歌唱的氣息與情感

王晶晶 崔煥珍 太原師范學院

如果說音樂是一場聽覺盛宴，那么樂譜就是白紙上的符號，歌唱便是賦予其靈魂的存在。它沒有具體的語言表達形式，卻能深入人心，引起人們的共鳴。好的氣息可以更生動地表達情緒，好的情緒可以帶動整首歌曲，氣息和情感在歌唱中二者缺一不可。以歌唱中的氣息與情感作為研究對象，用黃自的四首藝術歌曲舉例，從氣息對歌唱的作用、情感對歌唱的作用等方面探討其對歌唱的重要性。

音樂是情感藝術，它有著自身獨特的魅力。歡快激情的音樂能夠使人斗志昂揚，悲傷苦悶的音樂使人低落難過，不同的音樂帶給人們不同的情感體驗。音樂演唱不僅需要技巧，理解作品內涵和情感也很重要。這就需要演唱者有良好的發聲方式及氣息運用技巧。聲音是第一步，也是首要條件，情感是建立在聲音的基礎上的，是讓作品升華的關鍵。要想完美詮釋一個音樂作品，氣息和情感是兩大不可分割的關鍵點，聲音作為媒介，緊緊地將音樂和情感聯系起來，而只有擁有良好的氣息支撐，才能發出優質的聲音，進而完整地表達出音樂作品的情感。

氣息對歌唱的作用

關于氣息與歌唱的關系，我國古代就已經有所研究。先秦時期，古代文獻中就出現了關于歌唱理論的記載，大多零散地分布在哲學、文學著作中。唐宋時期，歌唱理論逐步走向成熟，呈現出我國古代聲樂的風格特征，出現了《夢溪筆談》《樂府雜錄》等理論著作。《樂府雜錄》中寫到“善歌者必先調其氣”，意思是會唱歌的人，一定會運用氣息。元朝時期是古代聲樂理論的成熟期，有了關于歌唱技巧方面的專門研究，代表作《唱論》中便談及歌唱的節奏、氣息等。明清時期是聲樂理論的頂峰期，出現了《曲律》《閑情寄偶》等多部著作。這些著作根據實踐經驗總結出更具針對性的歌唱技巧理論，為后世歌唱發展奠定了基礎。雖然時代不同，但歌唱的原理是相同的，氣息是控制聲音的最主要因素，是歌唱的命脈。音高需要氣息的支撐，氣息可以調節音調的高低強弱，這些都足以證明氣息對歌唱的重要性。只有正確運用氣息才能控制好歌唱的連貫性，氣隨情動，聲隨情走。

氣息的支撐對聲音位置高低的作用

聲音是怎樣來的呢？聲帶通過氣息震動從而發出聲音。帕瓦羅蒂曾說過：“懂得呼吸的人，就懂得唱歌。”氣息的支撐和聲音的長短有著密不可分的關系，氣息就是呼吸。在實際演唱中，不同嗓音條件的人的聲音的力度、音量、長短都不一樣。良好的氣息可以帶動作品的情緒，而沒有氣息支撐的聲音就像飄在半空中的羽毛，虛弱無力。簡單來說，歌唱中的氣息就像往口袋里裝東西，裝進去是滿的，掏出來是空的，演唱時正需要保持把東西掏出去但口袋里仍然是滿的狀態，這就需要丹田的支持，但也僅僅是支撐，收緊的丹田和吸滿的胸腔形成對抗才能擁有充沛的氣息。明朝時期的魏良輔在《曲律》中便提到：“擇具最難，聲色豈能兼備？但得沙喉響潤，發于丹田者，自能耐久。”這里就提到了“丹田”，其實“丹田”是道家首創，后也被運用在醫學上。“丹田”分為上、中、下三丹田，上丹田在兩眉之間，也就是我們所說的“頭腔共鳴”；中丹田位于心臟下面，也就是“橫膈膜”；下丹田則在肚臍下三指的位置。但西方并不認同“丹田氣息”，他們更認可“腹式呼吸”。吳碧霞在大師課上提到過關于氣息的運用，大家容易形成一個誤區，誤以為氣息是吸到丹田，這是錯誤的。前面提到過，丹田僅僅起支撐和對抗的作用，氣需要吸到肺部，也就是橫膈膜擴張的位置，這就用到了腹腔，丹田和腹腔再來對抗。

聲音的“位置”是指人在歌唱時的感覺，是一種抽象表達方式，它看不見摸不著，是一種人潛意識里調節聲音的方法，只能靠演唱者自己不斷摸索體會。聲音在往外送的過程中，有前、后、上、下四個位置，把聲音“放”出來，其實未必是“靠前”唱，只不過是聽者需要有一個明亮的、穿透力強、“打”在前面的聲音。但在實際演唱過程中，很容易造成下墜的情況，也就是聲音位置低，音高不夠，傳不到前面，導致聲音空洞、低沉又虛弱。但一味地“靠前”又會造成聲音“白了”的情況，干癟擠嗓子。這就需要找到一個支撐點，以及從頭腔到腹部甚至腳下的一個通道，不斷加以練習。

《春思曲》這首歌曲描寫了一位女子坐在繡樓中，因為思念遠方的郎君，而無心梳妝打扮的情景。鋼琴伴奏模仿淅淅瀝瀝的雨夜，讓聽眾仿佛置身其中，演唱者用高音弱唱的方式帶入，表達她的失落與惆悵，開頭第一句盡量不要太歸韻，以營造線條感。“瀟瀟夜雨滴階前”將中國傳統文化中的“意境”充分發揮了出來，唱這一句時不要提氣，而要放下來，聲音位置的支點要落在橫膈膜上，減少嗓子的用力，氣息支撐住表現聲音的張力。“寒衾孤枕未成眠”講究字正腔圓，字要清晰，口腔要打開，聲音一直在一個位置上，不要上下晃動。“綠云慵掠，懶貼花鈿”，尾音拖長，保持歌唱的連貫性。“更妒煞無知雙燕”中的“雙”字聲音打開，唱出來，傳達看到了成雙成對的燕子，心里不是滋味的感受。同時和下句“吱吱語過畫欄前”形成對比，“吱吱”像是訴說，帶有嘆氣之聲，表達出委屈和無奈的感覺。“憶個郎”有旋律的起伏，聲音要明亮，氣息下沉，把聲音送出去，緊接著吸好氣息，到了最后一句“恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭”，橫膈膜保持擴張，聲音位置統一，唱出獨自哀憐的感覺，用聲音的強弱凸顯豐富的情感層次。

氣息的運用對歌唱連貫性的作用

氣息的運用是聲音好壞的關鍵。吸氣是歌唱前的準備工作，吸好一口氣是運用氣息的關鍵，使胸腹擴張，雙手叉腰有擴張感，吸得太深或太淺都會不順暢。所謂氣息的支撐，吸氣起很大一部分作用，提前吸好充足的氣息，長句或長音也可以完整流暢地唱下來，中間無需換氣便會感到聲音仿佛落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由氣息來支持的，這種聲音不但悅耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。

歌唱用氣時，仍要保持氣息流動。這點很重要，就好比給自行車打足了氣，不能一下子放松了。要保持氣息流動，就必須在唱的過程中永遠保持吸氣的狀態。在呼和吸的過程中，要注意避免呼吸僵硬的感覺，整個身體表情都應該是積極放松的，緊張的部位應是橫膈膜、兩肋，兩肋就像是一只充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下拉，不能讓氣球向上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息支點的問題。

早在南宋時期，張炎就曾提到過換氣：“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷；好處大取氣流連，拗則少入氣轉換。”簡單來說就是偷偷換氣，做到聲停氣不停，連貫不中斷，長停頓的時候吸足氣（也叫取氣），短停頓的時候少吸氣。在元代《唱論》中還提到了“偷氣”（小動作補氣，保證句子完整性）、“歇氣”（聲停氣不停）、“就氣”（情緒的大起大落時順勢吸氣）、“愛者有一口氣”（保持丹田之氣）。黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》便是一首特別考驗換氣的歌曲，首先演唱之前身體要站直，兩肩放松，腿與肩同寬，面罩保持積極的狀態，聲音支點落在橫膈膜上，這樣氣息很容易和聲音連在一起。這首歌曲中慢版的速度決定了歌曲的基調是抒情哀傷的。開頭第一句“玫瑰花”在弱拍上起，所以氣息一定要控制平穩，不可開得太大；第二個“玫瑰花”要與前一個形成對比，重音落在“瑰”字上，加強氣息；最后一個“花”字要簡短結束，不要拉長氣息。“爛開在碧欄桿下”中的“爛”字出現了多個音調，要保持聲音位置的統一，氣息均勻吐出，有訴說之意。“我愿那妒我的無情風雨莫吹打”中的“妒”字要激烈有力，反映當時社會動蕩，側面烘托愛國之情；“我愿那愛我的多情游客莫攀摘”這一句中的“愛”字氣息要下沉，和前一句有情緒上的對比，表達女子的無奈；第三句“我愿那紅顏常好不凋謝”中的“紅顏”二字要把氣息送上去，聲音嘆下來，腰部使勁。常理來說，整句需要一口氣唱下來，但漸慢的情緒處理容易影響下一句的發揮，這就有了偷換氣的做法，也就是做到“聲斷氣不斷”。在上一句“不凋謝”結束后偷換一口氣保持聲音連貫，接著下一句“好叫我留住芳華”將最后一個字延長，保留歌曲的流暢完整度，深切表達對命運的無奈之情。

情感對歌唱的作用

在演唱中，情緒帶動著氣息，氣息又帶動著聲音。表達不同的情緒需要不同的氣息來支撐。要想真正塑造一個完美的音樂作品，完整的情緒表達是必不可少的。要想讓聽眾從內心深處真切地感受歌曲的魅力，演唱者需全身心投入意境當中，同時，把握情緒的分寸也很重要。

情感渲染歌唱氣氛

所謂聲情并茂，聲音是表現形式，情才是內在的表達，唱之前明白唱什么，理解含義與內容一致。當拿到一首歌曲時，看懂歌詞不代表讀懂內涵，不代表能夠拿捏其中的感情。李漁在《閑情偶寄》中提到“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲，此所謂無情”。情感可以賦予歌唱靈魂，二者互相作用。要想達到聲情并茂的演唱效果，就需要在演唱之前了解作品的創作背景及歌詞含義，領會其中所表達的情感。先有氣息的支撐，然后運用歌唱技巧，最后再進行情感處理，將氣息與情感融合，進行完美的演繹。《花非花》這首藝術歌曲是黃自根據白居易的同名詩詞創作的，全曲只有四句歌詞，其流動性極強的旋律將古詩詞的獨特韻味發揮到了極致，也將人物的內心情感刻畫得淋漓盡致，具有極大的藝術感染力。歌曲表達了想將眼前美好的一切定格，但又無力改變現狀的無奈，人生如夢，轉瞬即逝，渲染了一種朦朧、縹緲的氣氛。演唱時要用流暢連貫的氣息，柔和而非明亮的聲音。“花”“霧”“夢”“云”這幾個字暗指全曲的基調，古詩詞原本的意境美再加上聲情并茂的演唱，使歌曲深入人心，引起聽眾共鳴。

情感豐富歌唱內容

好的歌曲是會讓人產生共鳴的，能夠帶給人一種身臨其境的體驗感。唱歌時也需要聲情并茂，以情帶氣，發自肺腑地歌唱。詩可以表達志向；歌曲吐露人的心聲，表達人的情緒；舞蹈表達容止，出于本心才有外在的表現。只有真正投入歌曲當中去，才能感受其藝術魅力。歌曲賦予創作靈魂，歌唱是一首歌曲的二度創作，一首歌曲以樂譜形式出現是不完美的，通過演唱者演繹，將情緒融入進去，唱什么就要進入什么中去，只有先感動自己才能感動觀眾。

《思鄉》是大眾熟知的一首抒情性藝術歌曲。在當時的社會背景下，局勢動蕩，人們生活在水深火熱之中，《思鄉》這首歌曲表達了游子遠離家鄉的那份深深的思念之情。歌曲前四個小節的鋼琴伴奏引入第一句：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個憑欄無語。”這里運用了借景抒情的手法，描寫了春天春意盎然的畫面，變化音的出現也為后面的情緒反差做了鋪墊，演唱者要仿若身臨其境，眼前真的出現柳絮紛飛的景象，“更那堪墻外鵑啼，一聲聲道，不如歸去”有了情緒起伏，這里的鋼琴伴奏出現了模仿杜鵑的鳥叫聲，由弱到強，由強到弱進行演唱，“一聲聲道”應用嘆息之音去演唱，更多的是表達無奈與惆悵，仿佛在說“唉，算了吧”。“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”半音上行，這里的咬字處理要清晰，字正腔圓，慢速演唱且做好氣息的支撐，迎接高潮部分，“問落花”的第一個“問”字是全曲的情緒爆發點，前面壓抑的感情終于在此刻爆發，思念家鄉的情感再也抑制不住，“我愿與他同去”更加深了迫不及待回家的情感，尾音拉長，豐富了整首作品的情感。

歌唱是演唱者對音樂作品進行的二度創作，是賦予其生命力的過程，是理性與感性的結合，歌唱能使作品煥發新的光彩，能讓樂譜“活”起來，還能根據不同情感表現給予其更獨特的藝術魅力。在歌唱中，氣息和情感都很重要，二者相互影響，相互作用。可以說，氣息和情感是歌唱的核心，氣息需要靠演唱者在實際演唱過程中所需要表達的情感來運用，情感需要靠氣息的支撐來更好地表現。氣息決定聲音的好壞，情緒表達歌曲的內在，二者不可分割，這樣才能充分展現歌曲的藝術性，引起聽眾共鳴。在本文中，筆者以黃自的四首藝術歌曲舉例論證（他的歌曲傳唱廣泛，是現代大學生音樂會的必唱曲目，具有十分重要的教學意義及實用價值），希望以此研究推動聲樂藝術歌唱的發展。