抗戰后中國電影的“接收”敘事及對公共領域的建構（1945-1949）

郝 瀚

（北京電影學院導演系，北京 100089）

抗戰后（1945-1949）以《八千里路云和月》《一江春水向東流》《還鄉日記》《乘龍快婿》《烏鴉與麻雀》等片為代表的優秀中國電影，以其鮮明的時代精神、自覺的批判意識和執著的藝術追建構起中國電影史上又一個“黃金時代”。這些影片雖在類型、風格、情節上不盡相同，但都指涉“接收”這一戰后的特殊歷史事件。從接收這一重要歷史事件出發，綜合社會學、傳播學、歷史學與文本分析等視角，試圖為當下重新審視戰后電影之進步性提供新的方向，旨在重新發掘戰后中國電影努力建構公共領域之可能性。

一、接收敘事進入電影公共領域：發生、轉移與互動

1945年8月15日，日本侵略者正式投降，隨后國民政府開始對日本在華的控制區進行全面接管，史稱戰后“接收”。接收對象包括各式工廠、金融機構、礦山、建筑物等產業實體。由于國民政府在接收過程中的內部傾軋、監管無力，引發社會各界強烈不滿。面對如此混亂的狀況，甚至連蔣介石也不得不承認此次接收“系統紊亂，權責不明，權利相爭，遇事相諉，形成無組織狀態”。[1]接收中經濟問題尤為突出，體現在“接收大員”們對于各式經濟實體的強占與勒索和對日占區百姓的強取豪奪，致使接收淪為所謂的“劫收”。上海作為戰前中國大陸的經濟、貿易、工業中心，自然成為接收的首要對象。

與此同時，上海更是舊中國時代電影及媒介文化最為豐富發達的場域，并建立了初步的公共領域。所謂“公共領域”，其概念源于德國法蘭克福學派代表人物尤爾根·哈貝馬斯，旨在論述傳播媒介與政治、經濟、社會之關系。公共領域是公眾賴以表達、傳播自己意見并使之對以國家權力為主體的公共權力形成影響、約束乃至監督、控制的媒介和場所，可統稱為“公眾媒介”與“公眾場所”。在現代社會中，它們主要表現為報紙、期刊和廣播、電視等大眾媒介。如哈氏所言：“大眾傳媒影響了公共領域的結構，同時又統領了公共領域。[2](P172)而戰后中國社會正處在前現代向現代的轉型期，作為大眾媒介中的重要組成部分，戰后電影深受國際/國內等政治、經濟、文化環境影響，在表達方式、表現手段、題材內容、類型元素上均迎來了一個前所未有的高峰，也從觀念上漸次完成從營利教化向公共領域的轉變。與此同時，上海作為戰爭前后中國之電影中心，為電影成為公共領域的一部分提供物質條件。另外，因接收導致的社會新聞層出不窮，為戰后電影提供了豐富的書寫資源。接收亦作為公共話語不斷以各種形式的媒介（新聞、漫畫、廣播等等）所言說，成為其作為電影敘事的基礎事件，從而進入電影公共領域之契機與緣起。

電影成為公共領域，使彼時的進步影人看到電影作為“最為有效的社會宣傳、動員與整合的政治工具”，[3]（P12）并汲取當下社會現實作為批判工具，熔鑄于電影敘事之中。而接收敘事礙于國民政府戰后的嚴苛媒體制度與輿論管控，難以進入主流媒介的公共領域，但接收話語難以憑借傳統媒介（報紙、刊物）獲得較大影響力，只能借助電影這一大眾媒介力量才得以更大程度進入公共領域，發揮更強的傳播效果。兩者之關系并非單向度的選擇/被選擇，而是特定歷史背景下的雙向互動與融合。一方面，戰后電影采用接收敘事，直指當下政治弊病與社會亂象，是其延續左翼電影進步性的特質所在，亦是戰后建構中的電影公共領域所需要的話語條件；另一方面，自1930年代的左翼電影運動以來，中國電影的公共領域從萌發到崛起的速度驚人，戰后各種政治、社會力量深切認識電影作為大眾傳媒的強力功用，并紛紛介入電影公共領域的話語權爭奪之中，接收敘事進入電影正是進步影人對于公共話語權積極爭奪的體現。

接收敘事與主流媒介公共領域相抵牾的原因與國民政府戰后輿論管控不無相關。國民政府戰后通過經濟與政治上的各種隱秘手段介入新聞媒介市場，幫助黨媒占據輿論高地，又以官辦方式管控大部分主流新聞媒介，如報刊，電臺、通訊社等。甚至不惜采用動用國家機器強力的舉措，“據統計，自1946年1月到8月，單是全國報紙、雜志、廣播電臺。通訊社等言論機關被查封的就有二百六十三家之多。”[4](P157)正如著名導演湯曉丹所言：“勝利以后的一連串不合理的社會現象令人不快，即使官方的通訊社也不能諱言‘慘勝’與‘劫收’”。[4](P184)

由此可見，接收敘事想進入官方掌控的公共領域必然會采取一定策略。借助文藝形式，用隱喻、寓言等等看似“溫和”的言說手段包裹敏感的話語實質則是最為安全的手段之一。彼時報刊上出現了許多以接收為題材的詩歌、小說、漫畫等的文藝作品。如以詩歌形式反應接收事件的“劫收謠”：“說劫收，道劫收，原來接收是‘劫收’，‘劫收’大員真富足，可憐百姓遍地哭，劫罷前方又后方，接受隊伍好忽忙，九歲女孩成俘虜，勞工醫院變監房，天變地變人事變，統統出在勝利年，人身保障今何在，舉頭無語忘青天”，[5]又如“勝利后到，接收先到，有升官，有發財，無怪乎，演戲慶祝唱幾臺”；[6]又或以諷刺漫畫形式進行包裝。但無論詩歌、小說，還是漫畫，都無法出現在主流大眾傳媒之中，難以發揮較大的傳播影響力。

綜上，考察接收敘事進入電影公共領域的過程，亦即兩者雙向互動的過程。一方面，國民政府官方控制的主流新聞媒介對敏感話語的排斥，促使接收主動依附電影這一大眾媒介，而就中國電影自身而言，戰后電影在類型、表達、制作上高度成熟迎來又一個“豐收時期”，其傳播效果遠超其他媒介。另一方面，20世紀30、40年代以降，中國社會經歷了巨大變遷。尤其在抗戰所催化下，電影的宣教功用被迅速放大。中國電影急速成長為政治、商業和大眾文化等多元話語交錯纏繞的公共領域。在戰后復雜的社會政治環境下，官方意識形態/商業資本/大眾文化一同介入電影傳播的公共領域，促進電影成為重要的公共領域，實現電影媒介社會角色——“社會權力綜合體”[2](P224)的功能演變。戰后電影向著公共領域邁進，亦會主動吸納批判性、進步性的話語，而接收正是最具時代特色，直指當下社會弊病的絕佳話語。

二、接收敘事與戰后電影之雙向互動歷程：暗和、閹割與禁止

戰后采用接收敘事的電影隨當局政策與時局變換歷經暗和、閹割與禁止的歷程。作為最早進行接收敘事的兩部進步影片，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》被譽為戰后史詩悲劇電影的“雙子星”。《八千里路云和月》將接收大員周家榮的腐敗行徑與演劇隊員江玲玉、高禮彬的生活進行對比，以批判立場抨擊戰后社會環境。而《一江春水向東流》下部《天亮前后》則描繪了張忠良返回上海后，借助接收大員的身份拋妻棄子、醉生夢死的嘴臉。

長久以來，兩部影片一直被視為進步電影的杰出代表，其內容又都抨擊戰后的接收亂象，卻不妨礙兩者位列“1947年度十佳電影”之列。其中《一江春水向東流》更斬獲頭名，獲得“卅六年度中正文化獎金金牌獎”，即象征官方認可的“中正文化獎金”。[7]而“中正文化獎，邀請影劇人士，各大學教授，各機構首長等三百余人參加評選，以考量編劇、表演、攝影及其他等五項藝術成就為基準，選出年度十部影片”[8]從評委陣容來看，該獎項的評選確實有著藝術至上的傾向，但參評人士中不乏官方代表，例如國民黨中央常委、《晨報》董事長潘公展等人。兩部電影的接收敘事看似獲得官方認可，彼時待遇也并非傳統電影史中所言的“采用種種惡毒手段對進步電影加緊迫害”。[4](P154)

事實上《一江春水向東流》與《八千里路云和月》所獲“官方認可”之愿意，實則在于兩片均有意無意間暗和時代主流話語。十部獲獎影片（按照排名依次為：《一江春水向東流》《裙帶風》《母與子》《八千里路云和月》《遙遠的愛》《玉人何處》《春殘夢斷》《天字第一號》《中國之抗戰》《松花江上》）作為彼時電影的主流代表，雖種類、類型、題材、風格不盡相同，但絕大多數都對抗戰進行不一而足的描摹：如《遙遠的愛》依托“一·二八事變”“八·一三會戰事變”等抗戰中重要歷史事件表達女性的覺醒；《天字第一號》依托諜戰類型，描寫抗戰時期國民黨間諜地下工作；《春殘夢斷》則以“七七事變”為背景進行敘事；《中國之抗戰》為美國攝制中國抗戰的紀錄片；而以八年抗戰時期為時間背景的《一江春水向東流》《八千里路云和月》更不遑多論。

由此可見，直接取用抗戰題材或依托抗戰這一歷史背景敘事可視為戰后初期電影界的主流運作。在戰后民族情緒高漲、兩黨沖突日益激化的社會背景下，對于取用抗戰題材，或以抗戰為歷史背景敘事的電影可以為大眾無意識情緒的宣泄提供疏導通路，甚至具有轉移大眾注意力的功效。這也可以解釋以上兩部影片可以取得官方輿論認可的主要原因：兩部電影的敘述重心在于戰時而非戰后，并統一于彼時中國社會的主流文化語境——抗戰之“慘勝”上。或者說，對于戰時場面的表現更為突出。究其愿意，抗日戰爭帶給人民的創傷性體驗一直延續到戰后，成為戰后中國大眾無意識與社會集體心理的一部分，同時構成兩部影片濃厚悲情意識的來源。此外，兩部影片自身藝術上的高度成就獲得民眾官方一致認可，兩部影片顯示出抗戰爆發后影片中所罕見史詩風格。其中尤以《一江春水向東流》為甚，其上映之時萬人空巷，“該片上映十六天，真是天天滿，場場滿”。[9]其火爆程度可見一斑，并獲得當年的票房冠軍，打破昔日《漁光曲》所創立的國片票房記錄。[10]總而言之，與其說國民政府認可兩部進步電影，不如說是對于抗戰題材的主動指認。

隨著解放戰爭爆發，國民政府陷入前所未有的危機中，并希望以“戡亂動員”達到所謂團結民眾、穩定社會之目的。戡亂法令的頒布使國民政府對于輿論的鉗制更加劇烈，緊縮的局勢必然波及文藝政策。由于接收敘事針對國民政府戰后的混亂治理與社會亂象，顯然不利于戰爭白熱化階段國民政府的形象建構。“1947年5月，國民黨政府內政部向電影檢查處發出了要依法嚴格檢查影片的訓令，”[4](P157)迫于社會環境的壓力，“戡亂動員令”后的進步電影更難以進行接收敘事，并被電影檢查制度閹割與改寫，甚至遭受禁拍。

趙丹導演的《衣錦榮歸》講述知識分子、中學教員林道君（顧而已飾）在戰時棄學從商大發戰爭財，戰后搖身一變為接收大員，返回上海接收“勝利財”的故事。在“戡亂動員令”的鉗制之下，該片“有不少暴露性場面及插曲中‘勝利竟成災’的歌詞，都被剪掉了”。[4](P186)而電影《乘龍快婿》在國民黨的電影檢查制度下同樣做出種種妥協，亦被當時輿論評價“結局的含糊和軟弱便是全片最大弱點。”[11]而《還鄉日記》也如《乘龍快婿》立足于導演自身的知識分子視角和經歷，即導演張駿祥本人所言，“根據自己在抗戰勝利后回到上海找房子的痛苦經驗”所攝制。[12]影片的主角和敘述重心自然轉移到對于戰后知識分子生活與社會地位的考察之上，面對“戡亂法令”的進步電影顯然要面對更多的創作限制與言說禁忌。

直接諷刺接收事件的進步電影必將直接遭受禁拍的命運。1947年6月，昆侖公司籌拍新片《天官賜福》。原定由大導演史東山執導，為確定影片進步色彩，“特地拍電報喊衛禹平南來，中電喊黃宗英，國泰喊黃宗江，于是北方演員大勝利，南方演員顧也魯等只能再南向香港發展矣。”可見其班底或來自昆侖公司或來自左翼影人，甚至對有“孤島電影”背景的演員顧也魯持排斥態度。該片由著名左翼戲劇家陳白塵編劇，作為他1945年于重慶創作的著名三幕諷刺政治喜劇《升官啟用新人圖》的姊妹篇，《天官賜福》在劇作上更為直接、尖銳地諷刺從重慶返滬之接收大員的腐敗行徑。如此激進的《天官賜福》顯然難以通過官方電影審查，最終未能成拍。

而另一部以接收敘事建立主要戲劇沖突的的政治諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》則更為命運多舛。作為中國電影史之經典，該片由昆侖公司攝制于1949年4月，彼時正值解放戰爭的關鍵時期，其抨擊力度也隨著時局的白熱化達到最高峰。該片除建構起接收大員強占民宅的常規敘事結構外，亦展示解放戰爭末期因當局不利在上海制造所制造的種種社會亂象，如惡性通脹、貨幣貶值、黃金買賣等。該片令接收大員侯義伯身著軍裝，直接指涉其官方身份，并以侯義帶領情婦伯倉皇逃竄至臺灣作結，影射解放戰爭結束默契國民黨瀕臨潰敗之態。如此激進的表現難逃被禁的厄運，于是“1949年4月下旬，反動派警備司令部對影片進行直接干涉，下了一道禁令，說它鼓動風潮，擾亂治安，破壞政府威信，違反戡亂法令。”[4](P147)昆侖公司也不得不公開聲明“最近為了電影審查會對劇本審查未予通過，即日起該片已暫停拍攝”。[13]而實際上拍攝活動轉至地下，據導演鄭君里回憶：“公開的拍攝工作不能繼續了，我們就索性對劇本作一次較大修改，重新分鏡頭，準備一旦解放就重新開拍……”。[14]接收敘事無法逾越強力政治規訓，影片的命運亦是如此。蓋因該片的攝制時間具備橫跨新、舊兩個時代的偶然性，才得以完成于新中國成立初期。

綜上，諸多電影采用接收敘事結構全片，甚至獲得官方褒獎，似乎說明國民政府官方在某種程度上“允許”接收這一敏感的話語進入電影公共領域。但究其實質，原因在于這類影片暗合抗戰剛剛結束后特殊社會文化環境。

三、接收敘事中兩種基本人物形象：“接收大員”與“重慶人”

接收敘事中最為常見的人物形象之一便是“接收大員”。所謂接收大員，原指戰后國民政府委派的前往日占區接收戰時日偽產業的官僚群體，因其位高權重故統稱接收大員。而在具體接收過程中，接收大員們缺乏有效監管，貪污腐敗現象層出不窮，內部派系的傾軋導致爭權奪利，更有一些見風使舵、投機倒把者混入其中。故而以接收大員身份的反面形象襯托知識分子身份的正面人物，成為接收敘事中的常規人物塑造手段。如《八千里路云和月》中周家榮與救亡演劇隊成員江玲玉高禮彬夫婦對比；《還鄉日記》中的老洪與老趙、小于夫婦對比；《一江春水向東流》中的張忠良與其弟張忠民夫婦對比。礙于國民政府的電影檢查制度，接收大員的政治背景、社會身份只能隱晦的借助臺詞、動作交代，或以臉譜式的造型（油頭/西裝/皮鞋/八字胡）作為觀眾指認其身份的符碼。在《一江春水向東流》下篇《天亮前后》中，戰后搖身一變為接收大員的張忠良去機場迎接重慶的朋友，朋友對張忠良笑道：“金條發了不少，大概五子登科了吧？”，意指張忠良在上海的接收作為。影片中雖未直接展示張忠良前往上海后接收的具體動作，而是直接表現張忠良接收后的“成果”：住進了已經被捕入獄的附逆人士溫經理的豪宅；與溫經理的情婦何文艷勾搭成奸；按重慶夫人王麗珍的要求購買了八件最時髦的昂貴大衣；接機、出入豪宅都以豪華小汽車代步。

另外，“重慶人”也是接收敘事中最常見的人物形象。所謂“重慶人”，又稱“重慶來的人”，在戰后特定的文化/社會語境下，“重慶人”特指戰后從重慶大后方前來接收的各式官僚。重慶的地緣色彩指明戰時“陪都”的身份，同時又避免因直接表達所引發的政治敏感，話語的編碼/解碼已成為彼時觀眾與作者的“共謀”。正如彼時新聞輿論評論：“于辭書中加入‘重慶人’一條，其解釋為中國之特種民族，高高在上，并不必有真才實學”。[15]與接收大員不同，接收大員在語義上直接規定主體身份，多以反面角色出現。而重慶人除了指涉接收大員以外；另指涉雖來自重慶大后方，卻有著操守與抱負的愛國人士、進步知識分子。張駿祥導演的《乘龍快婿》，其劇本原名即《乘龍快婿——原名“重慶人”》。[16]該片以主角司徒炎的身份移置建構喜劇情境，所謂移置是指一事物正常屬性/假定屬性間的置換。故事展示來自重慶的清貧記者司徒炎被誤認為具有接收能力的“重慶人”，致使其未婚妻文蘭與親戚空歡喜一場。但身份移置并非司徒炎主動選擇，而是被動誤認。正如臺詞所言：“為什么你們都認為每一個重慶人都是長滿八只手的貪官污吏？”。可見在戰后的社會語境中，重慶人自渝抵滬上是為了接收，顯然已然成為共識性話語。

四、接收敘事的兩種基本表達策略：家國同構與倫理批判

接收敘事具備兩種基本表達策略：家國同構與倫理批判。究其原因，一是礙于輿論管控與電影檢查，接收敘事需要一定的特殊策略規避風險，以達到進入電影公共領域，展開批判之目的。二是在中國人的文化心理范式中，家/國往往密不可分。這種文化心理深刻影響了中國文藝悠久的“家/國一體”與“倫理/政治一體”的敘事傳統。因此戰后電影為規避審查風險，從而采用在敘事上采用“家/國一體”和“政治/倫理一體”兩種主要表達策略。

首先，戰后電影中接收敘事往往圍繞民宅（房子）的接收呈現。一方面，接收大員追求的“五子登科（車子、房子、票子、金子、女子）”里，房子可排到頭號地位，而接收過程中對于民宅的侵占也屬于常見狀態，亦可以激發絕大多數觀眾的共鳴。進步電影圍繞爭奪房子歸屬權，抗戰后返鄉卻無家可歸等的社會現實進行敘事，具有很強的隱喻意味。另一方面，從電影修辭的角度考量，用房子/家作為淺顯的喻體來指涉國家更易于為一般民眾所理解。接收中對于民宅的侵占、房產的爭奪被確認為接收大員對于民眾家庭的破壞、國家的爭奪上。這一隱含的敘事邏輯遵循“家/國一體”式敘事模式，在接收這一確切的社會歷史事件前顯得尤其具有現實意義。

例如《還鄉日記》開篇便將老趙、小于夫婦在重慶大后方生活的現實家庭空間與想象中返回上海后的超現實家庭空間進行對比。影片先以中近景的狹窄景別、灰暗低調的攝影風格展示現實中的逼仄空間，以及夫婦二人不得不睡在雙層床之上的窘迫。而兩人想象中的畫面則以開闊的全、遠景，明亮、高調的攝影展示返回上海后居住的寬敞別墅，更有兩人未來生育的一兒一女在草坪上盡情玩耍。但兩人返回上海后卻面臨社會上空屋大把但無房可住的荒誕情景，兩人被迫住進環境更為惡劣的閣樓，比戰時更為糟糕的家庭空間無法滿足兩位知識分子建立正常三口之家的人倫愿景。其原因在于上海大批房產遭受接收大員強占，大員借機收取金條作為高昂租金。同《八千里路云和月》一樣，《還鄉日記》同樣旨在表明接收事件對于家庭/國家結構的破壞上。

而在特殊背景下創作的影片《烏鴉與麻雀》中，其家/國一體式敘事達成強烈的批判效果，無論影片創作動機還是內容本身都有強烈的政治寓意。以“天下一般黑”的烏鴉隱喻國民政府潰敗前掙扎的接收大員侯義伯，以麻雀隱喻居住在同一房子中的平民，并精心將人物身份進行符號化設置，建立人物身份/階級的歸屬關系：小廣播夫婦（小資產階級）、華氏夫婦（小知識分子）、傭人小紅（無產階級）。在敘事過程中，眾人從互相推諉到聯手保衛房子，從懼怕侯義伯到勇敢與之斗爭。影片的結局選在除夕之夜這一極具象征意味的時刻，將侯義伯倉皇出逃的狼狽姿態與眾人共同辭舊迎新、親如一家的溫情場面進行對比。以此隱喻不同階級、社會身份抹去裂隙，在保衛房子的過程中建立近乎親緣的關系，由此將保衛共同的房子/家庭/國家這三重關系同構。

政治/倫理的同構則是接收敘事的另一種策略。同樣礙于電影檢查制度的規訓，以及1947年后“戡亂動員令”的發布，電影難以無法直接對接收大員進行政治層面的批駁或法律層面上的審判。進步電影往往以倫理化的敘事的策略將正面人物，即進步知識分子或受損害的平民與對立面的反面人物，即接收大員進行倫理姿態上的高下對比，以倫理批判同構政治批判，借以緩和強烈的政治意識形態色彩，確保影片進入公共領域的安全路徑。

其策略在于接收大員/反面人物往往被塑造成“反倫理”代言人，而其所反的倫理大多體現在性倫理層面，即性觀念上的非道德處理。如《烏鴉與麻雀》中的接收大員侯義伯的惡行主要在于缺乏性道德，他以自己接收來房屋的居住權為要挾，幾次試圖對華太太（上官云珠飾）進行性剝削。華太太因搬家問題首次找到侯義伯時，編導使用大量特寫展示強化侯義伯面部表情所流露出的不軌之意，用密集的反打展示侯義伯對于華太太充滿色情意味的凝視，以及貞潔的華太太并未給予目光的反饋。最后侯義伯以救華先生為借口將華太太請到餐廳，將她逼迫到包廂的角落，此時華太太的面部漸漸隱沒在陰影中。兩人的面部特寫交替正反打，華太太處于俯拍，侯義伯處于仰拍，這一視覺處理完全遵循倫理化視角。

而《一江春水向東流》中的“當代陳世美”張忠良則完全符合這一倫理定式，作為一個受過良好教育，身為夜校教師的知識分子，張忠良缺乏基本的性道德，他不但對原配素芬始亂終棄，戰時又在重慶與舊相識王麗珍勾搭一處，返回上海后又與附逆人士溫經理的情婦何文艷打得火熱，而何文艷與王麗珍又有著表姐妹的血緣關系，這一處理強化張忠良對于倫理禁忌的僭越，最后張忠良因懦弱無力又逼迫素芬用自殺方式維護尊嚴。另外《八千里路云和月》中的接收大員周家榮以物質條件為砝碼，不斷引誘已經成婚的表妹江玲玉，對于已經同居的未婚妻，將其稱之為“一個朋友”；再如《還鄉日記》中的反派人物老洪自重慶前往上海后，迅速霸占漢奸老裴的妻子小桃，而老裴通過種種手腕將自己洗白成“地下工作者”后出獄歸來，老洪不但拒絕“歸還”小桃給老裴，竟又叫來幫手與老裴進行鬧劇式打斗，女性在此被反面角色物化為隨意易主的性工具，其作為已完全喪失基本的倫理道德。

由此觀之，接受敘事采用特定的策略以此規避政治規訓的風險，而家/國同構、政治/倫理同構的敘事模式又符合中國人的民族心理與中國民族文藝文化范式，在某種程度上確保了進步影片的觀賞性。

五、結語

基于重寫電影史的環境下，回溯戰后中國電影中獨特的接收敘事具有雙重意義。一方面是理論層面上的價值，即對于1940年代中國戰后電影進步性的再度體認；另一方面則是現實層面上的意義：電影如何反映時代、如何處理與社會歷史的關系都是這門藝術形式所面對的永恒命題。此外，作為公共領域的中國電影仍在建構之中，我們應清楚地認知電影傳播的公共領域應是普世的、公眾化的、作為大眾生活的一部分被大眾深度參與的。另外，中國電影的公共領域無論在史述亦或現實之中都呈現出極為復雜的本土化形態，對于電影傳播，尤其是建構中國電影作為公共領域的認識和實踐始終處于不斷演變的過程。