養豬房、糧房等處于同一個院子，卻是各自荒涼的。內容豐富的后花園是作者心中自由的桃花源，卻也是寂寞的。除了祖父和“我”，沒有人能理解后花園承載的美和夢幻的回憶。如果將視野繼續放大，北方的故鄉小城以及當時落后的中國和外面更大的喧鬧世界相比，也是原始寂寞的，不被認同的，這與她在左翼陣營中沒有歸屬感，孤獨的人生體驗不謀而合。

旅居他鄉、久病纏綿、處于生命晚期的蕭紅用葉落歸根的創作視角治愈排解不被認同的孤寂。在現實中出走的娜拉并沒有獲得光明的幸福，依然是孤寂凄苦的人生。于是故鄉在遙遠的時空距離下呈現出迷幻的色彩。從早期《生死場》中簡單的抨擊諷刺轉變為一種更復雜的情感，隱約有一種回歸的認同。她深愛著這座生養她的小城，同時也深深惋惜著那些像動物一樣生、一樣死的魂靈。這種又愛又恨的復雜情感最終以一種寂寞凄涼的文字呈現出來。

三、兒童視角之婉

難以割舍的歸鄉情懷使得蕭紅在審視故鄉時，在保留現代批判的理性視角時，又有著孩童的感性依戀。兒童視角使得作品具有了天真童趣的詩性，弱化了批判本身的壓抑氣氛。批判往往是隱含在簡單地敘述文本之中的，表面上看更委婉，但是同樣不失力度。簡單語句中透露出深刻的悲涼，往往給人帶來陌生化的體驗，使作品韻味無窮。

孩童不會被灌輸階級意識和價值判斷。在孩童眼中，對身份地位、倫理道德、封建壓迫等成人世界中的抽象概念很難去真正理解。他們只會以游戲的心態本能地去接近新鮮有趣的事物。比如關于祖母用大針藏在窗子后面扎“我”的手指這件事情的敘述，捅破窗戶紙是出于好玩，對祖母的行為只是由生理上的疼痛上升為心理上的厭惡。“報復”祖母故意躲起來嚇唬她時不是出于復仇的念頭，而是單純覺得好玩。實際上，理性批判已經委婉地蘊含在孩童的感性認知中了。冷漠殘忍的祖母和祖父極度溫暖人性化的形象對比就是最好的說明。

《呼蘭河傳》中少有單純尖銳地批判封建，反而增強了作品的藝術性。和《生死場》中令人感到壓抑的諷刺批判相比，獨屬于兒童的視角，使得壓抑具有了天真的詩性，在簡單的語句之中透露著深刻的悲涼。致命的細節落入孩子的眼中，是因為他們看的角度在我們的三維之外。[4]兒童的生活是遭遇的，無計劃的，借助兒童視角可以去還原那些被成人忽視的生活的細節。通過孩童我們才能去自然地接近那個實際上正常可愛的小團圓媳婦，看到熱愛生活、充滿活力的王大姐。也因此，讀者才會對小團圓媳婦生命的悲劇扼腕嘆息，為看客們對王大姐嫁給馮歪嘴子后截然相反的評價不滿。在此基礎上自然而然地為“無主名無意識的殺人團”毛骨悚然。“我”偷黑棗撞見有二伯偷銅酒壺時，兩個人面面相覷的畫面又可愛又好笑。作為“小主人”的“我”沒有地位階級意識，只有一種充滿童趣的天真。緊接著，關于有二伯的生存處境通過對“我”說的話呈現出來：“你二伯也是愿意看，好看的有誰不愿意看。你二伯沒有錢，沒有錢買票，人家不讓咱進去。”也只有在孩童面前，這些苦難生存的人們才會卸下防備，以一種更為真實的面目呈現出來。描寫馮歪嘴子破漏的房屋時，“我”因為磨坊溫度零度以下，房子和露天地一樣的想法感到可笑；描寫王大姐和馮歪嘴子的孩子時，她這樣描述躺在草堆里的新生兒：“我越看越覺得好玩，好像小孩睡在鵲雀里了似的。”這種透過天真孩童的視角表現生活窘迫的苦難比單純地控訴更凄婉，也更真實。

作為現實作者的蕭紅接受現代意識之后知道了那些蒙昧，但是卻不像典型的左翼文學那樣直接揭露，而是用孩童的視角去還原事實細節，體現了蕭紅對生命本身客觀冷靜的觀照。通過讓讀者在一些簡單的語句中自己去發掘，一切價值判斷交由讀者自行判斷，也實現了作品和讀者的互動。空洞乏味的階級意識傳播和說教往往會使得作品韻味大打折扣。這是她與左翼陣營中抗戰文藝作品的不同，也是她的作品依然經得起歲月檢驗的原因。

四、生命抒寫之歌

蕭紅的后期創作不再像通常抗戰文藝以民族至上、國家主義、階級意識的立場為最高價值取向，而是都回歸到了生命的層面上。[5]如果說左翼文學注重正面宣傳，那么《呼蘭河傳》中抒寫的便是大時代背景下可能被主流話語遮蔽的小人物的悲歡。為呼蘭河做傳既是為故鄉畫像，也是為那些被歷史淹沒的無聲的靈魂做傳。

《呼蘭河傳》中不只有凄涼，還有對生命存在本身的歌頌。這使得作品氣氛雖然悲涼但不至于走向絕望。蕭紅說:“我開始也悲憫我的人物，他們都是自然的奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我咧！悲憫只能從下到上，也許能施之于同輩之間。我的人物比我高。”[6]蕭紅的記憶在故鄉中永遠停留在了孩童時代，從早期對封建愚昧“一邊倒”式的批判，到晚年的生命回歸，蕭紅隱約感受到了在封建愚昧背后閃爍著的生命之光輝。作為出走后多年漂泊流離的娜拉，對現代啟蒙的失望和反思使她開始重新審視以故鄉為樣本的中國。她在那種蒙昧混沌的集體無意識中看到了堅韌崇高的生命存在。

這使得她筆下的人物具有了西西弗斯的英雄主義色彩。在第一章描寫呼蘭河的人們的物質生活時，已經透露出了自然狀態中蒙昧卻又樂觀的性格。他們日出而作、日落而息，和動植物一樣生、一樣死，順應著向來如此的命運。“冬天凍裂了的手指，夏天自然就好了。好不了的，拿一點紅花酒擦擦”“什么都講究結實、耐用，雖然這膏藥沒有用，但是好歹結實耐用”，在后文描寫小團圓媳婦的婆婆因為一拖再拖的忍耐越來越腫的手指時，作者雖然是在諷刺他們的愚昧，但是這種諷刺里面也有同情憐憫以及對其生命韌性的思考。尤其是到了結尾處的馮歪嘴子，對于生命韌性的歌頌使得整部作品在凄涼的基調中有了一個光明的結局。在妻子去世并且留下一個四五歲、一個剛出生的孩子后，他并不像旁觀者眼中那樣地絕望，反而因為兩個孩子的存在牢牢生根于這片土地。他們雖然是貧苦的、不被命運眷顧的人，但還依然努力地生活著，以一種生命存在本身的意志對抗著殘忍的人生。

“他們看不見什么是光明的，甚至于根本也不知道，就像太陽照在了瞎子頭上了，瞎子也看不見太陽，但瞎子卻感到實在是溫暖了。他們就是這類人，他們不知道光明在那里，可是他們實實在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。”[7]和早期《生死場》單純地認同啟蒙、批判愚昧相比，此時的蕭紅在這段議論中流露出對現代性啟蒙的思考。蕭紅發現，農民平靜、快樂、幸福的生活是建立在不自覺的精神狀態上的，理性的自覺會帶來生命力的萎縮。[8]她發現了存在于農民身上自然原始的積極力量，順從生命自然的發展，而非用理性或政治手段強行改變人物命運走向。

五、結語

蕭紅筆下的故鄉與人物，都被浸染了蕭紅的個人氣質。在孤獨邊緣行走的蕭紅，恰似獨自生長在懸崖邊的高原之花，有一種凄涼的絢爛。從早期作為抗日文學的代表，到對左翼陣營的逐漸疏遠，在早期《生死場》的散文式小說創作已經埋下伏筆。蕭紅對自身創作理念的堅持體現在她的筆名之中，既是蕭瑟的，又是絢爛的。她筆下創作的故鄉與人物，與主流抗戰文藝作品形成了一種互文式的映襯。在蕭紅的歸鄉書寫中，還原了呼蘭河小城的歷史風貌，還原了悲涼時代下小人物的卑賤與崇高。“落紅不是無情物，化作春泥更護花。”葉落歸根的蕭紅看似衰敗褪色，實際卻成了一種跨越時空的文學滋養。她的創作天賦在《呼蘭河傳》中集中體現在作品氛圍的營造、兒童視角的運用、生命抒寫的意志中。蕭紅脫離主流創作話語的獨特文學創作理念不是一種倒退和怯懦，反而是糅合了自身個性氣質的大膽書寫，這使蕭紅在現代文學史上成為真正具有獨立的現代意識的“文學洛神”。