反奇觀化、情感張力與缺失的生命互動
——論《刺客聶隱娘》中自然影像呈現的得失

文/許啟航

引 言

《刺客聶隱娘》這部影片改編自唐人小說《聶隱娘》。小說原著講述唐代女刺客聶隱娘身懷絕技，刺殺刺史劉昌裔時被劉的神機折服，于是歸順于他，在劉死后她“尋山水訪至人”，不知歸處的故事。電影的改編在人物設置與故事情節上做了很大改動，而另一個明顯的特征則是出現了大量山林、郊野、云霧繚繞的近水遠山等自然影像。導演侯孝賢似乎抓住“山水”二字為影片的重心，將自然影像穿插于簡潔又隱晦的敘事中，不僅聶隱娘行刺殺、聶隱娘救父、聶隱娘與田元氏對決、聶隱娘與師父分別這些關鍵場景，都是在樹林、山野等自然場景中發生的，而且影片不吝時長，以大量長鏡頭或靜止或緩慢地呈現靜寂空遠的自然山水。例如父親受傷后躺在小屋里對聶隱娘說話，之后轉入3個連續空鏡頭，長達75秒；又如影片開頭夕陽下湖水與樹林的空鏡頭長達40秒，影片結尾聶隱娘與磨鏡少年在草地上漸漸走向遠山的鏡頭長達2分鐘。自然影像能夠占據這樣的時長，在中國電影中并不多見，可以說是導演的有意為之。“自然”作為中國傳統美學的一個重要范疇，具有瀟灑、自由、曠達等內涵，常常與文人、俠客等形象相聯系。在古裝片與武俠片中，自然環境常作為故事發生的背景，例如，張藝謀的《英雄》中北方的沙漠、胡楊林和南方的桂林山水，李安的《臥虎藏龍》中李慕白與玉嬌龍交手的連綿竹海，王家衛的《東邪西毒》中黃沙漫漫的大漠與濕潤隱秘的山洞等等，給人一種中國傳統山水畫般或悠遠或壯闊的美感。

對于《刺客聶隱娘》中自然山水所呈現出來的古典意蘊，已有許多評論者在視聽語言層面進行細致分析，認為侯孝賢通過運用長鏡頭、空鏡頭，以及借鑒中國傳統山水畫的構圖、布局等，生動傳達出虛實相生、古意盎然的悠遠意境。[1]但亦有研究者認為，侯孝賢鏡頭下的自然影像其實仍是一種處于攝影機凝視下的帶有主觀性的“風景”，而非中國傳統文化視域下那一片與人渾然合一的“自然”。[2]這些觀點一方面肯定了《刺客聶隱娘》在視覺層面上所傳達的古典美感，但同時也質疑表層的視覺美感是否就一定指向中國傳統語境下的山水精神。

通過影像呈現自然山水的古典意蘊，并非侯孝賢所獨創，《英雄》《臥虎藏龍》等影片同樣通過借鑒中國傳統山水畫的元素、構圖、布局，構造具有中國傳統山水畫意境與視覺美感的畫面。侯孝賢在本片中對山水的呈現，其創造性則在于以“隱”為視角，營造出獨特的視覺美感與情感張力。具體而言，這種不同之處為：其他導演借鑒中國傳統繪畫的藝術特質，目的在于以有別于西方電影的自然景觀吸引觀眾，引發視覺快感，這是對自然的“奇觀化”[3]呈現。侯孝賢在《刺客聶隱娘》中呈現自然山水，其實是有意地在尋求一種“反奇觀化”的路徑，即不以唯美的視覺愉悅為唯一的追求，更注重自然影像所傳達的韻味與內涵，因此更接近中國傳統山水畫重精神性而非觀賞性的訴求。[4]侯孝賢以“沉靜”與“體悟”取代“變化”與“觀看”，“反奇觀化”地呈現自然影像，并創造出一片充滿情感張力的抒情的自然山水。

然而，侯孝賢對自然山水的“反奇觀化”處理，仍然未脫離一種物我兩分的“觀看”，電影中自然影像與人物之間仍然存在隔閡。具體而言，聶隱娘與自然山水之間并無過多生命體驗層面的互動，她之所以走入遠山，只是因為在世俗世界中無處可去，而非因為山水對她產生吸引。因此，自然山水雖然生成了情感與氣韻，但仍未與片中人物真正融合，未能達到物我同一的“不隔”之境界，影片也仍未抵達中國傳統文化視域中那片萬物生生、融通合一的自然天地。如何抵達一種“隱”而“不隔”的美學境界，是影片留給我們繼續思考的問題。

一、從“觀看”到“體悟”：反奇觀化的視覺體驗

武俠電影中，自然風景大都作為故事情節發生的背景出現，如《英雄》中人物交手的沙漠、胡楊林、桂林山水。學者周憲認為《英雄》的自然景觀在壯闊的北方大漠與秀美的南方山水之間轉換，與故事發生的歷史背景不符，“視覺奇觀性在場景選擇中的重要性，它與歷史故事的真實時空無關，或者更準確地說，場景的視覺效果比故事歷史空間真實性更加重要。”[5]也就是說，多樣的自然景觀在視覺上給予觀眾新鮮感、刺激感，但這種呈現僅僅是為了視覺美感，與影片敘事、人物塑造并無多大關系，顯得空洞獵奇。在李安的《臥虎藏龍》中，黃沙漫漫的大漠與空靈蒼翠的竹海，亦如《英雄》一般提供了具有視覺刺激的多樣化的自然景觀。有研究者指出，《臥虎藏龍》中李安所呈現的自然風景，喻指人物的欲望與關系，“在每一個單人的反應鏡頭中，李慕白和俞秀蓮的身后都有一片翠竹，同時也有一段柱子或墻體。這就是作為風景的柱子和這一對首次表白的戀人之間的欲望呈現。如果翠竹指涉他們之間的愛欲，那么這個愛欲總是被某個障礙所干擾。”[6]而李慕白與玉嬌龍在竹林中打斗，“他們身體的各種姿勢、他們與竹子之間的各種聯系、竹子與身體的各種景別的聯系、極少的對話、大量的主觀鏡頭……都似乎是在以一種新穎的方式展現出典型的情欲挑逗和實現過程。所以，這個竹林就是……李慕白和玉嬌龍所分享的欲望世界。”[7]這種觀點認為《臥虎藏龍》中的自然景觀是投射人物欲望的風景，不再只是一種空洞的視覺奇觀。然而，雖然茫茫沙漠與蒼翠竹海因隱喻著欲望而具有內涵，但這些影像的唯美、奇幻，仍然能夠引起視覺快感。況且，在中國傳統文化中，“自然”是不為人主宰、亦不與人的欲望相關的。李安鏡頭下欲望化的自然，就如同為西方文化特質披上東方美感這件外衣——借中國傳統自然山水的視覺體驗講述一個西方傳統語境中關于欲望的故事。因此，李安鏡頭下的自然風景雖不再空洞，但這種內涵是西方文化的產物，李安并非要呈現一片中國傳統文化中瀟灑自由的自然山水，而僅僅是借用了自然影像的東方美感來創造新奇、唯美的景觀，滿足觀眾的視覺快感，因此對自然的呈現仍然是“奇觀化”的。

反觀侯孝賢的《刺客聶隱娘》，自然風景的呈現占據了電影的大部分篇幅，且人物往往以微小模糊的身影游走于云霧繚繞的高山、水畔、樹林，這些自然影像似乎取代人物成為畫面的主體。如果說《英雄》《臥虎藏龍》中的自然景觀的選擇與展現，意在追求一種好看的、吸引人的視覺快感，相比之下，《刺客聶隱娘》中的自然影像，便是有意地抑制自然山水所帶來的新鮮感與刺激感，避免將自然影像“奇觀化”。首先，《刺客聶隱娘》中的自然影像雖是在多地取景，但最終在影片中呈現為風格相似的清冷的山林、山水，并不像《英雄》般跨越南北、囊括沙漠、胡楊林、桂林山水等多樣景觀。無論是聶隱娘刺殺、打斗的灌木叢、樹林，還是聶隱娘與尼姑師父告別的高山或是穿插在敘事中的悠遠山水，都給人同樣或沉靜或空遠的感受，因此不如《英雄》多樣、變化的景觀那樣具有吸引力。其次，侯孝賢拍攝自然影像，多用景深長鏡頭，且鏡頭不是固定不變，便是搖動得極其緩慢，以聶隱娘與師父山頂道別一鏡為例，鏡頭時長為1分鐘。前景是高山的山腰，中景是山頂、涌動的云霧與肅然而立的師父，遠景是遠處朦朧的群山。鏡頭一開始固定不動，隨后緩慢搖動，待師父與聶隱娘二人入框后又固定不動。整個鏡頭中，運動的只有極其緩慢的云霧、隨風輕輕搖動的草葉，以及一開始從框外走入框中并跪于師父身后的聶隱娘。二人的對白也極其簡單，并無激烈的言語或肢體沖突。這種畫面既無場景的快速變化，又無人物的激烈沖突，可以說是在挑戰觀眾的觀影耐心，容易使人覺得枯燥無聊，并不能引起視覺快感。可以說，侯孝賢使用景深長鏡頭，意在擺脫那些通過技術手段與剪輯營造出的刺激、獵奇的視覺快感，呈現自然山水的更原本的更樸質的一面，以及在樸質中蘊含的悠長意味。

《刺客聶隱娘》擺脫影像奇觀化的方式，其一是避免景觀與鏡頭的變動，其二是構造出被“體悟”而非被“觀看”的自然影像。在勞拉·穆爾維看來，“電影提供諸多可能的快感。其一是窺淫癖。在某些情況下，看本身就是快感之源……電影滿足一種追求快感的原始愿望。”[8]也就是說，在觀影過程中，觀眾的快感一部分來源于“觀看”行為，因為“觀看”可以提供快速的、直接的視覺滿足。《英雄》《臥虎藏龍》等影片呈現的奇幻壯闊的自然景色便是為了吸引觀眾“觀看”，提供視覺快感。《刺客聶隱娘》則是通過呈現自然山水更原本的、樸質的一面，以單調、緩慢到近乎靜止的畫面引導觀眾進入一種沉靜的氛圍，觀影行為由原先的“觀看”轉向“體悟”，從尋求單一的視覺享受轉向全身心領會人物的情感與自然影像的美感。“觀看”與“體悟”的不同，實則為視角的差別。法國學者朱利安指出，中國傳統山水畫與西方傳統風景畫的“視角”相異：“在歐洲語義里，‘風景’乃是一個單一詞匯，它之展開世界，所關乎的是投射其視角的一種感知功能，而‘山—水’則并不限于完完全全地道出關系，它還同等地消除針對它的一切視點：不再是由一個主體的主動性來推動風景，從自己的位置出發切分出一個視域，而是全部意識從一開始就發現自身被包括在這個既對立又互補的大游戲里；風景被構造為知覺客體，而‘山—水’則不同，它向我們道出的是從一開始就被建立起來的一種沉浸，即沉浸到那構成世界的組成部分相互作用下的生機的東西里。”[9]也就是說，西方視域下的自然景色，是一個主體通過自己的視角所看到的單一視角的“風景”，也就是有所局限的、并未呈現全貌的“風景”，因此也不是“自然”本身，而是某個特定主體的某個特定視角的所見。中國傳統繪畫則并不是從某個特定主體的視角出發去觀看、描繪自然山水，而是消除單一、特定的視點，以散點透視而非定點透視來組織繪畫。散點透視擺脫了固定僵化的視點，于是目光并非“看”向對象，而是在對象之中“游觀”，達到更全面的、沉浸式的“體悟”。可以說，侯孝賢通過抑制鏡頭的運動與畫面的奇觀性，引導觀眾進入舒緩地“體悟”而非緊張地“觀看”的狀態，如同進行一種心靈的散點透視。以影片結尾，聶隱娘與磨鏡少年一行人走入山林的固定長鏡頭為例，這個鏡頭長達2分鐘，是整部電影的收束。前景是草叢，中景有一片黑色樹林，遠景是迷蒙的群山，人物先是處在前景，漸漸走向中景，隨后在中景的樹林中身影消失，隨著時間推移，人物的身影又走出樹林、出現在中遠景。在這樣的鏡頭中，人物一開始是電影的焦點，但隨著人物身影漸小并消失，觀眾的注意力會被周圍的自然影像吸引，或者注目于樹林或者注目于遠山，幾乎靜止的自然影像并不能長時間抓住觀眾視點，于是觀眾此時的注意力便散布于畫面各處甚至游離到畫面之外，并不被特定對象所吸引，但同時又沉浸于聲畫所營造的整體氛圍中，進而產生其他的聯想、想象。觀眾此時的注意力并不在于“看”到人物或關注到情節的發展，而是通過對畫面整體氛圍、氣韻的體驗，領會人物與畫面的情感。

同樣展現自然影像，侯孝賢的《刺客聶隱娘》不僅構造出具有中國古典美感的山水，并通過避免影像的快速變動，構造出具有沉靜空遠氛圍的自然影像；通過消除單一焦點、注重整體氛圍營造，引導觀眾進入“體悟”而非“觀看”的觀影狀態，因此創造出一種“反奇觀化”的視覺體驗，令自然影像不再只是引發觀眾視覺快感的無深層內涵的工具，進而為自然影像注入更豐富的情感意蘊。

二、凝聚與彌散：情感的張力

侯孝賢鏡頭中的自然風景，并不追求視覺快感，而是致力于營造一種沉靜悠遠的氛圍，在其中緩緩生成情感。從《刺客聶隱娘》之前的作品來看，《戀戀風塵》《童年往事》《悲情城市》等影片中，往往通過一個緩慢悠長的搖向遠山的鏡頭，化解人物或悲哀或遺憾的情緒，當鏡頭搖向遠山，人物情感在空鏡頭中漸漸強烈，同時又在空鏡頭彌散。《刺客聶隱娘》的自然影像同樣充斥著這樣一股處于凝聚與彌散之間的情感張力，在沉靜的自然影像空鏡頭營造的空白中，人物的情感漸漸積聚，但并不過分強烈，在凝聚的同時又緩緩消散在開闊悠遠、恒久不變、煙云往來的自然天地中。凝聚與彌散形成一股情感的張力，因此顯得綿長而無盡，自然成為處在情感張力中抒情的自然。

《刺客聶隱娘》整體彌漫著一種沉靜空遠的氛圍，與之伴隨的是稀少、簡潔的對話，干脆利落的打斗戲，余下的盡是山林間呼嘯的風聲與樹葉的響聲。在這樣沉靜的氛圍中，畫面與聲音的細節被放大、顯得清晰細膩。對聲畫關系的這種處理，或許與侯孝賢的人生體驗與創作理念密不可分。侯孝賢曾談到，“差不多初中時，我們家住在縣政府宿舍里。我中午吃了飯就溜出來，爬上墻，旁邊就是芒果樹，我就偷摘芒果。我不會偷了就趕快溜，不是，我是先吃，吃完了再帶，帶完了再走。吃的時候很專注，因為你怕被人家抓，你會注意到底下有沒有人出來，那時候還是農業社會，午休時路上偶爾會有一個人騎單車嘎吱嘎吱過去。你一邊吃，一邊注意細節，因為非常專注的原因，你會感覺到樹在搖，你感覺到風的存在，聽到蟬聲，因為你那么專注，所以那一刻周圍就凝結了——凝結就是瞬間情感的放大。其實電影里面的時間凝結就是把情感放大了，電影中的各種情緒也是如此，有點像慢動作的意思。”[10]對于他來說，在人專注的時候，時間仿佛凝結，短暫的瞬間變得綿長，感覺——包括視覺、觸覺、聽覺在延長的時間中被放大，情感亦如是。侯孝賢曾說起為何選擇聶隱娘這個題材，“聶是三個耳朵，又是隱藏，這個名字首先就很吸引我。我就想著她可能在樹上，或者在屋檐上，眼睛閉著，聽所有的狀況，當感覺明朗了，眼睛一睜開，下來就直接刺殺。”[11]聶隱娘所具有的體驗與侯孝賢童年在樹上的視角、感覺何其相似——一個暗處的觀察者，在寂靜中感覺整個環境，作出決斷，而這個決斷的瞬間，包含這先前蟄伏等待的漫長的時間。處在這種凝結的時刻，聶隱娘的感覺與情感亦被放大。體現在電影中，聶隱娘的主觀視角可見可聽的是整體靜止的山野林間緩緩移動的行人，以及耳邊草葉搖動的響聲與呼嘯的風聲；而她在這種時刻所具有的不可見的情感與心境——面對不想殺的人，無論是與孩子玩耍的父親、與愛妾依偎的昔日愛人田季安、有教養之恩的師父時，心中的不忍、克制，在電影中并不通過文字對白來說明，亦不通過明顯而外露的人物表演來呈現，而是在云霧繚繞的山林、飄動的重重帷幔這些空鏡頭中，漸漸地放大、凝聚。

然而，情感不僅在這些自然影像中凝結、生成，亦在其中彌散、抒發。以隱娘救父一場戲為例，聶隱娘解救父親時，幾步內刺殺3個人，父親見后驚異。之后，兩人在小屋中養傷，聶隱娘喂父親喝藥，父親只說了一句，“當初真不該讓道姑把你帶走”，隨后二人陷入沉默，鏡頭轉入3個連續的自然山水的空鏡頭——從水霧迷蒙的水濱樹林，到平靜清明的湖面與從林中飛起的鳥兒，再到煙霧繚繞的深山與老屋，鏡頭從固定、到平搖、再到固定，時間長達75秒。若作為轉場戲，鏡頭時長無需占據一分多鐘，鏡頭長時間對準屋外的悠遠寧靜的山林，實則為觀眾提供了體會人物情感從產生、凝聚到彌散這整個過程的空間與時間。父女二人此時的相互隔閡與極其克制含蓄的情感表達，含義太過豐富，聶隱娘的怨恨、父親的后悔和愧疚，就在極其克制的寥寥幾語中點到為止，但隨后，人物的情感并沒有就此結束或直接爆發，觀眾在無言的人物與沉靜的山水中漸漸領悟到情感的放大與消散。電影不僅在視覺美感中借鑒了中國傳統山水畫的題材、布局、構圖、視角等技法，更是把握到山水畫虛實相生、言有盡而意無窮的抒情方式。法國學者朱利安對中國山水畫的未完成性的討論可以提供一些啟發，“作品要想生效，則自身應當包含缺失或縫隙：要想維持活力并能持續發揮作用，則必須存在空缺。”[12]“效果事實上并非存在于效果已被實現的階段，而是存在于效果還在持續發揮作用、還要繼續（發揮作用、工作）的階段。”[13]朱利安的意思是說，中國山水畫注重一種未完成性、過程性，而由于未完成、即永遠處在過程中，于是便不會到達一個確定的、完成的結果，因此也就具有豐富的可能性，而不會局限于狹隘的確定性。也就是說，中國山水畫在含蓄、留白中并未明確表達某種具體的情感、精神，但由于不具體、不確定，因此能夠持續地傳達更豐富、更完全、更持續的情感、精神。《刺客聶隱娘》中的情感表達含蓄克制，電影不通過明確的對白、人物外在化的表演來表現人物之間涌動的強烈情感，而是在情感生成的同時轉入山水氤氳的空鏡頭，令人物情感彌散于山水開闊而緩慢流動的氣韻中。觀眾的眼睛從對焦于人物與劇情發展，突然轉入一片似乎有所指又似乎無所指的山水自然，已經從人物身上感覺到的情感，在自然影像中一邊繼續生成、一邊又緩慢彌散，于是，觀眾所體會到的不再是某一種確切的、強烈的情感，而是從人物與劇情中覺察到的，但又需要靠自己去體味的情感，甚至會進而代入自身的經歷、產生自己的解讀與感悟，豐富而無窮的意味便在這種凝聚與彌散的張力中持續產生。

《刺客聶隱娘》中的自然影像體現了中國傳統文化中虛實相生、言有盡而意無窮的境界，通過這樣一片緩慢流動的自然山水，影片形成了凝聚與彌散共存的情感張力，情感因此顯得含蓄、綿長而無盡。

三、缺失的生命互動：“隱”而“隔”的山水

《刺客聶隱娘》在視覺美感和情感生成這兩個層面呈現沉靜悠遠、含蓄深長的古典韻味。然而，侯孝賢鏡頭中的山水仍然過于沉靜，亦與人物相隔閡。在小說中，聶隱娘最后“尋山水訪至人”，不知歸處；在電影中，她與磨鏡少年一同走向遠山。結局都是走向山水，然而，與其說電影中的聶隱娘隱入山林，不如說是在明了自我與人生的孤獨后無處可去，因此只能走入一片靜寂無聲的遠山。由于影片中自然影像與聶隱娘之間并未產生過多的生命互動，“自然”的生趣盎然也并被呈現，于是聶隱娘所“避入”的只是一片沉靜的山水，而非萬物融通合一、涌動著生機的“自然”。

朱光潛曾以詩詞的“隱與顯”來闡釋“隔與不隔”這一中國傳統美學境界，其中談及詩詞的意象與情趣之間的關系，對理解《刺客聶隱娘》中自然影像為何仍與人物相隔有所啟發。“詩和一切其他藝術一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使見到意象便感到情趣，便是不隔。意象含糊或空洞，情趣淺薄不能在讀者心中產生明了深刻的印象便是隔。”[14]朱光潛認為王國維的“隔”與“不隔”之分，在于意象與情趣能否貼合，即意象是否具體、恰當，以至于能夠直接引出情趣，若是方為“不隔”，若否則為“隔”。但朱光潛又對王國維的看法提出不同意見，“因為詩原來有‘顯’和‘隱’的分別，王先生的話，偏重‘顯’了。‘顯’與‘隱’的功用不同，我們不能要一切詩都‘顯’。說賅括一點，寫景的詩要‘顯’，言情的詞卻要‘隱’。梅圣俞說詩‘狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外’，就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流于晦；寫情不宜顯，顯易流于淺。”[15]認為“隔”與“不隔”應分情、景而論，景隱情顯則為“隔”，景顯情隱則為“不隔”。也就是說，若要達到“不隔”，景與情應該相互契合，且寫景應該如在目前，能夠直觀地引發情感，而情感應該具有悠長的韻味，隱于景中、綿長不絕。在這方面，《刺客聶隱娘》可以說做到了景顯情隱，即通過一種“隱”的視角與情感張力，為如何營造意蘊悠長的“情”提供了范例。影片不足之處在于，景與情之間的聯系存在距離感。以本文第一節提到的隱娘救父這場戲為例，在隱娘與父親二人的沉默中，影片接入3個自然山水的空鏡頭，時間長達75秒，這為情感提供了凝聚與彌散的時間與空間，但這幾個自然影像的接入其實有些突兀，與父女二人之間怨恨、后悔、愧疚這些復雜的情感之間并無直接聯系。對比《戀戀風塵》結尾，阿遠結束兵役回到家中，和阿公在番薯地邊閑話家常，阿云已經嫁作他人婦，而阿公仍像從前那樣絮絮叨叨聊著生活瑣事，有些事情變了，但有些事情又沒有變，此時鏡頭搖向遠山，停留許久，在長鏡頭中山間的白云緩緩流動，變化著形狀。此時，遠山變動的云霧令人自然地生發出人世無常而生活仍將繼續下去的人生況味。此時情與景的聯系要更直接。

其次，《刺客聶隱娘》的故事內核仍然關乎一個現代化的孤獨個體，影片講述了個體的孤獨與選擇，在精神內涵方面卻并未真正傳達中國傳統文化的真意。侯孝賢對《刺客聶隱娘》的人物形象與電影主題有清晰的認知，“刺客雖然是政治的，但刺客最后還是人。……就是人不能隨便殺人的，要有個名目。刺客不能只是執行任務的工具，他也有自己的判斷：是不是所有的殺人都合理？所以我設計的聶隱娘會有反叛。她第一次殺不成是因為有小孩在，她有婦人之仁，沒辦法下手；第二次殺她的愛人田季安，更難。她就是注定不行。我拍的《刺客聶隱娘》基本上就是一個刺客不能殺人，自己終于了解自己的一個過程，等于是清醒的一個過程。”[16]導演要在電影中塑造一個逐漸認識到自我之孤獨并退隱深山的人，這本質上還是一個西方現代化語境下的成長故事，講述的還是現代孤獨個體對人生的無奈與回避。然而，中國傳統文化所推崇的最高境界，是人與自然的往來互動與最終的同一，人最終是“歸”于自然而非“逃”入自然。如李澤厚所說，中國傳統文化的真正精神在于“空而有”的境界，“這些事件、景物、人生、世界、生活、生命即使虛無空幻，卻又仍然可以饒有意義和充滿興味。”[17]即在明了人生的空虛無奈之后，仍能在其中發現并創造生活的生趣與價值，這是一種動靜相生的狀態，也是自然山水之所以給人慰藉的原因——那是一個人的精神歸宿，亦是人不再固守自我而化入其中的歸處，這也是唐人小說中聶隱娘最終“尋山水訪至人”的深意所在，也是電影未能抵達的境界。于是，不管在視覺層面營造出多么古典的韻味與美感，影片中的自然影像始終沒有一種真正古典的精神注入其中，顯得太過沉靜、遙遠，不夠生動、親近。

根據任務要求，首先進行航線設計，設計完成后將航線信息以及拍照點坐標信息導入無人機導航和控制系統。其次在測區內架設一臺GPS基準站，設置1s的數據更新間隔對GPS星座進行觀測，航飛攝影時，無人機機載GPS接收機在攝像機拍照瞬間進行GPS定位。最后通過配套后處理軟件進行解算，得到無人機拍照瞬間機載GPS的高精度坐標信息。

侯孝賢以現代人的思維方式想象聶隱娘這一古代人物，塑造出一個不斷認識自我并作出獨立的選擇，但最終明了人生的孤獨與無奈的個人。他以山林為聶隱娘的歸處，這表面上與中國古代文人走向了同樣的歸宿，但聶隱娘并未與自然產生生命層面的互動，她走向的是一片沉靜而缺失了生命意趣的、與人相隔閡的自然，這仍然是現代人所體驗到的與人相隔閡的自然，與中國古代文人最終歸依的那片充滿生命意趣、物我同一的自然山水并不相同。

結 語

侯孝賢以一個與自身生命體驗息息相關的題材——刺客聶隱娘，以一種由自身生命體驗所領略到的獨特視角——“隱”，創作了一部獨具個人特色與中國傳統美感的影片，在視覺美感與情感生成兩個層面上觸及中國傳統文化的特質，反奇觀的視覺效果生成了中國傳統美學的悠長意蘊，由“隱”的視角，營造出一片涌動著情感張力的自然影像，為中國電影中的山水呈現提供了一條獨特的路徑。然而，影片對自然山水的呈現仍存在不足之處，自然與人之間仍然相“隔”，未能有更深層的互動，影片中的自然山水也并非中國傳統美學中所追求的那個生生不息、趣味盎然的“自然”，這與影片中視覺語言與情感的契合不足以及影片所傳達的價值過于現代有關。如何深刻領會、化用傳統資源，通過電影創造一片真正傳達中國傳統文化精神的自然天地，向現代世界的觀眾講述一個具有中國傳統文化精神內核的故事，用中國傳統美學與思想思考回應現代人所面臨的生活、生命困惑與危機，是亟待創作者與評論者思考的問題。

注釋：

[1]白曉偉認為，《刺客聶隱娘》通過長鏡頭、空鏡頭呈現自然景觀，營造出類似宋代山水畫的全景式空間，虛實結合的場面調度與連續完整的長鏡頭傳達出動靜、虛實相生的山水精神與詩意，參見白曉偉《澄懷觀道：〈刺客聶隱娘〉之山水精神與視覺空間》，《電影評介》，2020年，第8期。秦曉琳認為，“《刺客聶隱娘》中的較多鏡頭不論在視覺元素、構圖處理、空間布局上，顯示出與中國繪畫極高的相似度……影片中煙霧環繞的山脈，隱匿于山中的古寺，大遠景中，人與景的充分融合，蒼茫大氣……畫面蘊含著中國繪畫“虛與實”“藏與露”的美學追求。通過透視、前景、光線和色彩等攝影語匯的綜合運用，影片充分展現出中國繪畫的視覺效果和美學意境，具有一種既符合唐朝時代感又超越唐朝的寫意美感。”參見秦曉琳《東方意境與景觀再造——華語電影中的唐朝奇觀》，《當代電影》，2020年，第6期。

[2]戴清、段婧瑛認為，由于敘事邏輯的缺陷與人物形象的單薄，《刺客聶隱娘》氤氳高遠的畫面脫離了敘事與人物情感投射，“缺少了由景至境、由境及情、由情入心”的深妙意蘊，參見戴清、段婧瑛《意境生成的“雙創”建構——新世紀以來華語詩意電影的美學追求》，《當代電影》2020年第8期。羅婷參考日本學者柄谷行人的觀點：“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才能得以發現。”即只有在發現了自身主體性的現代人那里，才能看到從前所未見的、帶有主體凝視的眼光的風景。因此《刺客聶隱娘》中的風景“盡管頗有中國古典美學中的山水意境，但它不復是中國古典語境中人和山水‘物我兩忘’‘天人合一’般‘無他無我’式的風景，而是具有極端現代性的內省式風景，是只露出了一角的‘冰山’。”參見羅婷《新世紀“作者化”武俠片中風景之發現及其不同面向》，《南大戲劇論叢》，2017年，第13期。

[3]“奇觀化”指不考慮自然影像是否與故事背景、情節內涵相聯系，只注重凸顯、追求、呈現自然影像新奇、刺激的視覺效果，以引起觀眾的視覺快感。此定義參考周憲的觀點，他將電影分為“敘事電影”與“奇觀電影”，“在敘事電影中，由于敘事線索和節奏的需要，場景的表現往往屈從于敘事功能，因此場面表現不具有獨立價值。而在奇觀電影中，為了最大限度地達到視覺沖擊力，為了加強視覺的奇觀效果，往往對場面的強調多有過分之嫌。這些場面有時甚至游離于人物或故事關系之外，進而獲得了相對獨立的視覺表現價值。”“敘事電影”以敘事為電影的核心，影像服務于敘事；“奇觀電影”以視覺效果為電影核心，敘事只是影像的附屬，電影主要是為了展示能夠引起視覺快感的影像，而不是講述一個故事。參見周憲《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》，2005年，第3期。

[4]英國學者邁珂·蘇利文的觀點可供參考，蘇利文認為中國山水畫在宋代出現了文人畫與宮廷院畫的分野，“蘇東坡和他的朋友們提出了關于繪畫目的的革命性思想。至少可以說，有些畫不在于摹象狀物，只不過為了士大夫們怡情悅性。”也就是說，前者追求自我精神的表現，后者則致力于提供一種由寫實帶來的視覺快感。參見邁珂·蘇利文《山川悠遠——中國山水畫藝術》，廣州：嶺南美術出版社，1989年版，第57頁。

[6][7]裴亞莉：《風景與李安電影的欲望呈現》，《文藝研究》，2012年，第7期。

[8][美]勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，見楊遠嬰主編《電影理論讀本》，北京：北京聯合出版公司，2017年版，第524頁。

[9][法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，鄭州：河南大學出版社，2017年版，第258頁。

[10][11][16]南方周末：《侯孝賢：我沒有同類》，2015年8月，https://weread.qq.com/web/reader/27132c205acd1227114c138kc4c329b0 11c4ca4238a0201，2020年8月12日。

[12]同[9]，第132頁。

[13]同[9]，第146頁。

[14][15]朱光潛：《詩的隱與顯——關于王靜安的〈人間詞話〉的幾點意見》，姚柯夫編：《〈人間詞話〉及其評論匯編》，北京：書目文獻出版社，1983年版，第86頁。

[17]李澤厚：《實用理性與樂感文化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第103頁。