藝術(shù)商品化和大眾化進(jìn)程中的藝術(shù)非獨(dú)立
——大同大張“殉道自縊”事件引發(fā)的沉思

豐凡順

（天津美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，天津 300143）

“藝術(shù)家守著一點(diǎn)小想法，跟守財(cái)奴似的，太可笑了。 如果投身藝術(shù)創(chuàng)作只是為了獲取自身的蠅頭微利，或是所謂的個(gè)人成功，他覺(jué)得那很無(wú)恥。”大同大張的一段話不禁引發(fā)筆者對(duì)今天紛繁復(fù)雜、 滿是“物欲符號(hào)”的異化社會(huì)產(chǎn)生了一些思索與追問(wèn)。

回溯大同大張生前： 從用黑色鞋油畫(huà)出的預(yù)示了他一生壓抑、窒息之基調(diào)的作品——《火葬場(chǎng)》，到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的《吊喪》行為藝術(shù)，再到他的最后一件郵寄藝術(shù)的攝影作品《我看見(jiàn)了死亡》，以及千禧年他人生的最后一件留世的殉道作品——自縊于他的“垃圾宮殿”[1]，用自己憤憤且執(zhí)著于追求藝術(shù)獨(dú)立的一生，向當(dāng)今充斥“商品拜物教”的異化社會(huì)，發(fā)出了深刺神經(jīng)和痛覺(jué)的悲痛長(zhǎng)吟。

大同大張的本名為張盛泉，生于1955年，因是山西大同人，且身高有一米九之高，所以人們多稱他為“大同大張”。 后來(lái)，他干脆便以“大同大張”為名。2000年1月1日， 當(dāng)世人歡呼千禧年到來(lái)之際，他卻在家中自縊身亡， 以放棄自己的生命完成了他在20 歲就定下的“殉道計(jì)劃”，成為真正意義上的一個(gè)藝術(shù)殉道者。

大同大張為堅(jiān)守其藝術(shù)忠貞而選擇殉道自縊的事件，使得很多藝術(shù)家深受其影響而自我反思。在大張短暫的生命歷程中，他借用各種果敢、大膽和夸張的方式試圖追問(wèn)當(dāng)代藝術(shù)的核心與本質(zhì)， 并始終保持藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性， 堅(jiān)守著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最初本質(zhì)不被商品湮滅吞噬，直抵自我求索的極限；此外，他堅(jiān)持永不回頭、永不退讓的前衛(wèi)精神，真心實(shí)意地將藝術(shù)與人生聯(lián)結(jié)； 他的許多質(zhì)樸而坦率的藝術(shù)觀點(diǎn)，又像尖銳無(wú)比的匕首一樣，與其說(shuō)刺痛了還未全部被麻痹神經(jīng)的世人， 更毋寧說(shuō)戳到了我們這個(gè)時(shí)代的痛點(diǎn)。

1 “被遮蔽”的“拜物教”藝術(shù)

反觀當(dāng)今社會(huì)， 自1978年中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中商品不斷涌入， 正以前所未有的速度充斥著人們的生活，不斷侵襲著藝術(shù)的獨(dú)立性、自律性與“本根性”，波普藝術(shù)、電視藝術(shù)、廣告藝術(shù)等隨之撲面而來(lái)……

大同大張以一己之命敲響鳴世警鐘， 首先想要敲醒的便是當(dāng)今受商品化和大眾化進(jìn)程影響的 “被遮蔽”的“拜物教”藝術(shù)作品。 2019年KAWS 與優(yōu)衣庫(kù)品牌合作的聯(lián)名設(shè)計(jì)系列服裝遭國(guó)人的瘋搶，全中國(guó)各地優(yōu)衣庫(kù)門店一片狼藉。然而，究竟是什么操縱人們失去理智地將大眾化的符號(hào)產(chǎn)物洗劫一空，甚至還不斷哄抬其市場(chǎng)價(jià)格？毋庸置疑，此時(shí)資本主義所帶來(lái)的“異化力量”及其弊端，便昭然若揭了。KAWS 不同的符號(hào)形象和其付諸人們感性知覺(jué)的符號(hào)組合， 以及坐擁全球奢侈品市場(chǎng)的LV 與合作方村上隆， 還有DIOR 和空山基的聯(lián)名等諸如此類[2]，都美其名曰“前衛(wèi)”，實(shí)則“后衛(wèi)”，這種所謂的與藝術(shù)品牌聯(lián)名和符號(hào)價(jià)值的鍛造， 無(wú)非是將舊花樣結(jié)合別的花樣進(jìn)行翻新、嫁接后的效果，把翻新、嫁接當(dāng)成創(chuàng)新或前衛(wèi)， 實(shí)際上就是商品社會(huì)面對(duì)大眾消費(fèi)時(shí)需要制造一種潮流而采用的通行的方法， 這種方法是指在形式上翻新來(lái)造成一時(shí)轟動(dòng)的效果， 從而刺激大眾消費(fèi)并哄抬物價(jià)。 KWAS、村上隆和空山基在面對(duì)“商品—符號(hào)拜物”的誘惑時(shí)，將自身的藝術(shù)化為“后衛(wèi)”藝術(shù)，以此貼近大眾，拉攏藝術(shù)市場(chǎng)，其手段不言而自證地彰顯出一種由“商品拜物教”進(jìn)入“符號(hào)拜物教”的更為隱秘的表現(xiàn)方式。

鮑德里亞從符號(hào)學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)相結(jié)合的角度對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)， 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“符號(hào)拜物教”，也即是說(shuō)，在消費(fèi)社會(huì)與電子媒介時(shí)代，類似KWAS 與優(yōu)衣庫(kù)、村上隆與LV 和空山基與DIOR 的作品已不再是付諸對(duì)象的感性表象,也不是表現(xiàn)理性的主體性內(nèi)涵， 而是一種功能化符號(hào)體系控制下的消費(fèi)行為（人們實(shí)際上是被物的秩序所操作了的， 而這種被操作的原因就是來(lái)自消費(fèi)社會(huì)的一般邏輯結(jié)構(gòu)）。

因此， 這種藝術(shù)可以說(shuō)是在藝術(shù)商品化和大眾化進(jìn)程中，被金錢、物欲遮蔽了的產(chǎn)物，是迷失了藝術(shù)“自我”的表現(xiàn)。

2 “靈韻”的消失

若進(jìn)一步來(lái)探究這些映射著商品社會(huì)消費(fèi)結(jié)構(gòu)的符號(hào)表征，不難發(fā)現(xiàn)，像村上隆將太陽(yáng)花形象重復(fù)并置、羅列，或堆積的一系列方式，在瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的語(yǔ)境中，是失去藝術(shù)原有的“靈韻”的體現(xiàn)。 他指出，像米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》 這種傳統(tǒng)而又經(jīng)典的藝術(shù)作品是具有特殊時(shí)空性的， 即在它誕生之初就獲得了客觀的不可復(fù)制的舉世無(wú)雙性， 這種舉世無(wú)雙性組成了縈繞作品的靈韻光圈；但現(xiàn)代技術(shù)如優(yōu)衣庫(kù)T 恤中KWAS 品牌形象印花無(wú)限重復(fù)， 并且印制技術(shù)可實(shí)現(xiàn)紋樣多種組合拼接等（以赤司龍彥的BE@RBRICK[3]為典型），這樣，原作的不可復(fù)制性、真實(shí)性、實(shí)在性和獨(dú)立性皆一一喪失了。 雖然真正的藝術(shù)品原作可能不會(huì)被改變或重塑， 但原作的質(zhì)地卻會(huì)因無(wú)限復(fù)制而一再貶值（同貨幣因大量印制和發(fā)行而貶值），此時(shí)，縈繞著它的“靈韻”[4]也便蕩然無(wú)存了。

于是，隨著“靈韻”的消失，藝術(shù)的原有功能與價(jià)值也發(fā)生了石破天驚的轉(zhuǎn)變，從接受者的角度來(lái)說(shuō)，它原有的膜拜價(jià)值（即對(duì)它不可復(fù)制性和靈韻的膜拜）逐漸被展示價(jià)值所取代了，人們開(kāi)始被虛榮的金錢膜拜和物質(zhì)的欲望遮蔽了雙眼， 不再關(guān)心藝術(shù)作品獨(dú)立性和“本真”價(jià)值，更多關(guān)心于作品附著在自我“身體”上，是否能夠作為彰顯“權(quán)力”和“金錢”的象征工具。 人們逐漸因?yàn)榧卞岬叵胍@得物質(zhì)、金錢、商品和符號(hào)的表現(xiàn)欲望而炫人耳目，而不再“滌除玄鑒”和“心齋坐忘”，以“澄懷味象”地觀照自然和作品內(nèi)蘊(yùn)。

此外，法蘭克福學(xué)派另一個(gè)代表人物西奧多·阿多諾在其理論著作《啟蒙辯證法》中曾提出了“文化工業(yè)”的理論范疇[5]。他坦言道，諸如此類的文化工業(yè)產(chǎn)物是“社會(huì)膠”（資本主義社會(huì)統(tǒng)治和結(jié)合的工具）決定的，并且，他將這種生產(chǎn)方式稱為“標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化或程式化”。所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”就是缺乏作品原創(chuàng)的精髓和本真性，而適應(yīng)按照規(guī)定好的模式或尺度，進(jìn)行大量的均質(zhì)化生產(chǎn)。范式代替了一切，普遍代替了特殊，中庸代替了脫俗，泛泛代替了高雅。如此來(lái)看，藝術(shù)在商品化和大眾化的進(jìn)程中， 可以說(shuō)已經(jīng)被徹底地庸俗化、統(tǒng)一化和物質(zhì)化了。

3 “幻覺(jué)”的沒(méi)落

目光轉(zhuǎn)向2021年6月18日，在昊美術(shù)館（上海）開(kāi)幕的“空山基：大都會(huì)”展覽，作為空山基在中國(guó)首次登陸的大型個(gè)站， 其間展出了20 世紀(jì)70年代以來(lái)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。在場(chǎng)館內(nèi)，首先映入觀眾視線的是一個(gè)由玻璃纖維增強(qiáng)塑料、鐵、鋁、樹(shù)脂和LED霓虹燈等綜合材料制作而成的與真人等高的機(jī)械姬雕塑，它的手臂輕輕抬起，好像作為一個(gè)從未來(lái)穿越過(guò)來(lái)的機(jī)器化了的人，正在向現(xiàn)在的人們招手示好，并時(shí)刻散透著金屬的美學(xué)質(zhì)感和近乎完滿的曲線美感。但是，在這滿是物欲光澤的“Sexy Robot”身上，又好像暗示著一種商品符號(hào)化和審美的普遍化傾向。

法國(guó)后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞認(rèn)為，“文化的靜電復(fù)制”是藝術(shù)所瀕臨的最大危險(xiǎn)，而他所擔(dān)憂的是，在技術(shù)的不斷參與中，藝術(shù)會(huì)逐漸淪為一種“廣告的修補(bǔ)物”。 也就是說(shuō)，在事物的普遍審美化進(jìn)程中，再仿擬和審美復(fù)制是一種取消藝術(shù)“幻覺(jué)性”的重要手段。“當(dāng)我說(shuō)修補(bǔ)物時(shí)，我并沒(méi)有想到假肢。我意指其他的，意指更危險(xiǎn)的修補(bǔ)物，那些化學(xué)的、荷爾蒙的和生物的修補(bǔ)物，如同肉體的靜電復(fù)印、精確的復(fù)制，它們?cè)炀蜕眢w，它們通過(guò)一個(gè)總體的仿擬過(guò)程來(lái)造就身體，身體已經(jīng)消失在它們的背后。 ”在鮑德里亞的藝術(shù)觀念中，“無(wú)”一直是比“有”更能凸顯出藝術(shù)“獨(dú)立性”的內(nèi)涵，同理，“幻覺(jué)”也比“真實(shí)”更能顯現(xiàn)出藝術(shù)自身的審美特性。 而如今藝術(shù)卻逐漸淪落為一種審美的“修補(bǔ)物”，尤其數(shù)字媒體技術(shù)的炫目逼真效果更是加速了“幻覺(jué)”的消失。

從更深層的含義來(lái)說(shuō)， 在當(dāng)代技術(shù)擬真的進(jìn)程中，真實(shí)的“身體”消失了，擬真的“身體”取代了真實(shí)的“身體”，技術(shù)的振幅、頻率、光感完成了“肉體的靜電復(fù)制”。在空山基的“Sexy Robot”系列雕塑作品中，正好十分清晰地印證了鮑德里亞所說(shuō)的藝術(shù)現(xiàn)象——機(jī)械姬雕塑在擬真人體的過(guò)程， 剔除了原本人體中的肉性和經(jīng)脈，用光的質(zhì)感成功取代了“身體的幻覺(jué)”，該藝術(shù)充分地體現(xiàn)了其成功仿擬了人身體的生理感覺(jué)，成為一種“生物的修補(bǔ)物”。而在這種機(jī)械“身體”的制作過(guò)程中，還透露著精準(zhǔn)的測(cè)量數(shù)據(jù)、完美的構(gòu)造代碼和統(tǒng)一量化了的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)， 而這一切“數(shù)”與“物”的交集正是取消了人原本身體中“幻覺(jué)”的真實(shí)美感的集合物[6]。

如此看來(lái)，在藝術(shù)商品化和大眾化的進(jìn)程當(dāng)中，取而代之的，便是計(jì)算機(jī)生成的圖像、數(shù)字的圖像和虛擬的“現(xiàn)實(shí)”。 在這一光線、電子、影像不斷交織的世界中，圖像消除了真實(shí)的世界，并攫取了制造幻覺(jué)的權(quán)力，通過(guò)再造真實(shí)的三維空間，虛擬摧毀了“幻覺(jué)”，它將觀眾納入自身封閉循環(huán)的時(shí)間之內(nèi)，消除了有關(guān)過(guò)去和未來(lái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。在技術(shù)的控制下，創(chuàng)造性的“幻覺(jué)”走向終結(jié)，完美的、模擬的、統(tǒng)一語(yǔ)法的“幻覺(jué)”獲得最終的勝利。

“在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，人們普遍生活在一種過(guò)分依賴‘物’的世界中，然而，這種‘物’的動(dòng)力機(jī)制正摧毀著在人與社會(huì)之間的一切具體的中介環(huán)節(jié)。 ”[7]西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇在《審美特性》中毫不吝嗇地指出，資本主義會(huì)使自身日益陷入媚俗化、頹廢化的“彼岸性”之窘境。 因而，在盧卡奇看來(lái)，真正的藝術(shù)和審美既是對(duì)平時(shí)生活“此岸性”的揭示，又是對(duì)日常生活批判的“拜物化”傾向的強(qiáng)烈批駁，藝術(shù)審美應(yīng)該具有反拜物化的使命。

誠(chéng)然， 今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展環(huán)境已變得相當(dāng)恬逸，它們也正積極地融入這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，主動(dòng)投身于這個(gè)多姿多彩的大千世界。但也有人說(shuō)，今天的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)變成了“溫順聽(tīng)話的寵兒”。回到大同大張生前曾發(fā)出的警世吶喊：“與其走向精致， 不如直向野蠻”“藝術(shù)家必須永遠(yuǎn)是極強(qiáng)大的逆流……”他的肺腑之言無(wú)一不讓我們?nèi)珲喸诤恚薏咧?dāng)代每一個(gè)藝術(shù)家或群體， 我們需要時(shí)刻反思一個(gè)問(wèn)題，今日世人所見(jiàn)所聞的當(dāng)代藝術(shù)，到底應(yīng)該堅(jiān)守一種什么樣的底線和邊界。

4 結(jié)語(yǔ)

在一個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化、泛享樂(lè)主義的時(shí)代，在一個(gè)痛感逐漸全無(wú)的時(shí)代，由于精神的衰弱與孱羸，大眾雖然逐漸滿足了物質(zhì)的溫飽甚至開(kāi)始享受， 但似乎依然很難感到真正的滿足與快適。 而大同大張仿佛早就看到了當(dāng)代人所處的困境，譬如在他的《豬算》作品中，用豬頭作為算盤的算珠，因此以“珠算”的諧音命名作品。 作品中那一顆顆穿插排列在算盤上的豬頭，或許是用來(lái)譏諷資本主義“異化”影響下受拜物掌控的人類自身。 此時(shí)的人類似乎被異化成了一連串氣息奄奄的冰涼數(shù)字， 個(gè)體的生命體征被不斷定義，而在這商品異化影響下的當(dāng)代藝術(shù)，或許只能成為大數(shù)據(jù)背景和資本主義“異化”社會(huì)下聯(lián)結(jié)著的一連串附庸和傀儡。

試問(wèn)，在當(dāng)今日益商品化、大眾化的進(jìn)程中，人們究竟是否能在當(dāng)今社會(huì)實(shí)現(xiàn)“反拜物化審美”而尋得藝術(shù)獨(dú)立性的解放。 這個(gè)答案到目前之所以還呈現(xiàn)出模棱兩可的態(tài)勢(shì)， 或許主要是由于目前出現(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)上的藝術(shù)作品良莠不齊， 且面對(duì)當(dāng)今縱橫交織的物欲，人們的審美被商品和符號(hào)所“遮蔽”等問(wèn)題和現(xiàn)象已經(jīng)變得司空見(jiàn)慣、屢見(jiàn)不鮮了。 然而，此次“大同大張為藝術(shù)殉道”的事件經(jīng)媒體曝光出來(lái)后，引發(fā)了世人激烈的思索與反省，促使藝術(shù)各環(huán)節(jié)開(kāi)始對(duì)大同大張所嗤之以鼻的“藝術(shù)非獨(dú)立”現(xiàn)象做出反觀與修正。

從藝術(shù)生產(chǎn)端和消費(fèi)端來(lái)看， 藝術(shù)家倘若大都能及時(shí)拋去拜物之流毒，剔除心中雜念，將心境變得虛靜純一，以道莊思想“心齋坐忘”“淡乎其無(wú)味”和“物我合一”的無(wú)功利超高境界的審美態(tài)度，創(chuàng)作出符合時(shí)代精神，且具有世界性與民族性、審美性與獨(dú)立性的藝術(shù)作品， 譬如專注于將中國(guó)水墨畫(huà)語(yǔ)言不斷提純， 并把寫(xiě)實(shí)精神不斷融會(huì)貫通的泰祥洲新水墨青銅器系列作品《皿方罍》《天象》等；又如尚揚(yáng)將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式不斷升華深化，并融入破碎、斷裂的抽象媒介材料的表達(dá)方式， 以表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)涅槃重生之闊度的《董其昌計(jì)劃》；再如以鴻篇巨制畫(huà)母親河， 以浩然之氣書(shū)寫(xiě)黃河魂的王克舉……或許只有越來(lái)越多諸如此類的“藝術(shù)獨(dú)立”作品出現(xiàn)，藝術(shù)的改革之風(fēng)才能夠有朝一日在藝術(shù)界中興起， 讓當(dāng)代藝術(shù)界中“被異化的部分”重新煥發(fā)生機(jī)，可使萬(wàn)象更新，一派鮮活。

也許只有這樣，傾注大同大張一生精力、刺痛其一生的藝術(shù)實(shí)踐能像最后的“喜喪”所暗示的一樣，最終能真正地實(shí)現(xiàn)其渴求藝術(shù)回歸純粹性之意義，而不是又迎來(lái)新的一波諸如朱煜吃嬰、 馬秋莎吞刀片、厲檳源裸奔和teamlamp 網(wǎng)紅燈展等這類無(wú)藝術(shù)“內(nèi)核”、博人眼球的、煽情矯作的或純玩弄“觀念”的庸俗行為藝術(shù)。