論鄧石如書法篆刻藝術的庶民性

□ 李剛田

書法史上有幾位開創者，除了創“江左風流”書風的王羲之之外，就是唐代的顏真卿和清代的鄧石如了。顏真卿改變了初唐“書貴瘦硬方通神”的文人審美觀，一變由晉至初唐文人書法那種瘦勁蕭散的風度，創造了“荊卿按劍、樊噲擁盾、金剛瞋目、力士揮拳”式的充滿力量的飽滿之美。而懷寧布衣鄧石如“一肩襆被”地走了一輩子路，我行我素地寫了一輩子字，他沒有去管什么鐵線、玉箸，不愿在那種兩端均勻的所謂篆書中鋒線條中寡居，他背離了自秦丞相李斯以來兩千年間構筑而成的小篆“二李”模式，不愿一畫一畫去描篆書，開始一筆一筆去寫篆書；不是趙孟頫式的虛和雍容，也不是董其昌式的蕭散淡遠，也不是朱耷式的清奇怪偉，而是顏真卿式的“真氣彌滿”、“一點一畫，若奮若搏”。南唐后主說顏真卿的字“失粗魯”“如叉手并腳田舍漢”，文人書家米芾說顏真卿的字“為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩盡無遺矣”。無獨有偶，內閣大學士翁方綱說鄧石如書“破古法”“不合六書之旨”，李瑞清評鄧石如“下筆馳騁，殊乏蘊藉”。不管皇帝、文人怎么說，隨著時間的延伸，歷史用事實作了結論：顏真卿之后的書法大多數程度不同地未能逃出顏真卿的影響，鄧石如之后的篆、隸書家，以及篆刻家也多數未能脫出鄧石如的影響。所以沙孟海說：“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學士劉墉，也不是內閣學士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。”

若細心考察顏真卿與鄧石如的書法作品及藝術主張，就會發現他們的不同之處，鄧石如是徹底的庶民百姓，而顏真卿畢竟是世代簪纓的士大夫出身。盡管顏真卿的書法從民間廣泛借鑒，顏體之中包藏了許多民間寫經手、抄書手的庶民成分，盡管后人評顏真卿的字說“平原如耕牛，穩實而利民用”，但顏真卿的字畢竟有一種“如魯廟之器，不偏不欹”的宮廷廟堂氣象。顏真卿只是明智的文人向民間的取意借鑒，而鄧石如則是庶民百姓對文人審美觀及作品模式的破壞與改造。對顏真卿來說，文人是本，向民間汲取是標，而鄧石如則以庶民為本，去改造變化文人模式，縱觀其生活經歷、書法篆刻創作和藝術主張，庶民意識是一條中軸線。

鄧石如一輩子沒有做官，他既不同于翁方綱、劉墉這些顯官達貴，也不同于八大山人、傅青主這些野隱遺賢，而是一個徹底的庶民。從青年開始，他便靠著書法篆刻這一技之長外出游食，他力求書刻技術精湛，因為這門“手藝”是他的立身之本，甚至可以說，他是一個游食一生的寫字刻印的藝術工匠。這里不是指藝術上作為貶意的“寫字匠”或“刻字匠”，而是指其在創作觀念上是與文人士大夫書法家相對的，盡管從知識修養、藝術修養上講鄧石如也是一個出色的文人，但那種具有素絲初染式的庶民意識決定了他短短63年生命中生活道路、審美思想及藝術表現形式的必然選擇。這方面，與之相似的不是顏真卿，而是那位沖入藝壇后被文人們驚呼為“野狐禪”的齊白石。

穆孝天、許佳瓊所著《鄧石如》一書中，對他的出身家世作了詳盡的考察，這里不必贅述。據說，鄧是“禹”的后代，“禹生十三子，各守一藝”，鄧石如有著老祖宗的血脈，終也以“守一藝”而在大千世界中安身立命。他幼年“家貧甚，酸甜苦辣，無不備嘗”，靠“采樵販餅餌，日以其贏以自給”。在他17歲那年，寫的字博得人們的好評，有了市場，于是就以寫字刻圖章代替了砍柴打燒餅的活計，這便是鄧石如走上書法篆刻專業之路的直接原因。

所以鄧石如與同時期的文人書法家如世代書香、科舉出身的朝廷重臣翁方綱、劉墉截然不同。翁、劉是從干祿書、館閣體寫出來的，其書法形式上追求點畫的完美，境界上求書卷之氣。清徐珂《清稗類鈔》評劉墉書：

文清書法，論者譬之以黃鐘大呂之音，清廟明堂之器……所謂金聲玉振，集群圣之大成也。其自入詞館以迄登臺閣，體格屢變，神妙莫測。其少年時為趙體，珠圓玉潤，如美女簪花；中年以后筆力雄健，局勢堂皇；迨入臺閣，則炫爛歸于平淡，而臻爐火純青之境矣。

從這段話中，可以看出這位體仁閣大學士走的是珠圓玉潤——局勢堂皇——歸于平淡的路，從技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻擊鄧石如，終于將鄧排擠出京畿之地的內閣大學士翁方綱，雖能在一粒芝麻上寫“天下太平”四個字，最終手下“無一筆是自己的”。如果說劉墉能稱得上文人書法家，那么在乾嘉時期長期壟斷北方書壇的朝廷信臣翁方綱夫子，只能算個文人政客而不能列入書家，所以劉墉尚能認識和贊賞鄧石如書法，而他的兒女親家翁方綱就抵死不認賬。

[清]鄧石如 南陔孝子 118×25.3cm×4 紙本 1791年 無錫博物院藏釋文：南陔孝子，相戒以養也。循彼南陔，言采其蘭。眷戀庭闈，心不遑安。彼居之子，罔或游盤。馨爾夕膳，絜爾晨飧。循彼南陔，厥草油油。彼居之子，色思其柔。眷戀庭闈，心不遑留。馨爾夕膳，絜爾晨羞。有獺有獺，在河之涘。凌波赴汩，噬魴捕鯉。嗷嗷林烏，受哺于子。養隆敬薄，唯禽之似。勖增爾虔，以介丕祉。乾隆歲次辛亥暮春月，書于維揚之寒香僧舍。鄧琰。鈐印：鄧琰（白） 石如（朱）

早鄧石如百年的“揚州八怪”，顯然與上述兩位大學士的藝術追求唱的是反調。這一派可以從“八法散圣，字中之俠”的徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人說起，如自謂“心出家庵粥飯僧”的金冬心自創漆書，盲目不盲心寫狂草的汪士慎，以狂草筆法作畫的黃癭瓢，因忤大吏而罷歸揚州賣畫“擺脫俗格、自立門庭”的李方膺，以忤豪紳辭官鬻書畫的板橋鄭燮自創“六分半書”等等，在藝術上走出一條與翁、劉等宮廷書家截然不同的道路，這些在野的文人，沒有如劉墉一樣以“局勢堂皇”的字去表現自己對朝廷升平氣象的歌頌，而是借書畫發瀉滿腹不平之氣，但又懾于清朝觸目驚心的文字獄，所以便在藝術形式上反朝廷之道而行之，以驚世駭俗之筆以野傲朝，用狂放不羈之行以下傲上，借以求得心態的一點平衡。察其行止，仍是典型文人的另一種 做法。

不在朝也不在“野”，以寫字刻圖章為業而一生奔走謀生的鄧石如同上述種種有著本質的不同，他沒有在朝者的正統與威嚴，也沒有在“野”者的狂放和牢騷，作品中沒有劉墉式的富貴堂皇、珠圓玉潤，也沒有“揚州八怪”的標新立異、狂放不羈，而是平平安安地寫字刻印，自自然然地去表現書法篆刻之美，精益求精地完善書刻技巧，這是庶民式藝術家的典型。筆者在另文《論篆刻創作觀念的遷徙》中，曾把篆刻分為以秦漢為代表的古印、以明清為代表的文人印，以及現代篆刻藝術三個階段去論述，其中把齊白石作為現代篆刻的開拓者，理由并不是齊白石的篆刻是現代最好的，而是認為齊白石沖破了由文人創作觀主宰了數百年的印壇，以純粹的藝術家式的創作觀取而代之（其實文人與藝術家在具體創作上是不可截然分割的，此處是為了論述兩種審美觀，而在概念上把二者作為相互對立又相互依存的矛盾面進行論述和比較）。鄧石如也正是以藝術家式的創作觀念去構筑新的藝術形式，突破了舊的習慣，或可說是突破了文人的審美定式。對于鄧石如新創的藝術形式，文人們從不習慣到習慣以致情不自禁地被鄧石如開創的風格形式所統攝與融化，并且一直影響至今。

筆法是書法藝術語言諸因素中的核心部分，人們歷來在書法的臨池實踐和理論研究中都非常重視。元人趙孟頫提出“結字因時相傳，用筆千古不易”，他所說的用筆當是指“二王”所開創的帖學一路的所謂“古法用筆”，行草書是那種“一起一倒，明滅生焉”的筆意，爽健、斬截、八面出鋒、筆路清爽的線條美，而篆書當是圓轉婉通如《泰山刻石》式的線條。鄧石如是如何對待這些呢？鄧石如信奉的是“唯筆軟則奇怪生焉”，是順應和發揮毛筆工具的特性，重視書寫的技術性。鄧石如使用的是長鋒羊毫，這是宋、元以前所不用的書寫工具，重臨池、以書刻為職業的鄧石如，沒有株守古人的成法，對如何發揮新的書寫工具的特點去創造線條美進行了成功的探索，形成了一套不同于前人的筆法。包世臣記載：“山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉……”這里說的“管隨指轉”四個字便大有“古法蕩盡”的味道，從“二王”起一直到現代書家沈尹默，在書論中大多主張唯運腕而反對運指，用筆講求使轉提按而反對轉筆絞鋒。鄧石如沒有管這些理論，沒有盲目地跟著前人走，而重在臨池中的實用性。古人多用短鋒硬毫，這種工具不宜轉指去調整筆鋒，所以古人不主張轉指，墨跡中只有使轉、起倒、翻折的用筆痕跡，而不見絞轉，長鋒羊毫到了鄧石如手里，用轉指去調整筆鋒，是因為工具的變化而引起使用方法的變化，指腕并運，全身之力貫注毫端。這種用筆方法由鄧石如在臨池實踐中開創，而由康有為做了理論上的總結：“圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。”技法的變革是產生新線條美的先決條件，鄧石如恰到好處地運用轉指絞鋒，創造出了豐厚蒼茫、具有力度的線條之美，為后來碑派書家的用筆方法探索了一條 道路。

鄧石如書法藝術的主要成就是篆隸書，其核心是對篆書筆法的創造，這是近代書法史上的一次革命。他的學生包世臣說他的篆書：“稍參隸意，殺鋒以取勁折。”對其篆書用筆評論很確切。所謂的“隸意”“殺鋒”指的是什么？請看一下古人是怎么說的。孫過庭說：“篆貴婉而通，隸欲縝而密。”劉有定說：“篆直分側。直筆圓，側筆方。”錢泳說：“篆用圓筆，隸用方筆，破圓為方而為隸書。”“篆體圓，有轉無折；隸體方，有折無轉，絕然相反。”小篆的線條應是圓轉婉通，起止無跡，而隸書的線條起筆處多凌空著勢而側入（殺鋒、筑鋒都指此種用筆）。鄧石如打破了篆、隸之間的壁壘，以秦篆為體而以漢隸為用，把篆書寫得方圓兼備，婉通而縝密，用筆一反小篆均等婉通的特點，表現出提按、轉折、方圓多方面的豐富性。鄧石如以前以“二李”為典型的小篆特點在一“正”字，而鄧石如寫篆書的用筆特點在一“側”字，這種“側”是由藝術家式的觀念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸審美觀的，鄧石如自知自己這一可貴之處也正是持“正統”觀者所不接受的“破古法”，在有的時候他韜晦地說：“吾篆未及陽冰。”但他酒酣耳熱之時，自睨其字贊曰：“何處讓冰斯。”趙之謙對鄧石如篆書用筆有深刻理解：“山人篆書筆筆從隸出，其自謂不及少溫（李陽冰）當在此，然此正越過少溫，善易者不言易，作詩必是詩，定知非詩人，皆一理。”康有為對鄧石如以隸法作篆給以極高的評價：

完白得力處在以隸筆為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也。

對于小篆的線條，前人強調的是中鋒，是一個“正”字。如沈括《夢溪筆談》中記：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

[清]鄧石如 紫閣蒼山七言聯 170.5×30.5cm×2 紙本釋文：紫閣花明云五色；蒼山松老鶴千年。錦翁老先生。完白山民鄧石如。鈐印：鄧石如字頑伯（白） 鄧氏頑伯（白） 鄧氏完白（白） 鳳橋麟坂舊茅廬（朱）

這種說法有點近乎演義，且不說做不到，如果真如此，則成僵化至極，何言筆法之變化？何言線條之生動？而從鄧石如的篆書墨跡中，體會到他對篆書“中鋒”的理解是活法的而不是機械的，是從審美感上的追求而不拘泥于形質。所謂篆書的中鋒，當指線條具有圓融的筋力，婉暢的動勢，而并非“鋒常在畫中”，相反，要通過筆鋒不斷的變化，入筆或回護或殺鋒，行筆或鋪毫或轉筆等求得線條的豐富性，以具有個性的線條得到審美意義的深刻性。解散了“二李”線條的工藝性而以“書法性”代之，順應毛筆工具的自然去“寫”而不是用燒筆鋒的辦法去“描”，使篆書書寫技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說：“完白山人既出以后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。”鄧石如把高雅的篆法推向世俗，這種變化也正恢復了古人自然書寫的意味，故近人馬宗霍說：“完白以隸筆作篆，故篆勢方；以篆意入分，故分勢圓，兩者皆得自冥悟，而實與古合。”鄧石如的熱心崇拜者李兆洛說鄧書“絕去時俗，同符古初”，鄧石如絕去了時人工藝性寫篆書的方法，尋找到了符合“古初”的自然寫法。

鄧石如是位庶民書法家，這不單指其一生的經歷，重要的是他具有庶民式的審美意識。如果說文人書家以虛和的韻致為審美追求，鄧石如則求的是充實的力感。他的書法藝術不是大觀園中林妹妹式的病態美，也不是薛寶釵式的賢淑之美，而是山姑村婦式的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的健美，這種健美在他的隸書中表現得非常充分。包世臣說：“山人移篆分以作今隸，與瘞鶴銘、梁侍中闕同法。”說鄧是以篆作隸，并不盡然，他只是在漢隸之方中賦以圓的意味。細察其結字用筆，與其說這種圓的意味源出于篆，還不如說來自南北朝、隋、唐楷法確當，他寫的隸書中有魏碑的意味。文人行筆講求虛靈，而鄧石如則如“銅墻鐵壁”；文人講求取法乎上，求高古深奧，而鄧石如則取意于下，求平實可親，這種平民意識對書法的滲透，在清代由文人所壟斷的高雅的書法藝術中注入了“俗”的色彩，所以難免被后來的文人書家所非議。李瑞清說：“完白隸書，下筆馳騁，殊乏蘊藉，但瞻魏采，有乖漢制。”馬宗霍說：“卒不能儕于古者，以胸中少古人數卷書耳。”就連他的學生包世臣也說：“懷寧筆勢固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能……”鄧石如的書法篆刻確實同文人心目中的金石書卷之氣距離甚遠，他追求的是“下筆馳騁”的健美，而無意于求“蘊藉儒雅”，這與文人的從審美觀念到創作形式，本是相對立而存在的兩條線。

如果把鄧石如同“揚州八怪”之一的金農作比較，二者之同在于都是善于發現、善于創造的藝術家，二者之異在于審美觀上一個是庶民式的，一個是文人式的。金農和鄧石如都不大可能見到漢以前的墨跡，但金農的隸書和鄧石如的篆書都透過斑駁石花和銅銹，順應毛筆使轉的自然狀態，暗合古人用筆，以鮮活的筆意取代了靜止的金石線條。但二者的審美卻有差異：金農追求古雅，鄧石如追求雄健；金農以近為體而以古為用，如其“漆書”便是以近乎魏晉以后的形態去表現西漢以前的高古韻味，而鄧石如則是以古為體以近為用，如其小篆是以秦為體以漢為用，他的隸書以漢為體而以魏碑為用。“古質而今妍”，金農以古意賦以近體，求得了“雅”的內涵，鄧石如則以近體的意態寫古體之形，求得了美的表現，前者是文人式的藝術觀，而后者是庶民式的藝術觀。

[清]鄧石如 眾花群鳥七言聯 120×25cm×2 紙本釋文：眾花盛處松千尺；群鳥喧中鶴一聲。石如鄧琰。鈐印：鄧琰（白） 石如（朱） 家在龍山鳳水（朱）

評者認為鄧石如的主要成就在于篆隸，行草書次之。平心而論，鄧氏行草書與其所書諸體相比，又與鄧石如同期諸書家行草書相比，確實不算高超，但他在行草書筆法上的探索意義卻是非凡的，他開創了碑派用筆的先河，如果把以米芾“八面出鋒”的用筆作為“二王”帖派用筆的典型，與鄧石如所書“海為龍世界；天是鶴家鄉”一聯的用筆相比較，差異非常明顯，前者筆意爽健，后者則糅以篆隸書所具有的那種蒼厚雄健。鄧石如的這副行草書對聯用筆翻折變化不明顯，多提按、逆順、輕重變化，行筆間以轉筆調整鋒穎，這是使用長鋒羊毫所致，而主導作用則是作者有意以金石意味的線條貫注其中。如果把米芾為典型的帖派線條叫作“純書法性”線條，鄧石如則開始在行草書中探索金石意味的線條，或可謂之“美術性”的線條。鄧石如背叛了帖派的“古法用筆”，而于“顏草稿外，別樹一幟”，被人稱為“野狐禪”，而正是這種“野狐禪”的用筆方法，對后人具有著啟示性的影響力。一些卓有成就的書法家，在以魏碑為基礎的行草書創作中，都繼承了鄧石如的方法，創造出不同于帖派而各具個性的線條之美。譬如，何紹基加強鄧石如用筆中的裹鋒效果，趙之謙加強“殺鋒”特點，康有為不疾不徐寫出蒼厚雄健的線條，于右任則突出表現萬毫齊力的鋪毫行筆等，各取鄧石如用筆之一翼而發展變化，源于鄧石如并在行草書創作上超過了鄧石如的藝術水平。

[清]鄧石如 畫簾明月七言聯 161×26cm×2 紙本 安慶市望江縣博物館藏釋文：畫簾花影聽鶯語；明月簫聲喚鶴騎。頑翁。鈐印：鄧氏完白（白） 鄧石如字頑伯（白）

鄧石如晚于徽派篆刻藝術創始者程邃138年，晚于浙派創始者丁敬48年。程邃在鄧石如生活居游的地區早已建立了統治性的風格流派，而丁敬的浙派新風格在鄧石如時期也正是爐火純青。徽派與浙派篆刻篆法及刀法特點盡管不同，但有兩點是相似的，其一都崇尚漢法，尤其是白文印基本上未脫出漢印模式，二是兩派雖用刀沖、切不同，但追求線條凝重與澀勢是異曲同工的。兩派在形式上追隨漢印的平穩雍容，用刀上追求含蓄凝練。追求金石書卷之氣，是清代以文人為主體的印人審美思想標志性的特點。而作為靠書印游食的鄧石如，審美思想具有著根深蒂固的庶民色彩，他在師承取法徽、浙兩派尤其是學習徽派的過程中，自覺或不自覺地揚棄了與自己審美觀不合者，貫通變化，形成了一個全新的面貌。在整個審美基調上他離開文人印中的那種幽深、含蓄、凝重，奏出自己的飽滿、明朗、健美的調子。他用刀，變前人的遲澀為縱橫馳騁，求得剛健婀娜、蒼勁厚樸，他為所欲為地把自己的小篆納入方寸的印面，求得酣暢多姿，打破了漢印模式。鄧石如以前的印人，其篆書風格在印面中幾乎得不到反映，而自鄧石如始，后來者如徐三庚、趙之謙、吳昌碩等，篆書個性在篆刻中得以充分發揚，成為篆刻風格形成的重要基礎之一，這一場印外取法、印從書出的藝術革命，始作俑者仍是鄧石如，鄧石如是以破壞漢印模式的手段去弘揚齊白石所說的“全在不蠢，膽敢獨造”的漢印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化而加強了其美術性的效果，這種美術性是非文人的，盡管后來被持文人審美觀者所取法并延伸完善，豐富了篆刻的創作形式，但它的初起是反古典性的，是創造性的，是庶民式的“俗”化。

我們樂于用齊白石與鄧石如作一番比較，因為他們二人都是被文人稱為“野狐禪”的村夫野樵，一個是“星塘白屋不出公卿”，一個是“終古乾坤幾布袍”；一個夢縈“繞屋衡峰七十二”，一個想往“茅屋八九間、釣雨耕煙”，其境其情何其相似。鄧石如“少罹孤悴，未專誦習”，以“采樵販餅餌”為生計，而那位“芝木匠”齊白石少年時也是放牛打柴，27歲時才開始讀《唐詩三百首》，然而正是這兩位庶民百姓，各自書寫了近代藝術史上輝煌的一頁。鄧石如一生勤于書法篆刻創作，其創作思想盡數體現在作品之中，沒有什么理論著作留下，傳世的僅有數十首詩及很少的零星文字，所以時人說他“少讀書，好刻石”。但一個人的才情文思有時是超脫于故紙堆之外的，讀鄧石如的詩，一如讀其書法篆刻，在文辭上，他很少用典，不掉書袋，語言樸實，色調明朗；在感情表現上，他直抒胸臆，沒有文人那些無病呻吟的牢騷，有人評他的詩“深峭雄杰，山林之氣，盤礴郁積，而絕無衰颯之態”。所謂的“山林之氣”正是庶民式而非文人化的，這里我們不妨錄黎錦熙在齊白石詩集序言中的一段話，若移用于鄧石如，也契合無間：

白石一生的詩究竟反映一些什么？只看他的經歷，從貧農、手工工人、畫師、治印者一直到成一個獨特的藝術家，自食其力，終身勞動，就可知道他的詩基本上是有人民性的，至少這種人民性的因素也是樸素的、自發的。過去的文藝批評家有的說老杜的詩大都是“嘆老、嗟卑、傷離、憂亂”之作……白石的詩，雖也“嘆老”而并不服老。……他根本不作官，說不上“嗟卑”，他有傲骨，意識上雖不是輕視“王侯”的，但實際上確是“以布衣傲王侯”，這于詩中隨處可見。

書法藝術的審美，一種是文人士大夫式的“雅”，與之相對的是庶民式的“俗”，二者既對立又統一，既相對獨立，又相互轉換、滲透，俗是雅的母體，雅是俗的升華，“雅”成為一種模式之后又會有新的具有鮮活生命力的“俗”去沖破和發展“雅”文化。戰國秦漢簡牘、秦磚漢瓦中的文字，晉唐抄書手、寫經手的墨跡，南北朝的墓志造像記，一直延伸到鄧石如，相對說都是庶民式的“俗”，鄧石如廣泛從各種殘碑斷碣的金石文字中尋求古人下筆的自然，體味藝術的天趣，從“俗”的圈子之中廣泛汲取，貫通融合變化，創造了自己獨特的結字、用筆藝術形式，“得自冥悟，而實與古合”，沖破了“二李”“二王”“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的開端。文人士大夫式“雅”的審美核心是什么呢？唐太宗講求的是“沖和之氣”，孫過庭理想的境界是“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規自遠”。張懷瓘要求“方而有規，圓不失矩”，就連鄧石如的高足包世臣也把“平和簡靜”列為神品上的最高境界。而鄧石如的審美傾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蘊藉的內在韻致，而是在作品中表現健美的力度，不是求“虛和遒麗”而是如“銅墻鐵壁”，不斤斤于“方而有規，圓不失矩”，而是破方圓規矩去熔鑄新意。鄧石如對藝術創作的形式首先提出了“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”的主張，這幾句話被后來的書畫家奉為經典式的信條，他的這種主張與文人式的“平和簡靜”相去甚遠，是把畫法的“經營位置”移植入書法形式中。如果說文人追求的是一種和諧狀態的美，鄧石如則追求一種沖突之美、對比之美、不和諧之中產生的美。自鄧石如提出這個創作思想之后，書法篆刻的創作形式發生了一場變革，鄧石如之所以成為近代書法史上一個里程碑式的人物，不僅僅是其書法篆刻作品形式對后來的影響，重要意義在于新的審美觀念的建樹。

鄧石如是靠書刻吃飯的“藝術匠人”，他十分重視“實”的東西，如對用筆技術性的探索和完善熟練，對線條力度的重視，對章法形式動人的追求等等，而對“虛”的東西，如對作品藝術境界和內在韻律的追求，只是作為技巧和形式的引伸，技進乎道，鄧石如很少去說，他重視實踐經驗的積累，卻是作而不述。清代一場碑學革命由鄧石如無聲無息地、身體力行地在實踐中開創。而由一些文人，如晚于鄧石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有為等，為鄧石如開創的碑學革命去注釋、總結和鼓吹。從臨池實踐的成功探索到碑學理論的建立，從技術的創新到新的審美思想觀念的完善，從庶民性出發到被文人創作觀念所接受，并使之完善發展成為一種新的“雅”，這一切都是以破壞為起點的，如對“二王”“二李”筆法的破壞，對漢印模式的破壞，對平和簡靜式的審美理想的破壞等，以此作為對傳統精神的真正繼承和弘揚，這一切都是由這位懷寧布衣開始的。我們重視鄧石如在書法史上里程碑式的價值，并不是說他的作品是最好的，技法是最完善的，鄧派的繼承者如吳熙載、趙之謙、吳昌碩等，在創作的某個方面都遠遠超過了鄧石如。但這種超越是站在鄧石如這個書壇巨子肩膀上的，鄧石如是作為書法史上的一位先天下之憂而憂的“創業帝王”而載入史冊的。

[清]鄧石如 玉尺碧螺七言聯 119.1×26.3cm×2 紙本 無錫博物院藏釋文：玉尺紗廚量汗簡；碧螺春雨讀南華。古塘學長先生清品。鄧琰。鈐印：鄧琰（白） 石如（白）

[清]鄧石如 古銘 紙本 1804年 首都博物館藏釋文：戰戰栗栗，日謹一日，人莫躓于山而躓于垤。古銘。甲子麥秋書于韓江寓廬，完白翁。鈐印：鄧石如（白） 頑伯（白） 完白山人（白） 家在四靈山水間（朱）

[清]鄧石如 上棟夏葛八言聯 183.5×27cm×2 紙本 上海博物館藏釋文：上棟下宇左圖右書；夏葛冬裘朝饔夕餐。鄧琰書。鈐印：鄧琰（白） 石如（白） 古浣子（朱）