李陽冰篆書中的“詩性”因素

◆薛元明（ 南京）

李陽冰，篆書史中一個不朽的名字。最重要的是，他以超凡的個人自信驗證了這一點：“斯翁之后，直至小生”，“天之未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨”。然而，對于李陽冰這樣一個極其重要的人物，《新唐書》《舊唐書》皆無傳錄，不獨于此，很多資料竟然一直是“生卒年不詳”，讓人無語凝噎。直到朱關田老師考證出，李陽冰約生于開元九（721）或十年（722），約卒于貞元初年（約785—787之間），始讓此謎案變得清晰起來。歲值辛丑，見到“適逢李陽冰誕辰1300年”的消息，說明有關生卒年的問題已基本解決。“新的問題”是，對于李陽冰篆書的關注和研究，存在視角單一和資料重復的問題，需要加以開拓。這其中，從李陽冰作為“文學家”的角度入手，無疑是最佳選擇之一。

開篇語

李陽冰注定和篆書存在緣分。最典型的，其名中的“冰”存在“變異”和“變意”，到底是讀“bīng”還是讀“níng”，不時有爭議。《漢典》中“冰”與“凝”互為異體字，然“冰”字寫作“仌”，“凝”則寫作“冰”。《說文解字》言：“仌，凍也，像水凝之形。凡仌之屬皆從仌。筆陵切。冰，水堅也，從仌從水。凝，俗從疑。魚陵切。徐鉉等曰：‘今作筆陵切，以為冰凍之冰。’”據唐張參《五經文字》載：“冰，古‘凝’字，《經典》相承以為冰凍字，彼陵反。”唐代玄度《新加九經字樣》中，“仌”已變為“冫”，“冰”則代替了“仌”。由此可見，在李陽冰所處的時代，“冰”與“凝”已然“分工”明確。李陽冰之“冰”，應讀“bīng”無疑。又，“陽冰”二字在《海賦》可見：“陽冰不冶，陰火潛然”，因而北宋史學家宋祁撰《宋景文公筆記》云：“陽凝無義，唯陽冰有不冶之語。”清王筠《文字蒙求》中亦稱：“今人讀作李陽凝者，非。”

古人取字的方法有很多，但不管如何，一定與“名”有所關聯。李陽冰“字少溫”，根據詞義，“陽冰”即結于水面之冰，表字“少溫”，與其名相應，符合古人據名取字的規則。元人吾丘衍恰恰是根據木華《海賦》“其下陽冰不冶，陰火潛然”之句，謂“陽冰名潮，杜甫甥也，后以字行，因以為名，而別字‘少溫’”。現在這個結論基本不成立，李潮和李陽冰是兩個人，事實很明確。然而，在這一結論明確之前，想想看，李陽冰與唐代兩個大詩人杜甫和李白，皆有“淵源”。唐詩之盛，由此可見，李陽冰的詩人、文學家和書法家的身份，本來就是合于一體的，只是后人關注其篆書而逐漸遺忘了這一層。現在要做的，就是重新發掘。

一、李陽冰出現的天時、地利、人和因素

天時。

唐代乃詩歌的盛世。唐人多半天生就是詩人。在很多資料介紹中，有關李的簡歷，諸如“詩人”和“文學家”等字眼一直存在，但語焉不詳，未能明確，后世主要是因為其篆書影響過于突出而有意無意被忽略了。最早記載李陽冰事跡的《述書賦》稱“冰兄弟五人，皆負詞學”。據實而論，李陽冰為縉云寫過許多詩文，“秀句滿江園”，除了五言詩《阮客舊居》收入《全唐詩》中，《城隍廟》碑文和《忘歸銘》收入《全唐文》，此外，還有《惡溪銘》《洼尊銘》《忘歸臺記》等散見于一些史志。

在唐代，有兩個人可以與李陽冰略加比較。一個是韓愈，一個是杜牧。

韓愈確立了“道統”，自此與“政統”并駕齊驅。韓愈是“唐宋八大家”之首，天下聞名，但他對書法極其關注。可舉兩例：一是《石鼓歌》：“張生手持《石鼓文》，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何。”二是經常被引用的《送高閑上人序》評張旭：“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕一寓于書。”這番文字用文學語言闡述書法，極富想象力。文學和書法，存在天然的血肉聯系。

杜牧以詩人形象名垂青史，雖僅存一件《張好好詩》書法作品，然足以證明他是一個高水平的書家，而且完全能夠代表詩歌與書法所表現的唐代藝術精神的集中點。李澤厚《美的歷程》說過：“在中國所有的藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，并且同在唐代達到了無可再現的高峰，它們既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質，而像杜甫《李潮八分小篆歌》中所提出的“書貴瘦硬方通神”觀點，影響了很多書家。

韓、杜因文留名，書跡幾近無存，李以篆書成名，詩文不多，三人的共同點是詩文不分家。

地利。

如前所述，有關李陽冰的記載，最早見于同時代人竇臮《述書賦》：“通家世業，趙郡李君。《嶧山》并騖，宣父同群。洞于字學，古今通文。家傳孝義，氣感風云。”其后有竇蒙注云：“李陽冰，趙郡人。父雍門湖城令。家世住云陽，承白門作尉。冰兄弟五人，皆負詞學，工于小篆”。《新唐書·宰相世系表》記：“趙郡李氏，出自秦司徒曇。……牧為趙相，封武安君，始居趙郡。”“家世住云陽”指李陽冰生于云陽，朱關田老師考證為今陜西省淳化縣西北。李陽冰一生行跡，主要在縉云和當涂，于“至德元年(756)任縉云縣令，上元二年(761)三年任當涂縣令”。人類由于繁衍、避難、宦游等多種原因，往往不可能永久地呆在一個地方，會不斷地遷徙。可以說，從古至今的每個家族，都經歷過多次遷徙。李陽冰和李白屬近支宗親，其共祖曾遷居趙郡、廣漢、云陽等地。縉云成為李陽冰的福地，當涂乃是李白的終老之所。叔侄二人得以遠離政治中心，也得以在動亂時代保全自己。

世人對于李陽冰的篆書風格和成就早已熟知，但對于書寫內容未必特別關注。至于如何做到“熟悉的陌生化”，可以由此入手，深入探討。書寫文本內容選擇具有傾向性— —一個書家寫什么樣的內容，肯定有自己的喜好和想法，同時與個人經歷也存在一定的關系。自作詩文不用多說，心手雙暢。抄錄他人詩文，則體現出某種偏好。對于李陽冰來說，書寫內容乃是平生行蹤的紀錄。

李陽冰所書的石刻很多，遍布多地。縉云最多、最典型的便是號稱“縉云三絕”的《城隍廟碑》《忘歸臺銘》《孔子廟記》，以《城隍廟碑》最為著名，此外如福州的《般若臺題記》、桂林的《舜廟碑》、武昌的《怡亭銘》。西安的《三墳記》，被稱之為“鐵線描”，以瘦勁取勝，從創作的角度來看，屬于應命之作。事出有因或有感而發的則屬“主動創作”，最典型的是蕪湖的《謙卦碑》，乃李陽冰在任當涂縣令期間應友人之請書而刻石。“謙卦”表示謙虛卑退之意，君子有謙德，萬事皆能亨通，可以有始有終。謙卦是六十四卦中唯一的吉卦，從中看到謙卑是最有益的為人處世之道，也是李陽冰受道家思想影響的見證。

當然，需要著重提示的是李陽冰最富盛名、最典型也是最早的作品《縉云城隍碑》，點畫瘦硬有力，神采飛動，源出李斯，與陽冰其它碑刻相去甚遠。內容極其生動，堪稱“神來之筆”，記祈雨、遷廟二事，核心就是四個字——“與神有約”：“五日不雨，將焚其廟。及期大雨，合境告足。具官與耆耋群吏，乃自西谷遷廟于山巔，以答神休。”由此可見李陽冰超人的膽色，更具想象力。具有豐富的想象力，無疑是成為文學家的先決條件。李陽冰為官一任，造福一方，求雨之作成了傳世經典。這既是書法實用性的具體體現，也是“書文合璧”的典范之作，做到實用性和藝術性完美結合，而且還是篆書作品，殊為難得。

人和。

李陽冰雖才學豐盈，然從不張揚，一生“志不在官”，具有隱士情結，曾書“倪翁洞”三個大字于崖壁，表明“曲成吏隱”的心跡。李陽冰平生仕途基本止步于縣令，以他的才干，絕不相稱。其詩詞有出世之感，類陶淵明，更近陶弘景。《忘歸臺銘》寫道：“疊嶂回抱，中心翠微。隔山見川，溝塍如棋。環溪石林，春迷四時。曲成吏隱，可以忘歸。”《洼尊銘》有句：“舉瓢自挹，即挹曰再；方飲曰舉，飲卒曰罄，不再有觥。”《全唐詩》中收錄有李陽冰唯一的《阮客舊居》詩：“阮客身何在，仙云洞口橫。人間不到處，今日此中行。”對比陶弘景的《詔問山中何所有賦詩以答》：“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君。”意境非常接近。從李陽冰的詩文，便可感受到怡然之情，千載之下，令人神往。回顧來看，自漢至唐，中國道教興盛，朝野熱衷。李陽冰信奉道教，致力于《周易》的研究，特別是對《謙卦》有心得，摘其要而成《謙卦碑》名作。除了性格原因，與當時的環境也存在很大關系。李陽冰在縉云期間，正值“安史之亂”。《問才學》中說：“是時四方亂雜，執政者以為遷，而陽冰不亂……”唐朝自此盛極而衰，這使得很多人的心態極其失落，隱居成為人生歸宿的選擇。李陽冰亦是其中之一。

說到李陽冰，必然言及李白。叔侄互動，相互唱和，所謂“冰為白序，白為冰詩”。李白此時已是61歲的老人，比李陽冰大概年長二十余歲，因為輩分緣故而稱呼李陽冰為“從叔”。

李陽冰在中唐政壇并無太大影響。他能千古留名，除了篆書成就之外，就是收留和庇護李白，為李白編輯文集并作序。李陽冰和李白交往最密切之時，乃李陽冰在當涂縣令任上“臨當掛冠”之際。當時李白剛好經歷了“賜金還山”和“罪流夜郎”的人生挫折，心情沮喪。他在江南賞景之余，知道了李光弼東征的消息后，于同年八月投軍徐州軍營，因為生病，只能回到金陵。當時的李白，一貧如洗，走投無路，遂投奔時任當涂縣令的從叔李陽冰。開始李陽冰以為李白只是過境游玩。送別之時，李白獻上了寫給他的詩，陳述了自己無所依歸的處境：“小子別金陵，來時白下亭。群鳳憐客鳥，差池相哀鳴。……彈劍歌苦寒，嚴風起前楹。月銜天門曉，霜落牛渚清。長嘆即歸路，臨川空屏營。”李陽冰知道實情后，毫不猶豫地收留了李白，使得大詩人晚年有了一個歸宿之地。李白寓居當涂后，與李陽冰在縣署和山間時相過從，屢有聚會。李陽冰最終為李白養老送終，更沒有辜負李白，將其詩稿整理成十卷《草堂集》，并且親自作序。這是李白的第一部詩集。沒有李陽冰，后世很可能無從知道李白的偉大，唐詩必定會黯然失色。如是，中國文學史將留下巨大缺憾。李陽冰有恩于《全唐詩》，有恩于中國文化史。要而言之，李陽冰對于文學史的貢獻巨大。李陽冰之所以這么做，一是出于和李白之間的親情，二是他本身就是一個文學家，他深深懂得李白詩歌的含金量。

出于感激等原因，李太白寫下著名的長詩《獻從叔當涂宰陽冰》，其中有句：“吾家有季父，杰出圣代英。雖無三臺位，不借四豪名。激昂風云氣，終協龍虎精。弱冠燕趙來，賢彥多逢迎。魯連善談笑，季布折公卿。遙知禮數絕，常恐不合并。惕想結宵夢，素心久已冥。顧慚青云器，謬奉玉樽傾。山陽五百年，綠竹忽再榮。高歌振林木，大笑喧雷霆。落筆灑篆文，崩云使人驚。吐辭又炳煥，五色羅華星。秀句滿江國，高才掞天庭。”另有《當涂李宰君畫贊》，同為千古絕唱：“天垂元精，岳降粹靈。應期命世，大賢乃生。吐奇獻策，敷聞王庭。帝用休之，揚光泰清。濫觴百里，涵量八溟。縉云飛聲，當涂政成。雅頌一變，江山再榮。舉邑抃舞，式圖丹青。眉秀華蓋，目朗明星。鶴矯閬風，麟騰玉京。若揭日月，昭然運行。窮神闡化，永世作程。”李白出于無比的信任，將《臨終歌》絕筆交給李陽冰：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。余風激兮萬世，游扶桑兮掛石袂。后人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕。”一代詩仙最后的告別者，不是文學史中的某個人物，而是篆書史的代表人物李陽冰。但誰又能說，李陽冰不是一個響當當的文學人物呢？可以進一步設想一下：如果李陽冰沒有任何篆書作品傳世— —可能是天大的遺憾，僅憑李白專門為他而作的兩首詩，仍然可以留名千古。

李陽冰在《草堂集》序言中除對李白的家世、生平、思想、性格、交游等情況做了扼要記述外，還對李白的著述情況和詩文成就做了高度評價：“自三代已來，風騷之后，馳驅屈、宋、鞭撻揚、馬，千載獨步，唯公一人。”“唯公文章，橫被六合，可謂力敵造化歟。”現在看來，絲毫無過溢之處。李陽冰是李白的知音。李陽冰對于李白不遺余力的照顧，不僅僅只是財物和精力的付出。尤令人感佩的是，他因為在李白臨終前枕邊接簡，為李白詩編次作序而冰付出了沉重代價，卻依然無怨無悔——由于李白是唐肅宗為太子時的政敵，李陽冰因此被撤去當涂令，重返縉云隱居十二年。

李白和李陽冰的交往，除了血緣關系、沾親帶故的原因之外，更主要是意氣相投、性情相近、才學相當。明代薛應旗《縉云諸山志》記載：“李陽冰在吏隱山鑿巖為洼尊而飲之”，所呈現出的不拘小節之氣質，與李白“自稱臣是酒中仙”的豪氣可相媲美。《草堂集》序言中所說，“陽冰試弦歌于當涂，心非所好，公遐不棄我，扁舟而相歡。臨當掛冠，公又疾殛。草稿萬卷，手集未修。枕上授簡，俾余為序。論《關睢》之義，始愧卜商；明《春秋》之辭，終慚杜預。”言及至此，筆者忽然想到，李陽冰沒有行草書傳世。若是有的話，一定是和李白《上陽臺帖》風格相近。李白《上陽臺帖》的藝術性和李陽冰《論篆》的文學性，可以相提并論。叔侄兩人既有外在的豪放自負，又內心皆有隱士情結。只不過是，李陽冰最終名在書法史中，李白是在詩歌史中，但兩個人的歷史地位是旗鼓相當的，皆是“千古一人”。李陽冰具備了作為一個文學家的能力和才學，得到了李白的充分信任，被更為年長的李白看中。世所熟知的是李白臨終托付，孰不知李白深知李陽冰值得信賴，能夠成事，而且有水平，有心胸，才會放心托付。否則，李白不會無緣無故地選擇李陽冰。

好在歷經滄桑變故，起承轉合，所有的故事最終有了完美結局：李白有了最好的歸宿，其詩歌最終得以保存、流傳；沉寂千年的小篆，也在李陽冰手中重新復蘇。

二、李陽冰篆書的“名”與“實”

提到唐代書法，首先是楷書之盛，其次是草書之狂。其實唐代篆書在書法史中不可或缺，李陽冰一枝獨秀，一個人撐起一片天。朱長文《續書斷》評價唐宋書法家時，分為神、妙、能三品，將李陽冰奉為“神品”，“陽冰篆品入神，自秦李斯以蒼頡、史籀之跡，變而新之，特制小篆，備三才之用，合萬物之變，包括古籀，孕育分隸，功已至矣。……當世說者皆傾伏之，以為其格峻，其氣壯，其法備，又光大于秦斯矣。”

鑒于李陽冰的篆體書法成就極高，同時代的人評價很高。李白的贊美最具想象力：“吾家有季父，杰出圣代英”“落筆灑篆文，崩云使人驚”。唐舒元輿《玉箸篆志》稱：“斯去千年，冰生唐時；冰復去矣，后來者誰？后千年有人，誰來持之；后千年無人，篆止于斯。嗚呼主人，為我寶之。”“二李”已經并列。唐呂總《續書評》記：“唐宋大書法家八十四人，唯李陽冰、顏真卿、張旭三人可稱‘神品’，又以李陽冰為首”。北宋《宣和書譜》評李氏：“善詞章，留心小篆，迨三十年。……推原字學，作《筆法論》，以別其點畫。……作刊定《說文》三十卷，以紀其學，人指為蒼頡后身。方時顏真卿以書名世，真卿書碑，必得陽冰題其額，欲以擅連璧之美，蓋其篆法妙天下如此。議者以‘蟲蝕鳥跡’語其形，‘風行雨集’語其勢，‘太阿龍泉’語其利，‘嵩高華岳’語其峻，實不為過論。有唐三百年以篆稱者，惟陽冰獨步。”

及至當代，鄧散木《篆刻學》曾寫道：“唐代篆書，舊稱為烏石山《般若臺題名》、處州《新驛記》、處州《城隍廟記》、麗水《忘歸臺銘》為‘陽冰四絕’。……漢魏以還，篆書一脈，得以不至墜絕者，陽冰一人之力也。”

從遠及近的多家品評，能夠看出李陽冰的歷史地位。可以大致列出要點：其一，從整個篆書史來看，李陽冰的重要性無可替代，承前啟后、繼往開來。唐代不僅是楷書和草書的盛世，篆書也繞不開。唐代的篆書，研究李陽冰一人足矣，李斯之后到唐的篆書，研究李陽冰一人足矣。其二，李陽冰在技法上終生恪守“玉箸法”，如南宋陳槱《負暄野錄》所言：“小篆自李斯后，惟冰陽獨擅其妙，常見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃蓋其用筆有力，且直下不攱，故鋒常在畫中”，但其筆法和字形有自己的創造。其三，對于李陽冰篆書的評價，都是優美的文學語言，形象生動而不空洞，契合李的身份。

李陽冰對自己的篆書十分自負，“斯翁之后，直至小生”。對此，沙孟海有評論——“我們基本上同意他的自負”，但康有為并不以為然。《廣藝舟雙輯》中說：“以瘦勁取勝，若《謙卦銘》，益形怯薄，破壞古法極矣。”有意思的是，同時代的張懷瓘撰《書斷》，李陽冰和張旭的名字皆不在其中。《述書賦》作為記錄截止唐代書家的著作，以介紹書家的代表作品為重點，李陽冰的生平雖有列入，但代表作《城隍廟碑》和《三墳記》卻只字未提。唯一能解釋的原因是，同時代人的視角存在選擇性，或者有不得而知的原因。

有一點很特殊，就是某些典籍將李陽冰稱為“筆虎”，極富文學式的想象力。唐《國史補》記：“李陽冰尤精書學，其豪駿墨勁，當時人謂之‘筆虎’。”有些屬于轉述，比如周越《古今法書苑》說：“唐李陽冰工篆書，人號之為‘筆虎’”。《金壺記》稱“陽冰尤精書學，豪駿墨勁，當時人謂曰‘筆虎’。”不能不說，這一名稱極符合李陽冰的個性。董其昌說“右軍如龍，北海如象”，套用這句話可以說“陽冰如虎”，富有詩意。李陽冰篆書具有“詩性”的特點，不是虛言，“變化開闊，如虎如龍，勁利豪爽，風行兩集”。

李斯、李陽冰的同字對比

李陽冰相對于李斯的創造性，可以通過具體的字例來見證。“開創性”具有超級難度。有經驗的書法家從事創作，普遍可以感覺到一點，如果有可以參照的現成字例，難度要小得多。“無中生有”，乃是原創。李斯遺存于世的字例極其有限，這就逼迫了李陽冰去創造。關鍵是，他有這個能力。如圖，一組是和李斯的同字對比，一組是李陽冰代表作品中典型字例。

李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》字例

李斯作品從總體上來說，體現出大秦氣象，字形寬博、均衡、闊大，李陽冰的字形則增加了各種“變數”。如“不”字收筆成了彎弧，“世”字將單一的三筆短橫畫變成長曲線，從而更具情趣。這些創造是需要想象力的，由此見證了李陽冰超人的文學能力，與他的“筆虎”之名極為契合。“明”字末筆改變了行筆方向，疏密關系和字勢為之一變，“群”字由寬變窄，且將“君”字末筆延長，更為瘦削緊湊。李陽冰寫過的字更多，最終也為后世書家所繼承和發揮。這些創造性，乃是“二李”并列的理由。

李陽冰的用筆相對于李斯的單一、靜止，變得更加生動，原因在于增加很多“小動作”。這些細節為宋、清兩代書家所繼承、借鑒和發揮。像“八”字處理極其生動，能夠將兩筆對稱而又單調的筆畫變得如此妖嬈流動，可以說絕無僅有，言其“詩性”，絕不夸張。“有”字長筆帶有彎弧，“老”字“匕”部筆畫的彎扭，極為生動。“風”字行筆大膽，后世無人敢用。李陽冰追求夸張之美，“篆引”加長，如“冢、邵、逢”等字中的起筆，突出醒目。

從字形處理來看，第二個“風”字極其有趣，險象環生。“云”字筆畫少，兩橫畫間距拉大，第三筆用大圓弧，不用小圓鉤，營造疏密對比，真有“云起”之感。“字”中“子”部的不對稱，圓弧斜勢，生動無比。“躬”字左右互動，這種處理極其罕見，和“風”字有異曲同工之妙，只不過一個是左右結構，一個是上下結構，所謂藝高人膽大。“翊”字左正右斜，“羽”部四個短斜筆向左下而行，動態感十足。這些技法皆為清代書家所繼承，更重要是，它打開了求變的思路，順利進行風格創造。

李陽冰的成功除了自身文學家的特質催生了豐富的靈感之外，他對篆書懷有一種使命感。這和韓愈所倡導的“道統”是相符的。《上李大夫論古篆書》中有言：“吾志于古篆，殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已。緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之晶匯，備萬物之情狀者矣。”對于篆法悉心糾偏，以正視聽，回歸正途。“常痛孔壁遺文，汲冢舊簡，年代浸遠，謬誤滋多。蔡中郎以‘豐’同‘豊’；李丞相將‘束’為‘柬’，亦魚魯一惑，涇渭同流，學者相承，靡所遷復，每一念至，未嘗不廢食雪泣，攬筆長嘆焉。天將未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。皇唐圣運，逮茲八葉，天生克復之主，人樂維新之命，以淳古為務，以文明為理，欽若典謨，疇咨故實，誠愿刻石作篆，備書六經，立于明堂，為不刊之典，號曰《大唐石經》。使百代之后，無所損益，仰圣朝之鴻烈，法高代之盛事，死無恨矣。”

李陽冰的篆書在當時就具有特別的重要性。史載“顏真卿以書名世，真卿書碑，必得李陽冰題其額，欲以擅連璧之美，蓋其篆法妙天下如此。”時人遂將李、顏二人的書法，稱之為“雙絕”，可見李陽冰篆書的地位。顏字具有篆籀氣，與之極為匹配。所謂“篆額”，即是碑首，可見篆書的象征意義始終存在，重要性不可動搖。篆書雖然在商周秦漢之后逐步失去實用性，但篆書永遠不能缺席，原因在于，篆書為“五體”之祖，如果退出舞臺，必然來歷不明，故而篆書至今仍然具有強大的生命力。還有一層原因是，商周時代已經有足夠的金文作為學習取法的資料，取之不盡、用之不竭。

李陽冰篆書具有開創性意義。具體來說，就是實現了“法”的重建。篆書在商周時代達到頂峰，漢篆《袁安碑》之后，漸趨衰微，篆法乖謬，字形散亂。李陽冰重拾法度，實現“由奇返正”，使得篆書回到“正脈”。言及至此，需要說明一下，李陽冰曾刊定許慎所著《說文解字》，對原書的篆法和解說加以改動。此后，許慎的原本漸隱，李氏刊本盛行。宋代初年，徐鉉奉詔校訂《說文解字》，恢復許著原貌的同時，批評李陽冰。對此需要辯證地看待。宋元之際戴侗撰《六書故》一書，保存了豐富的《說文解字》異本材料，認為李陽冰《廣〈說文解字〉》是一部有創見的文字學著作，所以近代學者唐蘭的《古文字學導論》中說：“從東漢到唐代是《說文》學的起始者，其代表人物是李陽冰”。

從外部因素來看，李陽冰篆書風格是在唐代尚法觀念中影響形成和發展的。所謂的“法”，簡而言之，就是一種規范、規則。唐代迎來了中國文化發展的高峰期，是一個“尚法”的朝代。詩歌格律走向成熟，臻于巔峰，繪畫、舞蹈、建筑等藝術門類也在尚法思潮中得到了快速發展。書法也是如此。唐初就形成了中國書法史上的尚法高峰。正是這種“尚法”環境促成了李陽冰篆書的產生。李陽冰篆書具備了理性的美感，直接繼承了李斯小篆的法度，與大唐盛世健全的法律制度、秩序井然的社會風氣和繁榮的經濟狀況同步，充分體現了“尚法”的特征。

從篆書本體內部來看，李陽冰通過回歸“古法”，最終實現“我法”。宋朱長文《續書斷》有言：“蓋李斯去古近而易以習傳，陽冰去古遠而難于獨立也。”從前文的字例對比可以看出，李陽冰的求變很多時候是無法參照的，存在創造性的機會，也存在創造性的難度。所謂“法”中有“意”，“我法”即“我意”，李陽冰通過通過篆“法”自然來實現。《論篆》中有：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之晶匯，備萬物之情狀者矣。”這段話是李陽冰小篆的審美核心理念。李陽冰對小篆的用筆和結體之道進行深入研究，認為小篆源于自然，許多字形本身不僅是自然的形象反映，同時也是自然物象與神態的高度總結與凝練，只有了解原理，才能做到“隨手萬變，任心所成”，寫出生動的篆書。這一理念從本質來說，源出“遠取諸物、近取諸身”的觀點。

李篆具有承前啟后的意義。古來小篆皆寂寞。李陽冰和李斯并稱“二李”，兩個人時間相差一千年。從李陽冰到鄧石如，又是一千年。真是“千年等一回”！現在研習小篆，所遵循的思路是“二李+鄧石如”。其實起初，“斯翁之后，直至小生”這句話最初被錢坫挪用，改一字而成“斯冰之后，直至小生”。錢確實可以自負。他在同時代的書家中屬于佼佼者，致力于跳出“二李”范式。對照其創作來看，筆法沒有根本改變，主要是字形經營，然失之振蕩，有違自然，無法成為一種“可以效法的范式”，也就是說，對于大師而言，不僅自己開辟出一條新路，也可以讓后人站在自己的肩膀上繼續前進。從這一點來看，錢坫是自負過了頭。真正的“小生”，應該鄧石如。鄧石如在用筆上吸取了“二李”之長，同時又突破了李斯的用筆單一和李陽冰嚴謹的法度，加入隸法，形成深樸多古的藝術風貌，獨樹一幟，引領了清代篆隸書創作。這又是一種“開創”！統而言之，李斯和鄧石如之間，正因為有了李陽冰，實現了“法”的穩定性和延續性，篆書才有了“正脈”的延續。

為了更方便地看出李陽冰篆書承前啟后的價值，我們可以通過具體字例進行對比。

李斯、李陽冰和鄧石如的同字對比

李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》中同字對比

對比三人的同字，這是縱向對比，可以看出繼承和創新的關系。李陽冰學李斯，鄧石如學李斯和李陽冰，似又非似。

為了進一步理解李陽冰篆書中的“詩性”，可以把李陽冰《城隍廟碑》和《三墳記》中的同字進行橫向對比，能夠看出風格跨度。“變”與“不變”，完善與成熟，總之，風格持續生變而不固化。這是一個大師最基本的判斷標準。

李陽冰這兩種代表作中的字例可以大致分為四類：一是基本不變，如“之、山、曰、元”四字；二是用筆小變，如“有、以、冰、陽、焉、無、既、遷”八字；三是字形小變，如“于、不、其、李、年”五字，重心明顯下移；四是字形大變，如“大、風、城”三字。不變的是用筆恪守“玉箸法”，正如明趙崡《石墨鐫華》言：“余觀其篆，瘦細而偉勁，飛動若神。歐陽公以為視陽冰篆最瘦，余謂佳處正在此。”當然，隨著年歲增長，歲月霜華，會自然生變，北宋趙明誠《金石錄》說：“陽冰在肅宗朝所書，是時年尚少，故字畫差疏瘦。至大歷以后諸碑，皆誤暮年所篆，筆法愈淳勁。”對比此二碑 ，當知此言不虛。不能不說，李陽冰傳世作品皆為翻刻本，風神有失，在所難免。清孫承澤云：“篆書自秦、漢以后，推李陽冰為第一手。今觀《三墳記》，運筆命格，矩法森森，誠不易及。然予曾于陸探微所畫《金滕圖》后見陽冰手書，遒勁中逸致翩然，又非石刻所能及也。”

評述李陽冰篆書存在“詩性”特點，屬于文學語言。從純粹書法專業的角度來說，李陽冰篆書最大特點是“圓活姿媚，骨氣遒正”，文秀和雄強并存。“圓活”即線質上變平直為圓曲，婉轉流動。“姿媚”即體態上變莊嚴方整為活潑靈動，體式嫵媚。“骨氣遒正”即中鋒用筆，控制到位，呈現力透紙背、入木三分的力量感。從李陽冰所有的篆書作品來看，不獨《城隍廟碑》和《三墳記》，風格都存在一定的差異，除了時間的自然作用之外，就是天生的“想象力”發揮了作用。

結語

鑒古思今。當下篆書的創作，為什么會出現刻板、單調，甚至千人一面的狀況？其實跟風只是原因之一，最根本的原因在于，寫篆書的人本身沒有個性。要知道，習性是個性的基礎。究其緣由：一種是客觀原因，生活經歷基本相似，一種是主觀原因，急功近利，為了入展等現實利益目標。盡管存在各種干擾因素，如果內心追求不同，那一定就會不同。其實不獨寫篆書如此，寫楷書，刻元朱文，也存在同樣的境況，必須是有個性的人來經營。不能不說，現實中存在一種普遍的、習慣性的理解，篆書存在嚴謹、靜止、規矩等要求。老實文靜的人創作規矩有序的篆書，可以實現“合拍”。這一理解看似正確，其實存在很大問題，規矩過多的結果，必然缺少創新的沖動，限制性太多。篆書在“靜”的形之外，一定要有內在的流動的“勢”。這是篆書的生命力所在。篆書史中出現過一些“先鋒人物”，大膽創新，以激進的態度來實現篆書變革，諸如明代趙宧光和清代傅山。“草篆”是篆書和草書的“合體”，似篆非篆，似草非草，基于書體所存在的“互通性”而實現個人的變革。從審美角度來看，這是“奇”之一脈。篆書正脈則在李斯、李陽冰、鄧石如這三人所構建的體系中。從各種史料來看，李斯、李陽冰和鄧石如都是有性格的人，這方面的典故很多，茲不贅述。甚至于像鄧石如之后的趙之謙，也有“老子不高興”的做派，他的篆書才能寫得神采飛揚。什么樣的人寫什么樣的字，這是“書如其人”的另一種通俗說法。李陽冰真正做到了“人以書傳”。他只是一介縣令，因篆書成就出類拔萃而名垂青史。唐代因為有了李陽冰，篆書獨有了一片天地。反過來說，也正是因為盛唐這一詩歌盛世，才成就了李陽冰，給予他無窮的靈感。本文立足于從“詩性”的角度來加以概括，揭示了李陽冰篆書中“靜中顯動、平中見奇”的風格創造——一方面恪守法度，一方面盡展性情，兩方面皆不可缺。正因為李陽冰做到了有機統一，故能獨步千古。