華人左翼文學在美國的境遇*
——以蔣希曾的創作為例

陳倩

引 論

作為第一代用英文寫作的華裔作家，蔣希曾（Tsiang, C.T., 1899—1971）在上世紀30 年代的美國文壇留下過不可磨滅的印痕，卻在此后的中美文學史上幾乎銷聲匿跡。他在美國的生活和創作情況現散見于美國藝術檔案館、哥倫比亞大學圖書館等處，鮮被觸及。(1)Aaron S. Lecklider, “Tsiang’s Proletarian Burlesque: Performance and Perversion in The Hanging on Union Square”,MELUS, Vol. 36, No. 4, inAsian American Performance Art(Winter 2011), p.87.1983 年，趙毅衡在《讀書》上發表題為《蔣希曾——一個不應被忘記的華裔作家》的文章，簡單介紹了他的生平和作品，使這位作家在塵封幾十年后，再次進入人們的視野。 2001 年，蔣希曾故籍通州市文史資料編輯部編輯了《蔣希曾文選》，收錄小說《中國紅》《出番記》節選和詩集《中國革命詩》中之兩首。 2008 年，南通大學錢健（羽離子）收集了蔣希曾部分信件和國內不多的幾篇介紹文字，包括親友回憶錄，編成《蔣希曾檔案》。該書補充了他在國內的早期活動及后期在好萊塢的經歷，使其生平得以更完整地呈現。

近年來，美國也有少數學者在整理檔案材料時發現了蔣希曾。 2006 年，馬薩諸塞大學瓦爾斯（Christoper R. Vials）的博士論文《我們就是人民：現實主義、大眾文化、流行前沿的普羅主義，1935—1946》（“We’re the People”:Realism, Mass Culture and Popular Front Pluralism, 1935-1946）從普羅文藝的角度論及蔣希曾的詩歌。 2007 年，佛羅里達大學麥克道郭爾（James McDougall）的博士論文《革新與排斥：現代美國詩歌對中國文學的吸收》（Innovations and Exclusions:The Incorporation of Chinese Literature in Modern American Poetry）關注到蔣希曾《中國革命詩》與美國現代詩的密切關系。 2013 年，美籍華裔學者弗洛伊德（Floyd Cheung）再版了蔣希曾初版于1935年的作品《金拜》（Hanging on The Union Square）并為之作序。他是美國最早關注蔣希曾的學者之一，這篇序言可代表美國學界對蔣希曾的基本認識。 2016 年，徐華（Hua Hsu）出版根據其2008年哈佛大學博士論文改編的《一個飄浮的中國佬：跨太平洋的傳奇和挫敗》（A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across The Pacific），考察了蔣希曾在美國的生活和寫作經歷。

已有為數不多關于蔣希曾的介紹和討論都有一個共同點，即將其定位為“第一個美華左翼文學家”。(2)趙毅衡：《蔣希曾：一個不應被忘記的華裔作家》，《讀書》1983 年第3 期。蔣希曾現存的五部作品《中國革命詩》（詩集，Poems of the Chinese Revolution, 1930）、《中國紅》（書信體小說，China Red, 1931）、《金拜》（小說，The Hanging on Union Square, 1935）、《出番記》（小說，And China Has Hands, 1937）、《死光》（三幕劇本，China Marches On，1938）的確充滿了左翼文學的特征，甚至比大多數同時期的左翼文學更為典型、激進，他的創作風格在當時美國的左翼文化圈產生了一定的影響。然而，一位充滿戰斗精神和批判意識，無論在中國還是美國都曾十分活躍的革命者，一個從煉獄般“天使島”走出的作家，上世紀40 年代逐漸輟筆，搖身一變化作好萊塢明星，耐人尋味地成為了美國大眾銀幕上帶有強烈意識形態色彩和文化等級敘述模式的“中國佬”角色。連多年秘密跟蹤他的美國聯邦調查局和移民局都很難再抓住他的“把柄”。(3)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, Cambridge: Harvard University Press, pp.199-200.以蔣希曾為代表的華人左翼文學在美國到底遭遇了什么？它與美國現代文學的關系如何？原本多元豐富的跨太平洋敘事為什么會變得單一化？學界尚未給出圓滿答案的某些問題仍值得深入探討。

一、流亡者·囚徒·勞工：蔣希曾作品中的“無產者”

蔣希曾1899 年出生于江蘇南通的一個貧苦家庭。 1921 年，他考取國立東南大學（今南京大學），1924 年畢業前后加入國民黨，直接效命于孫中山。 1925 年3 月孫中山逝世后，蔣希曾南下廣州投奔國民黨左派代表人物廖仲愷，成為其得力干將。 1925 年8 月，廖仲愷遭暗殺，親眼目睹現場的蔣希曾受到極大刺激。(4)蔣松貞：《永遠不會忘記的親人——回憶哥哥蔣希曾》，載通州市文史資料編輯部：《蔣希曾文選》，北京：中國文聯出版社2001年版，第267 頁。1926 年，在國內無法立足的蔣希曾籌措到資金出國。可是，一心想去蘇聯的他竟陰差陽錯地到了美國。(5)Floyd Cheung, “Introduction to And China Has Hands”, in H.T. Tsiang ,And China Has Hands, New York: Ironweed Press, 2003, pp. 7-15.

和許多早期華人作家相似，蔣希曾的作品中均帶有強烈的自傳色彩。《中國紅》表現得最為典型。在上世紀30 年代的歐美，書信體小說早已過時，蔣希曾卻采用這種形式，很大可能是為了增加它的“真實感”。開篇時，主人公飄洋過海到美國求學，留在國內的未婚妻告訴“我”，北京當局正在抓捕一個學生領袖，他原是國民黨左派，后轉向蘇俄，流亡海外，最終與“向右轉”的未婚妻分道揚鑣。這個人物可視為作者自況。

到美國后的蔣希曾并沒有結束流亡的命運，他的作品中常見居無定所的無業者或四處散發自己作品的不得志藝術家。這些形象都是流亡者身份的延伸。《出番記》中的黃萬利懷揣發財夢飄洋過海，最初在唐人街艱難地經營一家洗衣店，勉強糊口。貧窮使他遇到心儀的女子不敢奢望婚姻，甚至連吃菜都是奢侈： “那燒焦的飯粒乍一嘗味道跟苦茶差不多，再品品味道可就像巧克力了，挺脆，嚼起來嘎吱嘎吱響個不住，跟中國炒麥的響聲一樣……這一次就不必做青菜了。”(6)H.T. Tsiang ,And China Has Hands, New York: Ironweed Press, 2003, p.163 .

然而，即使省吃儉用，黃萬利也沒能保住這個“飯碗”，在地痞的欺壓和唐人街巡檢員的無恥盤剝下，黃萬利借了高利貸，萬般無奈的他希望通過賭博翻身，結果更糟。在他破產之際，遇到了一個同樣流亡到美國的無產階級作家，此人比黃萬利更慘，書賣不出去，無以為生。黃萬利在接濟了他一頓飯后，受到啟發，索性加入了美國的無產階級運動，在一次游行中被殺。這兩個角色同樣反映了作者的經歷，也很有代表性地道出早期美國華裔移民的悲慘遭遇。

蔣希曾筆下還多次出現囚徒的形象，雖然他常常以幽默的筆調來處理，也難掩諷刺、憤怒和無奈。《中國紅》里的男主人公描述他剛登上美國大陸的情形： “他們（指中國移民）到了美國以后，有個委員會已經等在那里，要把他們帶到天使島。島上的‘天使’們在那里招待我們的窮苦兄弟，要招待好多個星期，好多個月……甚至還白送給他們返航的船票。美國資本家真是大公無私的人呢！”(7)H.T. Tsiang,China Red,New York: Liberal Press, 1931, p.26.

“天使島”即愛麗斯島（Ellis Island），位于舊金山灣。 1882 年，美國制訂了“排華法案”（The Chinese Exclusion Act），又于1924 年頒布“約翰遜—里德移民法案”（The Johnson-Reed Act），不斷強化對赴美亞裔人口的管制。天使島成為令人聞之色變的關押和遣返中國移民的地方。這里條件艱苦，“犯人”們不得不每天做苦力，隨時有喪命和被驅逐出境的危險。種族仇恨加上階級對立使這里成了滋生反抗和革命情緒的溫床。缺少紙和筆，這里的人們大多將詩歌用刀刻在石頭上，用血涂寫在牢房的角落里。這些“煉獄中的詩”成為早期華裔“離散文學”的特殊樣式。因組織、參與了很多左翼活動，發表過不少激進言論，蔣希曾也被美國移民局關進了天使島。他多次描述那段失去自由的經歷： “起床，你必須起床！——不要惹我生氣！警衛走來走去，弄出了不安的氣息。我揉揉雙眼，向四周張望，外面霧蒙蒙，里面潮漉漉……”(8)蔣希曾：《梨詩》，載羽離子編譯《蔣希曾檔案》，濟南：齊魯書社2008 年版，第83 頁。

和一部分左翼文學所受的指摘相似，天使島詩篇也被認為缺乏文學性，但它們是一段真實歷史和心情的寫照。蔣希曾在一封從天使島發給友人的信中寫道： “收到我的這封寫在薄廁紙巾上的來信，希望對你是一件驚喜的事情。……我將許多毯子聚集起來成為一張椅子，將許多毯子放在盥洗臺上也可作為書桌。現在，我正在這個桌上寫信。”(9)蔣希曾：《蔣希曾致羅克威爾· 肯特》，載羽離子編譯《蔣希曾檔案》，第89 頁。

幸運的是，蔣希曾在哥倫比亞大學的導師、1928 年當選為“美國公民自由同盟”（American Civil Liberties Union）主席的杜威（John Dewey），為營救他不懈努力。(10)羽離子：《蔣希曾生平的補充和其在美國文學史上的位置》，載通州市文史資料編輯部《蔣希曾文選》，第252 頁。美國著名左翼藝術家肯特（Rockwell Kent）、羅斯福總統夫人（Anna Eleanor Roosevelt）等人也參與了營救。被關押一年多后，蔣希曾被釋放回到紐約。這已是最好的結果，國民黨派人在國內外多次暗殺蔣希曾，一旦被引渡回國，生死更加難卜。

天使島的恐怖為蔣希曾后期作品增添了美國式的黑色幽默。然而，這并不是他筆下囚徒形象的全部。在他看來，在美華人面臨的最大問題是淪為了生活的奴隸、金錢的囚徒。《金拜》的背景和主題完全符合20 世紀30 年代無產階級文學的樣式。此書中大部分人物都是街頭流浪者，被譽為“一部失業者的有趣實驗小說”。(11)Christopher R. Vials, “We’re the People”:Realism,Mass Culture and Popular Front Pluralism,1935-1946, Diss., Amherst: University of Massachusetts, 2006, p.149.這些生活在社會最底層的“無產階級”就像被關在籠子里的餓獸，被有錢人嬉戲、侮辱和觀看。“金錢會說話，沒有金錢連話也不會說。”(12)H. T. Tsiang,The Hanging on Union Square, New York: Liberal Press, 1935, p.67.主人公納特（Nut）先生身無分文，對金錢的瘋狂欲望使他總想象著自己能出人頭地。他到勞工聚集的廉價餐館吃飯，當他用“局外人”的口吻詢問服務員生意如何時，對方立即感受到他那居高臨下的立場，指責納特是身處下賤的理想主義者。納特不僅沒有生氣，反而感謝他認識到自己“與眾不同”。和絕大多數窮苦大眾一樣，納特并沒有“逆襲”成功。他四處碰壁，甚至被迫與他的債主發生同性戀。最終，歷盡絕望和恥辱的納特成為一名堅定的“共產主義”者，他把自己吊在象征著金錢、權勢和階級對抗的“聯合廣場”，以殉道的方式抗議社會不公。

蔣希曾被定義為“左翼”作家，與他筆下頻繁出現的“勞工”題材密不可分。他的第一部作品《中國革命詩》包含九首長詩，無一例外地述說著窮苦勞工的故事。瓦爾斯稱它典型體現了中國“五四文學”的主題和風格： “ 《中國革命詩》表現了毛澤東時代之前的1920 年代晚期中國共產主義革命的圖景，它把美國華人移民的悲慘生活境遇、美國資本主義同中國本土的帝國主義聯系起來。在那些崇尚中國風的現代美國藝術中，蔣希曾的詩篇是帶有中國五四文學特點的唯一實例。”(13)Christopher R. Vials, “We’re the People”:Realism, Mass Culture and Popular Front Pluralism,1935-1946, 2006, p.176.

洗衣工、餐館服務員、送報工、妓女、幫傭、跑龍套的小演員……這些底層勞工形象幾乎占據了蔣希曾的每一部作品。如《中國紅》里的主人公“我”在美國打過各種零工； 《金拜》里的納特做過推銷員，頑固（Stubborn）曾是餐廳服務員，迪格（Digger）小姐則是妓女； 《出番記》中的黃萬利是洗衣工，有著華裔血統的張珍珠在餐館打雜。這些職業蔣希曾最為熟悉，反映了當時華人移民在美國的普遍境況。和其他勞工題材作品一樣，蔣希曾的創作既有典型的左翼文學特征：反映底層生活、描寫階級對立；有比較明顯的意識形態傾向；現實主義和革命的浪漫主義相結合；富有批判精神，注重將人性放在歷史背景中塑造。同時，作為第一代移民作家，他筆下又多了幾分愛國思鄉情結及反種族壓迫的意識。比如，《中國人，洗衣匠》從標題就看出作者將族裔身份和勞工的階層屬性關聯起來。在20 世紀上半葉，華裔移民用自己的血淚參與鑄造了美國的“黃金時代”。因此，國族身份意識和階級批判話語共同構成了蔣希曾作品獨特的左翼文學形態。

洗啊，洗啊，/為什么我能洗去/別人衣服上的污垢，/卻洗不去我心中的仇恨！/我的皮膚色黃，/難道是我的膚黃染上了我洗的衣裳？…… /“中國人”，“洗衣匠”！/不要叫我“中國人”，/是的，我是一名“洗衣匠”，/就是工人！/不要稱我“中國人”，/我是世界人！(14)H. T. Tsiang,Poems of the Chinese Revolution, New York: Liberal Press, 1930,p.6.

該詩集中的另一首《金山丁》（Gum Shan Ding）則嘲諷了在美國被踐踏，返鄉后卻故意顯擺的人性扭曲的挖金工：

不要談論中國！/我是個富商。/沒有“祖國”！/我是美國公民。/但也有一些擔憂: /臉不那么白，/鼻子沒那么高。/當我經過的時候，/所有人都叫我，/“中國佬！”“中國佬！”(15)H. T. Tsiang,Poems of the Chinese Revolution, pp.11-12.

二、華人左翼文學在美國：被過濾的現代性

蔣希曾的作品為西方世界打開了透視中國的另一扇窗。他告訴西方人，除了傳統士大夫、老實麻木的農民、嗜血殘暴的“拳匪”、接受過西式教育的知識分子……中國還有城市無產者、流浪漢、革命家等多種面孔、多個階層。早在上世紀20 年代，蔣希曾就在《工人日報》（Daily Worker）、《新群眾》（New Masses）等美國當時最主流的無產階級文藝陣地上發表作品。(16)Hua Hsu,Pacific Crossings:China,the United States and the Trans-Pacific Imagination, PhD. Diss., Cambridge: Harvard University, 2008, pp. 60-61.他后來挑選了其中一些編成《中國革命詩》。他在序言中稱，杜威閱讀了詩集手稿并予以指正。詩集的扉頁上還印有美國左翼作家、《屠宰場》的作者辛克萊（Upton Sinclair）的推薦語： “整個白色世界、所謂的文明世界，都不得不傾聽這個聲音……他的詩并不完美，卻是發自青年中國完美的聲音，對那些看門狗的抗議。”(17)H. T. Tsiang,Poems of the Chinese Revolution, title page.

美國左翼作曲家西格夫人（Ruth Crawford Seeger）讀到蔣希曾的詩后深受感動，為《薩柯，梵塞蒂》與《中國人，洗衣匠》兩首詩譜了曲。為表達無產者的怨怒，西格夫人用“異音結構”和雜亂無章的鋼琴伴奏來表達嘲弄、狂躁的情感，很符合蔣希曾詩歌的情緒。(18)Hua Hsu,Pacific Crossings:China,the United States and the Trans-Pacific Imagination, PhD. Diss., Cambridge: Harvard University, 2008, p.83.趙毅衡正是在美國聽到這兩首曲子才發現蔣希曾的。

《中國紅》出版后，被蘇聯文藝界稱為“一個偉大運動的可貴縮影，是即將誕生的新中國的聲音”。(19)裘是：《被遺忘的蔣希曾》，《黨史縱橫》2017 年第11 期。美國左翼作家庫珀（John Cooper）在給蔣希曾的信中寫道： “我對你的《中國紅》非常著迷。我認為用書信來往的形式來描寫兩個相思的戀人非常巧妙，這讓我想起了陀斯妥耶夫斯基的《窮人》。”(20)羽離子編譯：《蔣希曾檔案》，第251 頁。另一位著名左翼作家德萊塞（Theodore Dreiser）評價： “ 《中國紅》含有許多生動感人的內容，把爭論雙方的觀點同時表現出來的設想永遠是引人入勝的。”(21)H.T. Tsiang,China Red, title page.《金拜》曾被美國評論界稱為“描寫失業者的有趣的實驗小說”、“第一部用‘表現主義’手法描寫無產階級的小說”。(22)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, p.149.劇作《死光》具有更廣闊的視野，在二戰前夕的那個特殊年代成為國際統一戰線理念的文學實踐。羅斯福總統夫人“懷著極大的興趣讀完了這個劇本”，稱贊它“真的很有意思”。(23)《埃莉諾· 羅斯福致蔣希曾的信》，1938 年11 月26 日發自白宮，載羽離子編譯《蔣希曾檔案》，第44 頁。當時寓居美國的德國戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）也深受蔣希曾的啟發，并將其引為知己。

布萊希特一生迷戀中國文化，卻從未到過中國，也少有機會接觸中國人。他生前只與兩個中國人有過比較密切的來往。一位是他流亡美國期間，經大導演皮斯卡托介紹，結識了旅美華人作家蔣希曾，觀看過他自編自導自演的戲劇。蔣希曾是當年布萊希特朋友圈子里唯一的中國人……他結識的第二位中國人是華裔德國翻譯家袁苗子（音譯）先生。(24)張黎：《德國著名劇作家布萊希特的中國情緣》，《人民日報》（海外版）2006 年8 月29 日。

與蔣希曾交往最密切的是左翼畫家肯特。肯特青年時代就參加了美國社會主義黨，后又加入“美國公民自由同盟”“美蘇人民友好組織”，1948 年差點當選為勞工黨全美主席。他為很多文學名著，如麥爾維爾（Herman Melville）的《白鯨》做過插圖，因而在出版界廣結人緣。一方面，蔣希曾被關押于天使島期間，肯特堅持為他奔走；另一方面，他不斷把蔣希曾的作品推薦給出版商。(25)羽離子：《蔣希曾的已知生平及其在美國的文藝活動》，載《蔣希曾檔案》，第13 頁。

可見，蔣希曾在美國文壇一度相當活躍，與左翼文化圈保持著密切的關系，“是30 年代美國左翼文學運動當之無愧的成員”。(26)李俊民：《美國華裔作家蔣希曾所著〈中國紅〉〈出番記〉中譯本敘記》，載通州市文史資料編輯部《蔣希曾文選》，第3 頁。然而，他的作品為何被逐漸淡忘？只有將其命運沉浮置于美國左翼文藝的整體發展背景中，才會較為清晰。

美國真正意義上的無產階級藝術出現在上世紀20 年代。 1921 年2 月，戈爾德（Michael Gold）在《解放者》上發表文章《走向無產階級藝術》，可視為左翼文藝運動的宣言書。(27)Michael Gold, “A Proletarian Novel?”New Republic, June 4, 1930, p.74.不過它實際繁榮于30 年代，經歷一戰及20 年代末的經濟大蕭條后，美國無產者斗爭意識增強，馬克思學說被大量引入，各地盛行工人罷工。左翼作家隊伍迅速擴大，成立了許多左翼文學社團，創辦了各種刊物。大機器時代印刷業的進步，也為左翼文藝的發展贏得空間，它可以越過嚴格的政府審查而自行出版。蔣希曾和當時很多知名左翼藝術家的作品均是這樣面世的。

值得注意的是，蔣希曾處于一個探索的年代，沒有前人可以借鑒。無論在中國還是美國，他都代表著左翼文學的原初樣貌。如果以左聯成立為標志，中國左翼文學興起在1930 年前后。蔣希曾上世紀20 年代尚未出國時就已開始創作，(28)蔣松貞：《永遠不會忘記的親人——回憶哥哥蔣希曾》，載通州市文史資料編輯部《蔣希曾文選》，第265 頁。而且他親歷過國內很多重大政治事件，比大多數左翼作家離歷史更近。 1926 年他剛到美國不久，便在美國左翼刊物上發表詩作了。從某種意義來說，蔣希曾的創作可視為中國左翼文學在海外的延展。通常被劃為左翼陣營的美國作家帕索斯（John Dos Passos）、斯坦貝克（John Steinbeck）、法雷爾（James T. Farrell）等人也都到上世紀30 年代才寫出他們最優秀的作品。蔣希曾的經歷從側面證明，中國與美國左翼文學的生成幾乎是同時的，且兩者在早期出現過交叉。珍珠港事件爆發后，美國國內矛盾外化為反法西斯的共同目標，戰后經濟逐漸復蘇也使階級斗爭有所緩和，因此無產階級運動及左翼文藝在上世紀40 年代的美國慢慢退潮，這與蔣希曾的棄筆時間基本吻合。

美國左翼文藝的繁榮同時受立體主義、達達主義和超現實主義等現代藝術的滋養幾成學界共識。(29)Hua Hsu,Pacific Crossings:China,the United States and the Trans-Pacific Imagination, PhD. Diss., Cambridge: Harvard University, 2008, p.65.它們都表現出極強的反叛精神，揭露階級矛盾和社會弊病，不迎合溫情脈脈的“永恒人性”和“普遍價值”，通過反諷、象征、黑色幽默等手法拉開與傳統表達方式的距離，揭示普羅大眾面臨的生存困境。(30)Michael Denning,The Cultural Front:The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, New York: Verso Press, 1998, p.223.考慮到左翼文化產生的現代性背景，蔣希曾筆下那些偏執狂、神經質、癡呆癥式的人物便不難理解。他的作品在風格上具有很多被忽略的“實驗性”。

比如，他擅用象征、復義、雙關，對隱蔽的詞語邏輯非常敏感。《金拜》的主人公納特（Nut）暗指“堅果”，這種外表板滯的食物隱喻底層失業者們高度相似的人生。餐廳服務員“頑固”（Stubborn）毫無變化的日子被老板的性侵打破，她才接受共產主義。“頑固”暗示資本社會中安于平凡的“螺絲釘”，不知不覺成了階級壓迫的幫兇。她的老板“系統”（System）則是強權和官僚制度的象征，“戰爭制造者和殺人兇手”。(31)H. T. Tsiang,The Hanging on Union Square, New York: Liberal Press, 1935, p.93.“智者”（Wiseguy）隱喻高層掌權者，在幕后操控一切，“解決失業問題的辦法就是把失業者都吊死”。(32)H. T. Tsiang,The Hanging on Union Square, p.207.“挖掘機”指代妓女迪格（Digger），諷刺這個職業不勞而獲的寄生性，通過向“智者”賣淫交換利益。

又如，蔣希曾常常讓“作者”以“人物”的身份出現在作品中，再將另一個人物上升為“敘述者”，又以“敘述者”（人物）的口吻來評價“作者”（人物）。作者對作品的直接“侵入”在中國古典小說中并不鮮見，但歐美文學卻很少使用這種手法。 《出番記》中女主人公張珍珠在藝術學校當模特時，遇上一個華人作家正推銷自己的書。這位作家向她埋怨： “我寫的第一部小說叫《中國紅》，它在蘇聯極受歡迎，可是美國的騙子們卻對它大為反感……我又出版了第二部小說叫《金拜》，一開始得到了贊揚，后來那些騙子們改變了主意，又罵了起來。”(33)H.T. Tsiang ,And China Has Hands, pp.21-22.

張珍珠遇上的應是作者本人。作者滿腔憤懣無處發泄，忍不住侵入自己設計的故事里。男主人公黃萬利也不止一次成為作者生存境況的敘述者： “這個人從大廳里被趕了出來，大廳里正在進行一場討論，什么是無產階級文學？這個人強調，他的書《中國紅》和《金拜》得到《莫斯科新聞》周刊和美國主流左翼批評家的支持，被認為是無產階級文學。”(34)H.T. Tsiang ,And China Has Hands, p.76.《金拜》里的納特先生也多次碰到了“客串”進來的作者，納特覺得這位詩人的作品難以理解。這時，作者跳出來為自己的藝術辯護：“這是不可理解的，所以才是詩歌。……如果你想讀一些像秋天的空氣一樣樸素的東西，你應該去聯合廣場讀一些宣傳廣告。”(35)H. T. Tsiang,The Hanging on Union Square, p.179.

再如，蔣希曾嘗試幾條線索之間的蒙太奇轉換。劇本《死光》是蔣希曾的用心之作，其價值一直被低估。故事講述日本侵華期間，一對夫妻給女兒取名“木蘭”，希望她長大后也能成為民族英雄。妻子為掩護丈夫和孩子逃生，承受了日本兵的野蠻性侵。戰亂中，父親將女兒送給一位美國傳教士。木蘭成年后了解到自己的身世，并且情人被汪偽政府殺害，毅然肩負起國恨家仇。木蘭的父親因偶然機會移民到美國，和他的白人養子喬尼經營一家洗衣店。白人家庭收養了中國女孩木蘭，中國爸爸又收養了白人兒子。在此，蔣希曾有意打破種族的界限。更有意思的是，木蘭的母親幸運地茍活下來，并陰差陽錯到了日本。她收養了一個日本兒子尼可奇。尼可奇感念中國母親的恩德，不贊同日本侵華。他加入日本軍隊，實則為中方間諜。與此同時，喬尼也參加了太平洋戰爭。最后，這三條平行又互有淵源的線索交織起來，他們在中國會合，齊心協力抗戰。(36)H.T. Tsiang,China Marches On:A Play in Three Acts, New York: published by the Author, 1938, in Lan Dong,Mulan’s Legend and Legacy in China and the United States, Philadelphia: Temple University Press, 2011, pp. 93-94.該作出版于1938 年，雖然情節看起來過于“巧合”，但無論思想立意，還是形式手法，在那個年代都算比較“超前”。“賽珍珠（Pearl S. Buck）、霍巴特（Alice Tisdale Hobar）和林語堂的作品中庸而令人舒適，而蔣希曾作品則是實驗性的。”(37)Hua Hsu,Pacific Crossings:China,the United States and the Trans-Pacific Imagination, PhD. Diss., Cambridge: Harvard University,2008, Introduction, p.4.

不過，蔣希曾頗具實驗性的努力終究被過濾掉了，這很大程度上與戰后美國大眾消費文化和后現代主義的興起有關。如果說左翼文學和先鋒藝術都表達了明確的“信仰”，新的潮流在文藝上則體現為失去規范、擱置意義、大量復制、消除深度的“精神分裂癥”（能指與所指之間的關系斷裂）特征。(38)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活· 讀書· 新知三聯書店1997 年版，第282—291、409 頁。在此背景下，蔣希曾遁入好萊塢似乎成了左翼文藝被消費時代湮沒的典型案例。

綜上所述，蔣希曾在美國逐漸遇冷，與上世紀美國對左翼文藝的選擇這一大環境相關。左翼文學逐漸失去它賴以生存的條件而被邊緣化甚至遭到抵制才是蔣希曾“不得志”的重要原因。這一定程度上導致了現代美國的中國形象單一化、固定化，蔣希曾為美國人打開的左翼中國的那扇窗被關閉了。“他對賽珍珠的成功感到困惑：她對中國的理解完全陌生，但作品卻供不應求。蔣一直在寫自己的故事，描述自己的跨太平洋體驗，歌頌年輕中國的現代精神。”(39)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, Cambridge: Harvard University Press, p.47.

三、跨太平洋敘事單一化：國族身份與接受語境

如上所述，上世紀初葉美國的中國書寫原本十分多元，左翼文學也曾是個重要維度。華人左翼文學被迅速淹沒，除了政治形勢的變化，還深受種族和跨文化因素的影響。美國知名記者伊薩克斯（Harold Isaacs）稱： “沒有人比賽珍珠更能主導現代美國對中國的認識了。就像狄更斯創造了維多利亞時期的英國一樣，賽珍珠也創造出了兩次大戰之間的中國。”(40)Harold Isaacs,Scratches on Our Minds:American Images of China and India, New York: John Day, 1958, p.155.

討論蔣希曾，賽珍珠是個難以回避的參照系。 1931 年，就在蔣希曾聲嘶力竭地在曼哈頓街頭兜售他自費出版的《中國紅》時，賽珍珠的《大地》卻在出版過大量中國題材作品的莊臺（John Day）公司風光面世。兩者天壤之別的際遇，實際上代表了呈現中國的不同方式在美國的接受過程。

賽珍珠嶄露頭角時，尚未被文學史經典化，即使在她獲諾貝爾獎后，美國嚴肅的批評家仍然不怎么看好她的作品，他們指責瑞典皇家學院不該忽略掉德萊塞（Theodore Dreiser）、艾略特（T. S. Eliot）或海明威（Ernest Hemingway）而選擇賽珍珠。(41)Hua Hsu,Pacific Crossings:China,the United States and the Trans-Pacific Imagination, PhD. Diss., Cambridge: Harvard University, 2008, p.24.最有力的批評來自江亢虎。他在1911 年率先將馬克思列寧主義的原著引入中國，創立了“中國社會黨”。旅居北美期間，江亢虎讀過賽珍珠的《大地》，在《紐約時報》等發表書評攻擊作者將中國農民的生活浪漫化，細節失實。比如夸大中國人對牛肉的喜好，虛構出農村老百姓精致泡茶的情景。(42)Kiang Kang-Hu,On Chinese Studies, Connecticut: Hyperion Press, 1934, p. 275.江亢虎痛惜，賽珍珠這樣的白人而不是華人掌握了西方與中國對話的話語權。

左翼文學陣營和賽珍珠之間也就如何理解和敘述中國展開了拉鋸戰。斯諾（Helen Foster Snow）就曾抱怨： “沒有人認為中國或中國的任何東西對美國來說是有趣的，你不能販賣它。”(43)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, Cambridge: Harvard University Press, p. 106.蔣希曾也多次對賽珍珠口誅筆伐。在《出番記》里，作者自嘲： “黃萬利沒有賺來萬利，他失敗了；可是他的哥們兒王龍卻賺了一百萬，成了《大地》中的主角。”(44)H.T. Tsiang,China Red, New York: Liberal Press, 1931, p.117.《金拜》中，作者借妓女迪格小姐之口諷刺賽珍珠： “你知道那個從東方小說中賺錢的女人！她經常偽善地反復談論大地和家園……她對中國的理解對中國人造成了嚴重的傷害。”(45)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, pp. 126-127.

另一個偶然事件很可能加劇了蔣希曾對賽珍珠的反感。肯特曾將蔣希曾的作品推薦給莊臺出版公司，雖然肯特和公司老板沃爾西（Richard John Walsh）是老朋友，但還是被拒稿了。(46)肯特：《肯特致沃爾西》，載羽離子編譯《蔣希曾檔案》，第265 頁。沃爾西正是賽珍珠的第二任丈夫，蔣希曾認定是賽珍珠從中作梗。(47)羽離子編譯：《蔣希曾檔案》，第236 頁。不過，沃爾西回復肯特時特意解釋： “我不認為拒絕他是因為我們缺乏熱情，而是我們發現他的作品中經常出現其他出版商不愿出版的東西。”(48)羽離子編譯：《蔣希曾檔案》，第236 頁。目前沒有充分的證據表明賽珍珠左右了出版。事實上，沃爾西對蔣希曾的遭遇一直抱有同情，他是“取締排華法案公民委員會”的領頭人，該委員會直至1943 年12 月《排華法案》終止后才解散。(49)James McDougall,Innovations and Exclusions:The Incorporation of Chinese Literature in Modern American Poetry, Diss. Gainesville: University of Florida, 2007, p.93.

蔣希曾和賽珍珠除了政治立場和創作風格存在差異，其實有許多交集。他們都在南京生活過，賽珍珠是國立東南大學的英文教師，蔣希曾作為該校學生聽過她授課。他們有共同的朋友圈，都是杜威、胡適等人牽頭創立的華美協進社（China Institute）的常客。他們均擅長寫中國及反戰題材……然而，種種共同點并不能化解個中恩怨。和江亢虎一樣，蔣希曾試圖把中國描繪為年輕、現代、充滿變革和反抗精神的民族，這并非后來美國大眾熟悉的版本。賽珍珠筆下傳統古舊的宗法制中國限制了美國人對中國的想象。(50)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, p. 127.有學者甚至強調，正因為美國人對蔣希曾為代表的中國題材作品不接受、不重視，客觀上加速“失去”中國。(51)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, p. 15.

兩人境遇不同很可能源于他們各自的族裔身份。同為華人作家，林語堂看似風光，其作品似乎更符合西方的東方想象。事實上，他在美國同樣遇到過出版危機。珍珠港事件之前，美國表面中立，實則不斷向日本輸入戰備物資。林語堂多次發表文章表達對美國政府的失望。他于上世紀40年代初寫了《啼笑皆非》等作批評英美的曖昧態度，也歷盡波折才得以問世。盡管那時林語堂已是美國家喻戶曉的華人作家，但作為他的出版商，沃爾西同樣因其不符合政府和讀者的期待而要求他“重寫”。(52)沃爾西致林語堂信，現藏于臺北林語堂故居。沃爾西的擔心不無道理，此書出版后果然被美國評論界圍攻。(53)William Schlamm, “A Chinese Philosopher Upbraids the Western World(Book Review)”,The New York Times, 1943-8-1.

他（林語堂）曾以儒雅、寬容以及幽默的手法來書寫他的國家和人民，但是，這樣一位祥和的人兒最近卻失去了他的風度和價值觀。……此書會摧毀他所建立的一切。(54)Oryille Prescott, “Books of The Times(Book Review)”,The New York Times, 1943-08-04.

林語堂只是國難當頭時“仗義直言”，尚且受到這么多抵制。可以想見，蔣希曾筆下那個不穩定、充滿變數和血腥斗爭的底層中國形象離美國人的期待就更遠了。蔣希曾應該沒有料到，上世紀50 年代，林語堂因賽珍珠、沃爾西夫婦克扣他的巨額版稅而與之決裂。(55)錢瑣橋：《林語堂傳：中國文化重生之道》，桂林：廣西師范大學出版社2019 年版，第265—269 頁。說到底，在一個利潤至上的資本市場，出版商的取舍很大程度上由讀者的接受預期決定，少數族裔文學在美國的處境難免尷尬。

相比蔣希曾，賽珍珠似乎更了解美國人的接受心態。雖然前者描述的中國更“原汁原味”，但異域形象的建構主要取決于接受方的時代語境，是文化選擇的過程。 1969 年，法國學者利科（Paul Ricoeur）出版了《解釋的沖突：闡釋學論文集》（Le Conflit des Interpretation）。他受知識社會學創始人曼海姆（Karl Mannheim）之啟發，強調對異域的社會集體想象和歷史現實之間存在差異和“位移”。(56)讓-馬克· 莫哈：《試論文學形象學的研究史及方法論》，孟華譯，載孟華編《比較文學形象學》，北京：北京大學出版社2001年版，第33-35 頁。不同時代，隨著文化傳播方與接受方各自實力及國際環境的變化，認知體的社會集體想象也會隨之改變。如果認真檢視蔣希曾創作時代美國人的接受語境，他的命運或許不難理解。從英美“新詩運動”到布萊希特的戲劇改革，西方現代文學一直在不斷反思中向中國古典傳統汲取資源。1930 年初梅蘭芳訪美的盛況印證了美國人對中國文化的熱情。緊接著發生在中國的一系列政治事件，比如日本侵華、“新生活運動”、第二次國共合作等，讓美國看到了與中國結盟并在中國建立西式民主制的希望。尤其太平洋戰爭爆發后，中美進入“蜜月期”。此時美國對中國的總體判斷是正面的，它期待看到一個既有傳統儒家美德，又受開明西學教化的中國。賽珍珠恰好迎合了美國人的期待，她筆下的中國離事實多遠不是關鍵，畢竟“文學總是有意地誤讀文化”。(57)約翰·紐鮑爾：《歷史和文化的文學“誤讀”》，載樂黛云、張輝主編《文化傳遞與文學形象》，北京：北京大學出版社1999 年版，第120 頁。

我們不妨用實例來豐富這種微妙的接受史。賽珍珠備受左翼群體詬病的作品《同胞》是她唯一一部專以在美華人為題材的小說。與蔣希曾筆下人物生活在唐人街底層不同，《同胞》的主人公是一位學貫中西的華人知識分子——梁博士。他吃飯只用小碗，并聲稱只有農民才用大碗。當客人指出在中國大多數人都是農民時，梁博士用“優雅的左手”否決了這一說法。(58)Hua Hsu,A Floating Chinaman:Fantasy and Failure across the Pacific, p. 187.賽珍珠塑造的美國華人形象比蔣希曾筆下的洗衣工、服務員、小商販更精英化、更理想。在上世紀的美國，外來有色移民大多從事骯臟、辛勞的職業，他們處于高速現代化的金字塔底端，又是形成社區犯罪的主要因素。對于那時的美國大眾而言，從精通黑巫術的傅滿洲到說話口音濃重的陳查理，華人形象往往被夸張地定格下來。在這種背景下，蔣希曾筆下諸多日常而真實的普通中國人被忽略，反而賽珍珠塑造的梁博士這樣頗具“中國風”的文化符碼，似乎更容易被美國社會記住和接納。

不過，中華人民共和國成立及冷戰時期，隨著中美關系劇變，美國對中國的文化選擇和集體想象發生了很大改變。賽珍珠展現的樸實、典雅的中國形象在西方世界變得遙遠而難以理解。如果蔣希曾和賽珍珠的創作高峰期都在這個階段而不是更早，他們的命運可能會有所不同。上世紀40 年代中期，迫于生計，蔣希曾“流落”到百老匯和好萊塢，最初改編過幾個劇本，后來徹底放棄了創作。從晚餐劇場到電影銀幕，直至1967 年退休，他參演過40 多部影視劇。(59)羽離子：《蔣希曾的已知生平及其在美國的文藝活動》，載《蔣希曾檔案》，第19 頁。他的角色遍布小伙計、黑社會、警察、廚師、間諜……他甚至在根據賽珍珠小說改編的電影中跑龍套。盡管這些角色大多帶有調侃和諷刺色彩，被塑造成標簽化的“中國佬”形象，但他畢竟占有了一席之地。更多美國人只認識好萊塢的亞裔小明星蔣希曾，卻從未讀過他創作的故事，令人不禁感嘆跨太平洋文化傳播和接受過程的復雜和偶然。

結 語

蔣希曾的創作是一種典型的跨文化書寫：既呈現出早期華裔文學的形態，又是中國左翼文學在海外的延展。上世紀上半葉，美國的中國敘述原本有多元的維度和豐富的樣式，蔣希曾的左翼書寫也曾受到美國文藝界的關注，他試圖向西方世界展現一個現實的、革命的、底層化的、充滿活力的現代中國。然而，當我們試圖回顧和重塑美國華裔文學史時，往往更多關注林語堂、嚴歌苓、譚恩美、湯亭亭；討論美國的中國題材作家時，也常常局限于賽珍珠、霍巴特（Alice Tisdale Hobart）、卡柔（Carl Crow）……他們筆下的中國更多是傳統的、精英化甚至是想象出來的。遺憾的是，蔣希曾的作品幾乎被湮沒。

他的坎坷經歷與兩個事實相關：一是美國政治環境的變化。上文中談到，美國無產階級文學的興起，與上世紀20 年代風起云涌的工人運動相關。與此對應，蔣希曾創作的高潮也在上世紀20 年代末至40 年代初。二戰結束后，美國痛悔“失去了中國”，極右勢力抬頭，演變成兩大陣營的冷戰。尤其在麥卡錫主義實施前后，美國學術界和文藝界遭受了不小的沖擊。美國優秀的中國邊疆學者拉鐵摩爾（Owen Lattimore）因在華任外交官期間與中共有過接觸，便被封殺、隔離，客死他鄉；美國左翼作家白勞德（Earl Russell Browder）、史沫特萊（Agnes Smedley）等人的作品均被列為禁書。正是在那個時期，蔣希曾連自費出版的可能性都被剝奪了，失去了自由的寫作環境而不得不逐漸放棄創作。二是美國消費型、快餐式的大眾文化逐漸占據絕對優勢，使得極具批判精神的左翼文藝難以立足，與左翼文學密切相關的“先鋒派”藝術也慢慢退潮。從嚴肅、激進的左翼作家到好萊塢職業演員，蔣希曾這種無路可走的“妥協”便是明證。消費社會像個巨大的篩子，它將原本復雜多元的現代性因素加以篩選，留下被同質化和標準化的樣式。和美國左翼文學的退潮同步，蔣希曾發出的“不同聲音”很不幸地被過濾掉了。這是種“得不償失的勝利”，時代審美趣味以及對異域的文化想象變得高度單一。

《出番記》中的黃萬利做過一個夢。在夢中，幽靈顯現，哀悼他的逝去。“現在你被放逐在一個野蠻的地方，生活在未開化的惡魔中間。……你注定要遭受許多迫害。”(60)H.T. Tsiang,And China Has Hands, New York: Ironweed Press, 2003, p.159 .在國內政治理想破滅而被通緝的蔣希曾流亡到美國，他將自己的困厄歸因于身處一個未開化的國度而產生的理解錯位。事實上，他的浮沉很大程度上代表了華人左翼文學在美國的境遇，不過是諸多文化傳遞過程中一次微不足道的選擇性遺忘罷了。