“鬼氣”與“詭氣”：當代小說死亡敘事形態之一

徐 威

死亡是人類永遠無法逃避的一個問題，也是數千年來中外文學書寫中永恒的母題之一。在當代小說中，死亡亦是最為常見的情節之一。作家對死亡事件及亡者的不同敘述與刻畫，生成了多種多樣的死亡敘事形態。其中，“生死輪回”“通靈”“化形”“人鬼共存”“陰陽相通”“天道無常”“生死報應”“神秘預感”等死亡敘事模式，彌漫著“鬼氣”與“詭氣”，具有濃郁的中國傳統文化氣息，是當代小說死亡敘事中尤為引人注目的一種。

一、“鬼氣”與“詭氣”：模仿性與本土化的統一

20世紀80年代，大量的西方哲學思潮、文學理念及現代文學作品進入中國人的視野，并迅速地影響了一批中國青年作家：“80年代人們經歷了太多的現實變動和思想變動……我們在短短的不到十年的時間里瀏覽了西方一個世紀的思想成就和文學成果。在理論方面，人們粗通唯意志論、弗洛伊德、現象學、存在主義、符號學、結構主義、邏輯實證主義、后結構主義等；在創作方面也知道卡夫卡、黑塞、紀德、塞林杰、意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義乃至后現代主義的實驗小說等等。”［1］這些思潮對中國作家的影響是深遠的，甚至可以說，時至今日它仍在發生作用。

我們且以拉美魔幻現實主義為例。1975年魔幻現實主義的身影首次在中國出現［2］，1980年陳光孚《〈魔幻現實主義〉評介》一文在《文藝研究》刊發。文章將魔幻現實主義定義為“浪漫主義與現實主義的產物”：“它是在繼承印第安古典文學的基礎上，兼收并蓄東、西方的古典神話、某些創作方法，以及西方現代派的異化、荒誕、夢魘等手法，借以反映或影射拉丁美洲的現實，達到對社會事態的揶揄、譴責、揭露、諷刺或抨擊的目的。”［3］在對胡安·魯爾福《佩德羅·帕拉莫》的分析中，陳光孚認為其魔幻現實主義手法包括“打破了生與死、人與鬼的界限”“打破了時空界限”和“西方現代派手法的妙用”；而馬爾克斯《百年孤獨》的“魔幻現實”則著重體現在“鬼魂出現”“東西方神話與典故的融合”和“象征性”上。1982年，馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，《百年孤獨》中譯本在國內出版；1983年，“加西亞·馬爾克斯與拉美魔幻現實主義”學術研討會在西安召開。對于當時的中國作家而言，馬爾克斯的創作路數帶給了他們極大的啟發與鼓舞，于是，一大批向魔幻現實主義學習的小說作品相繼出現。莫言、扎西達娃、閻連科、賈平凹、韓少功等人的部分作品被視作中國的魔幻現實主義。新世紀以來，仍然有許多小說作品自我標榜或被標榜為“中國式魔幻現實主義”。譬如，陳應松長篇小說《還魂記》（江蘇文藝出版社，2016年）的書腰上，即刊印著“中國式魔幻現實主義巔峰之作”“荊楚大地的現實版《聊齋》”等宣傳語。

事實上，不少學者與批評家對于魔幻現實主義這一標簽的使用顯得過于草率與含糊。其結果是，似乎只要小說中出現了“人鬼共存”“陰陽相通”“荒誕離奇”“亦真亦幻”“動植物化靈”“神秘預感”等特點，就理所當然地可以將其視作魔幻現實主義。甚至于，對《牡丹亭》《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》等中國古典文學作品，同樣簡單粗暴地以“魔幻現實”概而論之，這多少令人感覺“驚詫”。

不可否認，許多當代小說文本所講述的故事與我們的現實生活確實有較大差異（甚至是顛覆性的），因而能帶給人一種新奇感與神秘體驗。如莫言《生死疲勞》中的六道輪回；陳應松《還魂記》中鬼魂游蕩在人世間；王十月《米島》中死去的人居住在樹上、《收腳印的人》中魂魄游蕩并回望自己一生走過的路；陳忠實《白鹿原》中通靈的白鹿與田小娥鬼魂附身于鹿三；洪峰《極地之側》中“我”在詭異的、不知情的雪地夜游中挖出兩具尸體；賈平凹《廢都》中思考哲學問題的奶牛、《懷念狼》中能夠變成人的狼、《白夜》與《高老莊》中的死人復生；韓少功《馬橋詞典》中的輪回轉世；閻連科《天宮圖》中穿梭于陰陽兩界的魂魄；蘇童《告訴他們，我乘白鶴去了》《儀式的完成》中離奇的預感與死亡……這些作品之所以顯得特殊，原因在于它們或多或少都帶有“鬼氣”與“詭氣”。

然而，對于這些小說中的“鬼氣”與“詭氣”，我們并不能簡單地以“魔幻現實”一語概之。一方面，我們承認它們的出現與當時的文化思潮有一定的關系，中西文化的碰撞激發著創作者在敘事形式、敘事內容與審美取向上的創新。正如李裴所認為的“小說作品對死亡的表現與一個民族對于死亡進行觀照時的心態、觀念有關，也與文化思潮有關。這觀念、心態和文化思潮，在不自覺之中制導著小說創作的審美意向”［4］。另一方面，從更深層次的角度看，我們認為它們仍逃離不出中國傳統死亡觀念的影響——并且，這種影響是潛移默化而又根深蒂固的。因此，這兩種死亡敘事形態是在對中國傳統鬼神文化認知、接受的基礎上進行的當代轉化，是“模仿性與本土化的統一”［5］，是獨特的、富有中國文化特色的當代小說死亡敘事形態之一種。

二、“鬼氣”：當代小說中的“亡靈/鬼魂敘事”

陳平原認為“了解一個民族，不能不了解其鬼神觀念”［6］，對于文學研究來說，同樣是如此。莫言、遲子建等作家所秉持的“鬼神論”“泛神論”文化觀念［7］是生成當代小說死亡敘事形態的一種重要文化根源。事實上，秉持這種觀念、受到這種觀念影響的當代作家并不在少數。格非曾表示：“中國的民間故事最多的是鬼故事，我小時候聽得最多的就是鬼故事。如果說我有一個比較清楚的文學起源的話，那就是鬼故事。”［8］回顧歷史，我們發現中國文學中死亡敘事的思想根基在于中國獨特的鬼神文化。當我們從鬼神文化的角度重新審視當代小說中的死亡敘事，可以發現，它繼承了大量古代文學作品（如《幽冥錄》《太平廣記》《西游記》《聊齋志異》《子不語》等）中所蘊含的對死亡、鬼神、死后世界的認知思維與刻畫方式。這一特征，尤為明顯地呈現在當代小說中的“亡靈/鬼魂敘事”之中。

人們在很早以前就對靈魂的存在有所感知，但這種認知起初是模糊而超驗的。恩格斯對此有獨到的解釋：“在遠古時代，人們還完全不知道自己身體的構造，并且受夢中景象的影響，于是就產生了一種觀念：他們的思維和感覺不是他們身體的活動，而是一種獨特的、寓于這個身體之中而在人死亡時就離開身體的靈魂的活動。從這個時候起，人們不得不思考這種靈魂對外部世界的關系。既然靈魂在人死時離開肉體而繼續活著，那么就沒有理由去設想它本身還會死亡，于是就產生了靈魂不滅的觀念。”［9］在感知到肉身之外的靈魂與其“不滅性質”后，人們對靈魂產生了極大的興趣。在對靈魂及死后世界的猜測、想象甚至“瀕臨體驗”中，中國傳統文化中亦產生了豐富而獨特的鬼神文化。

首先是確定了鬼的存在。《說文解字》云“人所歸為鬼”［10］，鬼乃是人死后的最終歸宿。王充《論衡·論死篇》曰：“人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼。鬼者歸也。”《禮記·祭法》曰：“大凡生于天地之者皆曰命。其萬物死皆曰折。人死曰鬼”。其次，鬼乃是一種特殊的生命形態。古人認為，人不僅有肉身，且還有魂魄：“魂，人陽神也。魄，人陰神也”（《淮南子·說山》）。而當人死亡，或者魂魄離開肉體不再歸來，便化身為鬼，成為可以脫離人的肉體而獨立存在的特殊生命形態。“魂與魄相合，居肉身則為人；魂離魄，棄肉身而得靈，則為鬼。”［11］再者，鬼亦有善惡之分。《禮記·檀弓上》中認為鬼魂“生有益于人，死不害于人”。這種善鬼更多的時候被稱之為神：“和其他地方一樣，中國原先也有善良的（有益的）與邪惡的（有害的）‘神’和‘鬼’二元論。這兩者遍布于整個宇宙，變現于所有的自然現象與人的行為和境況之中”［12］。最后，鬼神具備人所不具備的能力，它們可以跨越時空、出入陰陽兩界，身具法力，能夠化形為人（這就使得鬼神在具備“鬼性”“神性”之外，還具備“人性”）等等。馬克思·韋伯在《儒教與道教》中對中國人的鬼神信仰進行社會學考察時寫道：“人的‘靈魂’也被認為是由來自天的神與出自地的鬼的物質所組成，在人死后即再度離散……神與鬼都是有威力的。”［13］這種威力，既表現為“保護人和驅除惡靈侵害人間底能力”［14］，也時常表現為鬼神對人的騷擾、懲戒與傷害。正因如此，人們需要崇敬、信仰鬼神，以期獲得它們的庇佑與祝福。

縱觀當代小說中的“亡靈/鬼魂敘事”，那些“輪回”“轉世”“化形”“通靈”“魂不滅”“人鬼共存”等故事，大抵都與上述鬼神文化息息相關。與此同時，我們還需看到，幅員遼闊的中華大地上，鬼神文化在不同地區、不同民族中亦顯現出不同的特征：普遍存在的祖先崇拜、東北地區的薩滿文化影響下的鬼神信仰、云貴川桂等西南地區的巫鬼崇拜、荊楚大地的“信巫鬼，重淫祀”等等并不完全相同。這些不一致，同樣呈現在小說的“亡靈/鬼魂敘事”之中。丹納在《藝術哲學》中提出“環境”是影響文藝形成的三大要素之一：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況”［15］“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”［16］。地理環境、人文環境等對于作品風格的生成有著重要影響。我們且以深受荊楚文化影響的幾部長篇小說為例。

王十月長期被視作“打工文學”“底層文學”的代表作家之一。在《米島》《收腳印的人》《如果末日無期》等近些年來的小說新作中，我們注意到他作品逐漸脫離單純的“底層敘事”與“苦難敘事”，呈現出愈來愈濃郁的民族性與現代性。這種民族性與現代性，著重體現在他對于荊楚文化的巧妙運用上。《米島》中的敘事人是一棵通靈的千年古樹：“千年前，一只七彩山雞將我從遙遠的河對岸銜來……我是一棵樹。有人叫我菩提樹，而米島人叫我覺悟樹。許多年之后，我才覺出，作為一棵樹，我在人類的眼中，是如此與眾不同，我被賦予了神的靈性，被人膜拜……”［17］米島中那些死去而又不肯離去的亡魂，逐漸在古樹上安身立命。他們以一種旁觀者和評論者的身份對小說敘事進行輔助，以鬼身說人話，從而使得小說“眾聲喧嘩”，生成了多重復調。除此之外，開了“天目”能見到鬼魂、能與鴨子溝通的花敬鐘、白婆婆、馬挖苦、叫花婆婆等人，身上同樣具有一種神秘氣息。小說中人鬼共存、人獸相通等具有神秘氣息的故事與王十月所處荊楚文化中的崇巫風俗有著緊密的聯系。在另一部長篇小說《收腳印的人》中，“收腳印”這一民間傳說直接構成了小說敘事得以延伸的核心主線：“在我很小的時候，就聽老人說過，有些人能預感到自己的死期，在死前臨近前半年，或者一兩個月，就成為收腳印的人。每天晚上，別人睡著之后，他會把自己這一生所走過的腳印都收起來。”［18］因牛頭馬面告知王端午其生命即將終止，王端午才會在夜深人靜之時跨越時空進行靈魂穿梭，在“收腳印”的過程中回望自己的一生，從而開啟了他的反思與救贖之路。凡此種種，都是王十月小說中民族性、本土性的具體顯現。更值得注意的是，這種民族性與本土性，恰恰又構成了王十月近期小說文本的現代性：“王十月將荊楚的巫鬼文化融入到了自己的小說創作中，在小說文本中營造一種鬼魅、魔幻的大背景，又在這‘虛’的大背景中進行最為尖銳的現實主義書寫”［19］。

湖北作家陳應松的長篇小說《還魂記》也與楚地巫鬼文化有著密切關聯，小說顯得“鬼氣”十足。陳應松在接受采訪時坦言：“楚人信巫鬼，重淫祀是非常正常的。一代代，成為文化基因，影響了楚人的生命觀、世界觀。我從小就信鬼魂……田野上游蕩飄浮的鬼火每個晚上都伴隨我們，與我們同在，濃郁的巫鬼氛圍，我們與別人的生活其實是不一樣的……寫鬼魂的東西同樣是一種真實的精神生活和現實生活。”［20］倘若說在王十月的小說中，對巫鬼的書寫是作為小說敘事一種背景、一種策略而存在，那么在陳應松的《還魂記》中，對巫鬼的書寫則成了小說敘事的中心。

《還魂記》在故事開始之前的“作者自述”，頗有效仿《紅樓夢》開篇的意味：“本人喜好在鄉野亂竄。某日，雷電交加，被狂風暴雨阻隔，在野貓湖一荒村破舍避雨，發現一墻洞內，有一卷學生用作業本，已發黃破損，漬痕斑斑，字跡雜亂，難以辨認。細看是一本手記，為一野鬼所作，文字荒謬不經，顛三倒四。帶回武漢后稍加潤飾，每段文字附上小標題，公之于眾，也算了卻一樁心愿，僅此而已”［21］。事實上，《還魂記》也確實是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。小說中的敘述者“我”名為柴燃燈，在即將出獄之時，因為不斷告密而被其他犯人殺死。死后，“我”的靈魂回到我的“養生地”，從而“還魂現身”：

“我觸到了岸。我的魂觸到了岸……過去的記憶越來越遠。一個聲音暗示我說：你會慢慢明白，你的魂觸到了你的養生地，于是還魂獻身……養生地就是你的胞衣所埋之地。”［22］

“死去的鬼是要收腳印的——凡是我走過的地方，我都要收回腳印。我在凹凸不平的村路上摸索……我死了，才回來。”［23］

在這里，我們再次看到“收腳印”——不過，與王十月《收腳印的人》中作為串連王端午贖罪故事的“收腳印”相比，陳應松小說中的“鬼氣”更盛。一是小說中的黑鸛廟村如同《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉村——亡靈無處不在，人與鬼的界限模糊不清。一方面，村子里到處是“死去的活人”：“許多人在世上走來走去，其實是死了”“每個人都是一座墳”。另一方面，又有眾多“活著的死人”：“我”是冤魂，縱火少年五扣、潘主任都是鬼魂。于是，因為喝了村長家的假酒而導致男人集體失明的活人群體，與無數死去又在“養生地”還魂的鬼魂，同處一村。二是在《還魂記》中離奇的人與事不勝枚舉，“鬼氣”十足。比如說，挖墳挖出長得像紅薯的會笑的土怪；七月半，過陰兵，所有的鬼到家中吃飯，不發出一點聲響；一個女嬰擁有兩個頭顱，左邊的頭殺死了右邊的頭；一個埋在地里的骷髏被刨出來，嘴里卻在念《金剛經》與《大悲咒》……這些離奇之人之事，既與荊楚巫鬼文化影響下的民俗、信仰息息相關，又是作家恣意昂揚的奇崛想象力的充分體現。三是《還魂記》的語言同樣富有“鬼氣”。因為是“野鬼”所做的手記，導致小說結構上顯得零碎。每一篇手記，長短不一，但語言風格卻大抵保持一致——大量使用比喻手法，選取的意象帶有森然“鬼氣”，使得小說語言在富有詩意的同時又帶有黑色的憂郁與絕望。“湖水被夕陽螯了，它在疼痛地彈動。浪花泛著青光。一條歪斜的漁船像一個警察潛伏在水里。暮色昏暝，野貓呼號，白茅搖蕩，虻蚊飛舞。”［24］事實上，小說的開頭已經定下了整部小說的語言風格與基調——這是帶有森然“鬼氣”的語言：“我在窒息。鬼火般的燈。巨大的空窟。我躺在灰塵撲撲的疵紗中間。我的兩個鼻子已經完全堵塞。肺部被灰塵填滿……我要嗆死。我已經死去。肚皮在起伏。似乎里面有一只快死的青蛙在掙扎。那是最后一口氣。”［25］

在《還魂記》中，我們更加清晰地看到，地域文化，尤其是鬼神文化，是如何影響小說敘事形態與美學風格的生成。荊楚大地盛行的巫鬼觀念，幾乎完全地轉化為小說情節、小說意象出現在陳應松的創作中。這些鬼魂，以及那些驅鬼、安魂等一系列傳說與民俗，都是陳應松自幼便熟悉的生活。從這個角度來說，本土文化與資源對于當代小說死亡敘事的影響是巨大的，它遠遠超越了西方外來文化思潮與敘事革命所帶來的影響。正如陳應松所言：“西方文學特別是魔幻現實主義可能會給我帶來了某種寫作沖動，但決定我寫作的肯定不是西方的小說，是我自己的土地記憶和生活感受，我只能對我自己所處的世界有發言權，寫不熟悉的生活就是說謊。”［26］

采用“亡靈/鬼魂敘事”的當代小說文本還有許多。王十月、陳應松將獨特的、富有個性的地域鬼神文化融入小說的死亡敘事之中，而更多的當代作家則是單純地將敘述者設定為“亡靈/鬼魂”。這一類小說作品中，地域色彩與鬼神文化相對而言較弱。換而言之，這些作品大多只是借“亡靈/鬼魂”來講述人間故事。蘇童長篇小說《菩薩蠻》中華金斗死后靈魂不得安息，騎著天界的黑天驢飄蕩在香椿樹街，而這頭黑驢卻正是他妻子的化身。“天界”是人們最為熟悉的鬼神概念之一。小說中，華金斗如此描述他穿梭陰陽兩界：

“從我這里到香椿樹街要穿過兩個世界，假如騎上那匹黑天驢眨眼就到了，活人們無法理解這件神奇的事情，只有死人們知道在另一個世界里交通是多么發達，茫茫天際里每天運行著多少天馬、天牛、天驢、天狗，亡靈們去人間探望親人使用的就是這些交通工具。我聽說玉皇大帝出外巡游坐的是金天車，而閻王爺到人間辦事坐的是一艘美麗的七色飛船。當然，什么金天車什么七色飛船的，我只是說說而已，我從來不想這種好事，對于我來說，有一匹黑天驢騎著已經很不錯了。”［27］

蘇童所描述的死后世界是中國民間廣泛認可的“天庭—人間—地府”三重空間架構。在這一環境設定的基礎上，蘇童筆下的“亡靈/鬼魂”不似王十月、陳應松筆下那般“鬼氣”縈繞——他們更趨向于“人”。換而言之，蘇童筆下的“亡靈/鬼魂敘事”是貼近現代的，沒有表現出向民間傳統靠近的強烈傾向。小說中蘇童將“天界”分為多個區域，并設置了“區長”這一極具現代色彩的人物：

“我所在的天界第八區聚集了一大批像我這樣死不瞑目的冤魂，大多數都犯了罪，卻又不是壞人，所以第八區成了一個三不管地區，玉皇大帝不管，閻王爺也不管。我們的區長是一個打獵愛好者，有一次到山上打斑鳩，斑鳩沒打到，一發子彈竟然打死了對躲在樹叢里的男女，人家法院并沒有判他死刑，他自己判了自己的死刑，據說他本來應該在第六區的，是他自己跑到我們第八區來的，他說他原來就在一個落后的老大難區工作，現在還是不改初衷。”［28］

小說中有關“鬼”與“鬼世界”的書寫，更多時候作為一種敘事背景而出現，這是許多當代小說死亡敘事所常采用的方式。余華長篇小說《第七天》中的“我”是剛死不久的游魂；艾偉長篇小說《南方》中羅憶苦死后以鬼魂形態講述；雪漠長篇小說《野狐嶺》中，“我”在神秘儀式中將駝隊的幽魂召喚而來，并對他們一一采訪；孫惠芬長篇小說《后上塘書》中徐蘭被殺之后以鬼魂姿態自述；陳亞珍長篇小說《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》中含冤而死的仇勝慧二十年后“死而復生”，重返故鄉……這些小說文本，對“鬼”與“鬼世界”的想象與書寫，在體量與深度上受到一定的限制——作家們更多的是借助亡者之口，訴說人間萬象，從而以“亡靈/鬼魂”視角重新打量、審視我們的現實世界。

三、“詭氣”：當代小說的神秘主義敘事

當代小說的死亡敘事，在“鬼氣”之外，還時常帶有一種“詭氣”。這種“詭氣”可以稱之為一種神秘主義敘事。神秘主義與文學創作及文學欣賞有著密切的聯系。毛峰認為，“神秘主義，從根本上來說，是一種把握世界把握生命的詩性世界觀。它如其本然地看待無限的宇宙，深知有限的人類對無限的宇宙的了解是極其有限的，宇宙作為無限存在，其本源、意義過程和歸宿是神秘莫測的”［29］。既然認知是有限的，那么認知神秘世界的方式也顯得與眾不同。“在處理無限的、神圣的事務時，理性僅僅是條件而不是準則，在這些領域，詩意的、直觀的、神秘的把握方式才是構筑人文世界和精神世界的基本精神。”［30］因而，在小說創作這樣一種充滿想象力與創造力的藝術實踐中，許多小說家都直接或間接地采用神秘主義的精神與方法，去構建他們的小說世界。

具體到當代死亡題材小說中的神秘主義敘事，它是命運無常的詭異，同時也是“殊形詭制，每各異觀”（班固《西都賦》）的詭怪；它是迷霧繚繞的詭秘，同時也是真假難辨的詭魅。在“亡靈/鬼魂敘事”中，我們能清清楚楚地知道鬼在何處、鬼是何種形象。相比之下，當代小說死亡敘事中的“詭氣”卻是無形的、神秘的，也是更難以言說的。

第一，當代小說的死亡敘事中，“天道無常”與“人道無常”的詭異感得到大量的書寫。

胡性能對于死亡有著濃郁的書寫興趣：《在溫暖中入眠》中，被肝硬化判處死刑的席叔從未碰過女人，他用治病的五千塊錢救出年輕妓女，最終死在她溫暖的懷里；《下野石手記》以“夢錄”的形式書寫因“我”的告密導致的海清之死及現場目睹槍決所帶來的心靈掙扎；《來蘇》中李琪目睹母親的自殺，最后也用刀片割腕結束自己的生命；《重生》中陳琪為保護章瑤而死，而章瑤則一次次地試圖自殺；《小虎快跑》中小虎之死呈現出底層人物的悲涼……死亡在胡性能的筆下隨處可見，或是悲涼、深沉，或是荒誕、可笑。在這幾種面目之外，胡性能小說中的死亡敘事還時常顯現出神秘、無常的“詭氣”。

在短篇小說《日常生活的景象》（三題）中，胡性能對三個獨立的故事進行了速描。標題為“日常生活”，但這三個與死亡緊密相關的故事卻極力凸顯命運的殘酷、偶然與神秘。故事之一《兄弟》的前半部分是對兄弟倆兒童時期一件往事的刻畫：男孩背著年幼的弟弟，用石頭將樹上的核桃砸下來，分而食之。在這一部分，小說語言輕盈、靈動，一幅飽含兄弟情誼的鄉村畫面浮現于我們眼前。之后，這一畫面迅速地、毫無過度地從靜謐的美好切換到殘酷的兇殺中：成年之后的弟弟用斧頭砍死了哥哥。“斧頭砍在了頭上，男人叫了一聲，他把手中的扁擔扔在了地上，蹲了下來。緊接著，他的后背又中了一斧……他頭上的血正不停地涌出來，隨之流淌出來的，還有少許腦漿，看上去像是在一塊劣質巧克力上涂抹了一絲奶油。”［31］兄弟兩人為“苞谷”而互相殘殺——小說描繪的第二幅景，與童年時期男孩砸開核桃“吃掉了兩瓣，然后將剩余的六瓣，一一喂進了他身后的小男孩的嘴里”［32］的溫馨畫面形成了鮮明的對比。故事就此結束，兄弟兩人從童年到青年的成長，包括導致兩人從相依到相殺的一切都被省略了。在故事之二《民工李朝東》中，公路邊準備攔車回家的李朝東，在思念著家中妻兒的時候，被“一塊西瓜大的石頭”恰巧砸在頭上。李朝東至死仍艱難地挪動著，想再看一眼照片中的親人——對這一場景的特寫直抵命運的殘酷與偶然。在故事之三《懷抱死嬰的女人》中，令人難忘的畫面定格于在婦幼保健醫院大門外放聲大哭的女人身上：“懷抱著死嬰的女人把嗓子哭啞了，她把整個臉埋在裹死嬰的布筒上，肩膀有節奏地聳動”［33］。這一畫面引起了圍觀的黑衣青年對于童年時一次瀕死體驗的回憶：“有幾次，他差一點就死掉了，他不知道害怕，更不知道傷心，他只知道自己正沿著個巨大的漏斗往下墜后來他重新浮了上來，聽見了母親無助的哭泣聲”［34］。在這一故事里，與《兄弟》一樣，人物仍然是無名無姓，它仍然如同一個符號，著重凸顯的是生的偶然與死的偶然。在另一篇小說《撲騰的鳥》中，報案人在夢中看見自己一年前失蹤的兒子“脖子流著血”出現在自己從未去過的十里鋪，最后他果然在河邊一棵柳樹下發現了兒子當時穿著的衣服；警官陳凱莫名自殺，同事張魯在分析、想象、模擬陳凱如何自殺的過程中，詭異地陷入了對陳凱的模仿中，同時喪失對自己身體的控制，最終也離奇死去。殘酷的兄弟相殘、恰巧地被石頭砸死、離奇的夢境與現實交織、詭異的“不聽使喚”……凡此種種，都使得胡性能小說中的死亡敘事顯得“詭氣”十足。

事實上，在神秘主義死亡敘事中，不僅“天道無常”，“人道”也無常。我們且以蘇童及阿乙的作品為例。

蘇童的許多小說都攜帶著“詭氣”。王德威對此有精準的評述：“宿命的記憶像鬼魅般地四下流竄，死亡成為華麗的誘惑”“蘇童的南方陰氣彌漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼話連篇。”［35］“人鬼不分”“鬼話連篇”之外，蘇童的作品，還借助那些毫無征兆的死亡，著重呈現出人生的偶然與無常。死亡在蘇童的筆下如同是日常生活一件無關緊要的小事。一方面，蘇童小說中，殺人并不需要某種強大的理由，一個生命的結束顯得極其“隨性”：《游泳池》中少年達生為了能夠在閥門廠的游泳池里蝶泳，將并不會游泳的管理員老朱拉下水，讓其溺死；《平靜如水》中弟弟因為姐姐不肯吃魚便用刀刺死了姐姐；《城北地帶》中蝴蝶幫的三個少年偶然遇見錦紅，而殺死錦紅的原因僅僅是因為錦紅對他們說話的語氣太過潑辣了：“不玩說不玩，她那么兇干什么？我要不敲死她，誰知道她還會把我什么咬掉”［36］。另一方面，許多的死亡都是因為莫名的意外：《灰呢絨鴨舌帽》中的老柯為了追回自己的帽子而從車上摔下而死；《沿鐵路行走一公里》中的小珠因為來不及閃避而被火車吞噬；《肉聯廠的春天》中金橋和徐克祥意外地被關在冷庫里；《飼養公雞的人》中的普山醉倒在駁船上被石頭壓死……蘇童始終以一種冷靜的筆法、仿佛若無其事般地制造著人物的死亡。在這無處不在的死亡中，蘇童的死亡敘事在邏輯上常常呈現出偶然、無常等特征。生命的存在意義、死亡的價值意義等，在這些偶然與無常中，被一一消解。這一特點，在蘇童、余華、馬原、洪峰等先鋒作家的筆下都表現得較為明顯。

阿乙的小說中同樣有許多人物在突然之間遭遇死亡。《巴赫》中巴禮柯終于決心逃離過了一輩子的、平庸的教師生活：“當時他穿著黑色田徑褲，黑色T恤，背著一個包，包里放著飯團、茶壺、電筒、柴刀、信紙、筆和御寒用的外套”［37］。一切似乎都順利進行，然而，死神卻突兀而至：“背包忽然掉落在地，一些野山楂從里邊躥出，跳著滾下了樓梯”［38］。《意外殺人事件》里，紅烏鎮的超市老板趙法才、賣淫女金琴花、落魄黑道老大狼狗、想要出走闖世界的艾國柱、精神病患者于學毅、傻子小翟六個人無辜地被外鄉人李錫宗殺死。他們之間充滿偶然因素的相遇，帶來的卻是一起又一起的死亡事件。《午后》里，在扮演包青天的游戲過程中，扮演馬漢的輝東不知是“入戲太深”還是“本性邪惡”，竟然真的將安安的頭顱切下。長篇小說《下面，我該干些什么》中，陷入無聊、空洞與虛無中的“我”，毫無動機地將自己的同學孔潔殘忍地殺死。阿乙對于這樣一種無常，在“我”買到彈簧刀的時候如此表述：“我覺得有一把彈簧刀，事情就會有一種儀式感。我將它藏在包里，走過人群，不一會兒就忍受不住誘惑，將手伸進包里，按起按鈕。嗒，它彈出去，嗒，它收回來。我感到眩暈，我是死神，可以隨時決定這些路人的生死，而他們只能將之歸結為偶然。但我得挑選。在我心中，一個人被殺是因為他值得被殺。我覺得這些人都不太合適。”［39］事實上，“我”此刻的這種感受與認知，在阿乙其他的小說中，同樣適用——命運難測，偶然即死去，死去即偶然。

第二，當代小說死亡敘事中，詭怪之人事隨處可見，可謂是“每各異觀”。對這些人、事的刻畫，同樣屬于神秘主義敘事。

莫言小說《馬駒穿過沼澤》中馬能夠口吐人言并化身為人，《狗道》中大批的家狗因為啃食了人的尸體而變成了野狗。蘇童《告訴他們，我乘白鶴去了》中的孫子、孫女像種樹一樣將年邁的爺爺活埋了，《儀式的完成》中的民俗學家為了體驗“拈人鬼”這一習俗，最后兩腳朝天地在那口大缸里死去。這口“大缸”，與《妻妾成群》中的“井”、《告訴他們，我乘白鶴去了》中的“白鶴”、《黃雀記》中不斷“找魂”的祖父、《城北地帶》中的“蛇”以及達生的“鬧鐘”一樣，都是帶有神秘色彩的、蘊含著死亡隱喻的獨特意象。韓少功《爸爸爸》中，未老先衰卻永遠長不大的丙崽，外貌奇怪，只會說“爸爸爸”和“X媽媽”這兩句話，而雞頭寨人卻將一個如此怪異之人奉作“丙相公”“丙大爺”“丙仙”。賈平凹在《老生》中塑造的唱師這一人物形象更是“詭氣”十足。用上元鎮人的話來說——“覺得他有些妖”［40］。這“妖”即“詭氣”，具體表現在：他的長相數十年長久不變；他不時突然離去十年八年，又突然回來；他將棉花塞在鞋里，當作腳踏白云；他將黑手帕包住老鼠，老鼠隨后能變成蝙蝠飛起來；他與死人活人都打交道，他不唱的時候在陽間，唱的時候在陰間，不斷地在陽間陰間里往來著；他懂得一切世間風土人情，也對死后世界無比熟悉；他對飛禽走獸花草樹木無一不知無一不曉……而借助唱師之口，更多的詭異之事被講述出來：貓與幼兒靈魂互換，貓說人話；當歸村的男性都患上一種奇怪的病，生下來一切正常，而到了七八歲左右，全身關節便變大，一代代都是一米四五的個頭，被稱為“半截子”。對這些人、事的想象與敘述，使得《老生》彌漫著帶有奇崛想象又與民間文化緊密相關的“詭氣”。這些奇異之人、物、事各有特色，給讀者留下深刻印象。

第三，當代小說的死亡敘事中，迷霧繚繞的詭秘同樣引人注目。這一點，尤其顯著地呈現在先鋒小說中。

對于許多先鋒作家來說，“寫什么”并不重要，重要的是“怎么寫”。因而，先鋒作家熱衷于在敘事中建構迷宮，使得小說文本迷霧繚繞，充滿詭秘之氣。馬原在時間、空間、人物的不斷切換與拼接中創造出他復雜的“敘述圈套”；余華時常借助瘋人瘋語打破常規敘事的可信度，在模糊的人物刻畫中呈現迷霧人生；格非則擅長從人物內心無序的、本能的潛在意識出發，“構筑出一團線圈式的迷宮”［41］。格非的《迷舟》《青黃》《褐色鳥群》《風琴》《大年》等小說，都具有這種特質。《迷舟》講述了軍閥孫傳芳所部守軍三十二旅旅長蕭的離奇死亡故事。蕭的死亡充滿了種種巧合、偶然與詭秘，倘若深思蕭的真正死因，小說更顯得撲朔迷離：是因那亂世中的的混戰還是死于對杏的莫名迷戀？是死于警衛員的槍下，還是死于道人那句含糊而神秘的讖語？此外，小說中大量的敘事空缺同樣使得小說迷霧重重。在格非看來，“現實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的，而存在則包含了豐富的可能性，甚至包含了歷史”［42］。這些“豐富的可能”，時常就潛伏在偶然的、不確定的“神秘”中——正如《迷舟》中的含混卦辭、不祥預感與離奇之死。在南帆看來，“詩、棋、卜卦、預感和無故死亡時常出現于格非的小說中，這暗示了格非對于神秘的敬畏”［43］。基于這種“敬畏”，我們看到，在格非的小說中，迷霧繚繞的詭秘故事總是與不可預測的偶然命運牽連在一起，令人似懂非懂，從而激發出我們更廣闊，同時也更個體化的閱讀體驗。

青年作家路魆的小說有著極為獨特的現代派風格。具體來說，他的作品都有一種真假難辨的詭魅特質——他筆下的人物大多是臆想癥患者，真實與臆想在他的小說文本里相互交織，時常給人以神秘、蒼涼、陰郁、恐怖之感。這同樣是一種現代性與先鋒性的體現。路魆熱衷于言說死亡，在他的筆下，死亡的陰影無時無刻不在。路魆的作品多講述人的怪癖與異事，比如在監獄中臆想成狂的叔叔衛無（《拯救我的叔叔衛無》）、沉迷于觀察蜂巢的父親（《陰蜂》）、遠離塵世解脫無道的利馬（《林中的利馬》）、與牛頭肉糾纏一生的馬倫（《兇年》）、死而復生并以孫悟空之名自稱的奶奶（《柊藥》）、擅長烹制烏鴉肉的荒木與阿慶（《鴉肉店》）……在敘事上，路魆顯然有意地將這些人放置在一個獨立、模糊但又總顯得陰森恐怖的環境之中。小說中的故事沒有明確的發生時間，也沒有確切的發生地點，其中的人物多處在遠離人世的森林、監獄、醫院、工廠里，他們往往孤獨地存在。與其說路魆在描繪人的生活，不如說路魆在刻畫人死后的靈魂世界；與其說路魆在書寫一種真實，不如說路魆在書寫一種幻覺。路魆不在乎現實生活的表象與世俗，而是直抵人心深處的焦慮、困惑、掙扎與惡。他筆下的人物大多都是病態的、畸形的，所言所為都顯得匪夷所思；他建構的世界中彌漫著陰郁、冰冷與死亡，時常呈現出一幅末日景象，如同艾略特筆下的荒原。他小說的來源不是理性、邏輯與經驗，而恰恰是反理性、反邏輯、反經驗的潛意識與臆想。比起真實，路魆顯然更相信幻覺的力量。于是，在真假難辨、現實與幻想的相互交織中，路魆的小說顯得詭氣十足。

四、結語

綜上所述，無論是“鬼氣”還是“詭氣”，它們都在中國當代小說死亡敘事中扮演了相當重要的角色。當代作家從古典文學、傳統文化、地域風俗、民間信仰中汲取“養料”，精挑細選，化而用之。于是，“鬼氣”（“亡靈/鬼魂敘事”）與“詭氣”（神秘主義敘事）亦成為當代小說中常見的死亡敘事形態，并生成了“生死輪回”“通靈”“化形”“人鬼共存”“陰陽相通”“天道無常”“生死報應”“神秘預感”等死亡敘事模式。這兩種死亡敘事形態，是模仿性與本土化的統一，彌漫著濃郁的中國傳統文化氣息。此外，需要指出的是：在以上論述中我們將“鬼氣”與“詭氣”分而論之，但實際上，更多的時候它們共同出現在小說文本之中，相互激發，相輔相成，共同構筑出一個神秘、奇崛而又富有個性色彩的小說世界。

［注釋］

［1］陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第340頁。

［2］滕威：《從政治書寫到形式先鋒的移譯——拉美“魔幻現實主義”與中國當代文學》，《文藝爭鳴》，2006年第4期。

［3］陳光孚：《〈魔幻現實主義〉評介》，《文藝研究》，1980年第5期。

［4］李裴：《小說結構與審美》，貴州人民出版社2003年版，第243頁。

［5］張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），中國人民大學出版社2013年版，第16頁。

［6］陳平原：《神神鬼鬼·導讀》，復旦大學出版社2005年版，第1頁。

［7］徐威：《當代作家的死亡觀念及其文學實踐——以莫言、余華、史鐵生為中心》，《芒種》，2017年第12期。

［8］格非：《故事的祛魅與復魅》，《名作欣賞》，2012 年第4期。

［9］［德］恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社2009年版，第223—224頁。

［10］［清］段玉裁：《說文解字注》，中華書局2013年版，第439頁。

［11］李書崇：《死亡文化》，群言出版社2015年版，第249頁。

［12］［13］［德］馬克思·韋伯：《儒教與道教》，洪天富譯，江蘇人民出版社1995年版，第36頁。

［14］許地山：《道教史》，上海華東師大出版社1996年版，第156頁。

［15］［16］［法］丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第15頁、第42頁。

［17］王十月：《米島》，作家出版社2013年版，第1—2頁。

［18］王十月：《收腳印的人》，花城出版社2015年版，第32頁。

［19］徐威：《自省的姿態與未竟的救贖——論王十月〈收腳印的人〉》，《當代文壇》，2017年第2期。

［20］舒晉瑜、陳應松：中國作家網：《陳應松：我總是躲在時代的某個角落里為弱者辯護》，2017年06月14日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0614/c405057-29337742.html，2022年6月14日。

［21］［22］［23］［24］［25］陳應松：《還魂記》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第10頁、第20頁、第21頁、第254頁、第3頁。

［26］舒晉瑜：《陳應松：我的語言幫助我到達了那個村莊》，《中華讀書報》，2016年11月30日，第11版。

［27］［28］蘇童：《菩薩蠻》，上海文藝出版社2004年版，第6—7頁。

［29］［30］毛峰：《神秘主義詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第46頁。

［31］［32］［33］［34］胡性能：《日常生活的景象》（三題），見胡性能：《孤證》，學苑出版社2017年版，第158頁、第158頁、第169頁、第169頁。

［35］［美］王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》，1998年第4期。

［36］蘇童：《城北地帶》，上海文藝出版社2004年版，第174頁。

［37］［38］阿乙：《巴赫》，見阿乙：《鳥，看見我了》，文化藝術出版社2010年版，第157頁、第158頁。

［39］阿乙：《下面，我該干些什么》，浙江文藝出版社2012年版，第15頁。

［40］賈平凹：《老生》，人民文學出版社2014年版，第2頁。

［41］陳思和：《中國當代文學史教程》（第2版），復旦大學出版社2010年版，第292頁。

［42］格非：《邊緣·自序》，浙江文藝出版社1993年版，第2頁。

［43］南帆：《紙上的王國》，《讀書》，1999年第2期。