中國現代陶藝的身體物象之旅*

李 芳

(1 內蒙古師范大學工藝美術學院 呼和浩特 010051)(2 中國藝術研究院 北京 010029)

20世紀80年代,新啟蒙運動迅速催生了實驗藝術的西風東漸及其在中國本土的創造性轉化和蔓延,而“85新美術運動”更是將此推向了空前的境地[1]。現代陶藝作為中國陶瓷藝術史的一個分期概念,自上世紀八十年代發生起,從根本上顛覆了傳統陶瓷工藝的實用本性,延展了傳統陶瓷工藝的藝術表現邊界,開始探尋自我材料語言所獨具的藝術表現力,這場劃時代的變革,使得現代陶藝匯入到現代藝術的洪流之中。將身體美的發現作為人類解放的代名詞,身體成為先鋒藝術作品表達的重要主題,恰在此時,陶瓷身體造型雕塑作品創作頗豐。

1 型塑歷時樣態:作為身體映像的符號

我們透過身體來感知和認識世界,身體作為一種藝術的敘事方式可以說無時不有且無處不在。從歷史的維度講,是將身體造型的陶藝作品從人類藝術史的發展與演變進行縱向考察,“身體”既是歷史的造物,又是人們模塑歷史前進時所呈現的樣態。無論是東方還是西方,陶藝的出現,肇始著橫亙于手工匠人與藝術家之間的傳統鴻溝開始土崩瓦解。在對泥土媒材的大膽探索、實驗創新中尋找著藝術表現的多種可能性,將傳統工藝現代轉型,甚至于追求脫胎換骨式的變革。

1.1 啟蒙話語表述(1979～1984年)

以首都機場壁畫為代表的一批富有探索創新及無所畏懼精神的藝術家,拉開了改革開放后中國藝術運動的序幕。《潑水節》陶瓷壁畫中裸體人物的出現在當時引起了軒然大波,身體被賦予了超出性別本身的隱喻,用一種外顯的掙脫方式來告訴人們,生命原來如此鮮活,我們有權對其放聲禮贊。正是大膽超越了人體藝術路有蒺藜的禁區,才成為中國現當代美術的開端。《民間舞蹈》、《科學的春天》中傳達出一種以身體形式美感作為取向的集體表現意識,以裝飾、抒情等視覺本體語言的力量為中國美術吹來了一股清新之風。此時的陶瓷壁畫作為中國陶藝的先驅,伴隨著新時期美術的發展開始慢慢嶄露頭角。

1.2 思想的新潮沖擊以及多元建構的身體(1985～1999年)

“85新潮”是中國現代藝術發展的一個轉折點,加速了中國工藝美術中的日用陶瓷與藝術陶瓷的分離。梅文鼎與曾鵬、曾力首次在中國美術館舉辦的《現代石灣陶藝展》突破了石灣公仔傳統題材特有的地域語言,綜合運用泥土的各種成形技法,以洗練、概括、夸張的創作風格,裝飾人物生動逼真,極具時代特點。此次展覽是中國現代陶藝發展史上的重要事件之一。周國楨的《西班牙舞女》以洗練、概括、夸張的創作風格,裝飾人物生動逼真,極具時代特點。人們開始意識到陶瓷材料本身的質感美,泥與火的交響,同時也是顏色釉料與泥料最完美的搭配。1989年,在中國美術館舉行了《中國現代藝術展》,此次展覽中的一件陶瓷作品為孫保國的《嘴、鼻、牙瓶》,此時的“身體”片段具備了各種人物的外在面貌特征,又可以將其等同為生活中的某個具體的人的形貌特征,如此疊加錯位,創作者在表現客體對象的藝術活動中滲透出其主體的審美判斷。短短十余年針對陶藝進行實驗性探索后,中國陶藝終于在90年代中期開始走向了良性發展的軌道。《中日陶藝展》、《中國當代陶藝展出國巡回展預展》、《現代陶藝大展》等一系列主題明確且密集的現代陶藝展覽活動使中外陶藝家有了交流和展示的平臺,為中國現代陶藝的發展推波助瀾,諸如香港陶藝家李慧嫻的作品采用一種敘事性的表達方式進行人物塑造,一種對于人們日常生活場景的再現;劉建華《迷戀的記憶》系列作品等,以陶藝的方式詮釋艷俗藝術,將中國傳統素材以身體符號的異化來引導公眾的共感,不和諧的視覺因素坦露無疑,以無聲的力量彰顯對現代社會張揚的欲望化身體進行強有力的反駁。這種突破是一種來自對傳統的沖破,以及對當下社會粉飾的反諷。當藝術實踐變成一種“純語言形式”,并且把“身體”的可讀解性作為符號代碼來表達。那么,藝術家所塑造的“人”的意義被消解了。“身體”成為藝術投石問路的一顆顆石子,以自我在所處時代潮流中的主體性的確認為先,面對他者文化的強勢侵蝕,找尋、識別、成長、彰顯、成就不可重復與不可替代的生命歷程。身體作為最具表征性的鮮明藝術符號,承載了藝術從生活經驗出發,再到外部世界的探尋,無論是對生活細微的片段描述,或是對宏大敘事的家國情懷彰顯,都毋庸置疑地告訴人們中國現代陶藝已經開始自我建構且越發茁壯成長。

2 自為性社會建構:作為身體映像自我

在90年代的陶藝創作中,慢慢升騰起的個人創作氛圍越來越濃厚,作品敘述的個人價值也開始轉向如何體現創作者的世界觀、對歷史的哲思、對材料的運用“法則”如何更好地體現藝術的創造力,如此鮮明地嵌入陶藝創作的洪流之中,打破觀者對于陶藝懵懂的實現以及無法突破的心理界限,看到新時期陶藝的發展。如朱樂耕的《風箏五彩橄欖瓶》、呂品昌的《阿福》、羅小平的《愚者系列》、姚永康的《覺醒》等,無論是陶瓷彩繪,還是陶藝人物塑造,創作者開始回歸對陶藝本體的深入剖析與理解。此時的陶藝“身體”既是靈魂的載體,又是肉體的真實存在,既是理性的演繹,又是感性的狂想。循藝術自身之道,使生命個體進入自由的創作境地,將人造物的“身體”表現來達到超越現實的靈魂救贖,“身體”成為精神審美,直指個人內心世界的價值詰問,最終指引藝術家走出感性直覺的迷宮,完成了個體的精神釋放,緩解人與社會兩者間的關系,免于墮入形式的陷阱。藉此可見,陶藝“身體”既具有歷史的特殊性,又具有社會發展的共識性,既是藝術家個人自在性的存在,又是其所處社會中的自為性建構的體現。

3 可見性與不可見性:作為身體映像兩重性存在

身體存在具有兩重性:是能見的,也是可見的。身體對于藝術家來說是可見的,并通過藝術創作得以表現。身體之所以被塑造,是因為身體將世界變得可見,且創作目的為了揭示了人心目中世界的可見性[2]。

3.1 陶藝“身體”不可見性的表達

藝術對人的本質力量的顯現,也可具體化為身體性的再現。陶藝作品中的身體借助泥與火的結合來呈現,此時的身體藉由材質表現對象,原初的肉身性被打破,通過對藝術的自由創作得以揭示世界的可見性之謎,實現藝術與身體的完美結合。

3.1.1 不可見性技術的表達

陶藝從產生之日起就是與工藝技術緊密聯系在一起的,如果忽略了技術談陶藝,作品是空洞的,是沒有骨骼的,陶藝以技術作為支撐,凸顯其作為不同的藝術門類所獨有的藝術造詣,如果忽略掉技藝來進行陶藝創作是不具備陶藝本己的自身魅力的。陶藝的不可見性體現在技術的運用上,隨著時代的進步,對陶藝創作也是與時俱進的,陶藝家用自己對技藝嫻熟的理解來成就作品的精湛炫美,來成就超越了技藝中人的創新性的凸顯,通過技藝體現人對技藝的掌握程度,二者之間是相輔相成的,人發明改良技藝,創新技藝,技藝也在不斷推動人不懈向前,取得更大的進步。

3.1.2 不可見性精神的表達

陶藝不可見性還表現為作品所體現的精神內涵,每一件作品,無論是創作者信手拈來,還是“蓄謀已久”都體現著一種創作精神,一種創作理念,一種對物的理解。正是因為陶藝的這種精神性才使得藝術得以久遠的為人所記憶,為時代所贊頌,如果作品沒有了精神性,只是對外物描摹,對現實復制,藝術就失去了它的精神意義,單單具有審美性,而沒有精神性的藝術是不足為道的。作品《天籟》人物卷筒成形的衣褶處,自然天成,既有開裂的毛糙質感,又與打磨光澤后的質地形成對比,創作者嫻熟地將泥性的特點在作品中發揮得淋漓盡致,與泥為伍,消磨至滿天星光,在物與神游間尋求技藝之貼近心靈的關照。這也是他作品的得益之處,既注重個體人格精神的修煉,又通過藝術作品的身體再造得以顯現,映射個人精神的存在價值,古人云“大巧若拙”、“大智若愚”正是該作品的真實寫照。

3.1.3 不可見性天工的表達

《考工記》中有云,“天有時、地有氣、材有美、工有巧,合此四者可以為良也。”陶藝是土與火的交響,在人為可控范圍內,經過窯火的燒制總會給人帶來意想不到的效果,此乃為天工。天工與人工完美契合才使得現代陶藝的創作更加吸引藝術家們趨之若鶩,在創作過程中體會天工的莫測與人工的可為,身體既是創作的主體,又是被塑造的客體,在物與我的感知過程中開拓新的對身體話語的詮釋,也是對現當代陶藝發展創作生發出新的生長空間,在重新返回人的起點的同時,找尋自我,找尋天工與人工結合不可言說的機巧。

3.2 藝術創作的身體外顯與藝術對身體的再現

藝術與身體之間的雙重關聯性:①將人體作為藝術的直接表現對象;②藝術作品在構成方式上表現出身體的特征[3]。以梅洛龐蒂的身體“在世存有”以及“知覺場”的體驗,用身體去感知、用身體去發現,用身體去創造,開顯出創作者“身體在場”、“身臨其境”的審美體驗。與其說藝術家是有意識的選擇泥土作為媒材,毋寧說其是在內心的聲音,順應泥土的形態,去探求事物的本質,或是將其本質得以凸顯,在作品中我們可見藝術家們都著力甚深的痕跡,在泥土與作者對話的過程中,其內在的情感體驗,心靈的釋放,解構的觀念表現,或是再現生活意境的片段,從內在形塑與外觀身體與心靈體驗,身體無疑做到了由內而外完滿表現。隨著時代變遷,陶藝在當下的語匯中如何表現人的生存狀態,如何切入當代文化進行藝術創新,如何給陶藝語言賦予更多時代表達的意義,值得人們深思。90年代初期人們試圖探尋泥土與創作者心靈的契合,對材料語言的把握。到新世紀初期,隨著社會的轉型,對當下物質生活、消費時代的視覺體驗,陶藝作品也凸顯了時代特色。如作品《中國產業大系》將機械化大工業背景下人們的生活用品、產業垃圾、機械零件等等工業垃圾進行堆疊擺放,視覺上擁擠雜亂、扭曲的藝術語言,帶給人們對生存意義的追問,在追求工業化大生產的同時,人類自身對環境,對自然暴殄天物的做法令觀者不寒而栗,這種焦慮和危機的展示如此直白,將陶瓷材料語言的表現如此簡單,浮躁背后的鏡像展示,是關乎于歷史關乎于社會的記憶。

身體作為人類經驗中的獨特對象,它是我們本身,同時它又是我們與外部世界交互作用的對象,身體的雙重表現路徑,讓它既能被看到,同時又能得以表現。身體造型作為人類藝術發展史中不斷塑形的表現物,是人類認識的自我和表現自我的一種手段,也是對自我生活的一種真實寫照。中國現代陶藝表現形式越加豐富,各式獨立展覽開始如雨后春筍般絡繹出現,由于自身背負從傳統中走來的陶瓷工藝的沉重感,使得這種“非匠”的陶藝家在傳達出與傳統決裂的藝術形態,亦難獲得真正當代主流藝術的認同,在對于藝術表現形式,在對人生價值思考以及藝術批判性來講,在喧囂的藝術舞臺上,中國陶藝的表現實屬冷僻。陶藝與雕塑之間的語焉不詳及其在前衛藝術中呈現的不成熟性,必定給人留下時代的話柄,同時也預示著陶藝之路要有相當漫長的道路繼續前行,不可否認的是這種不成熟性也正是進行創作的魅力之所在,在摸索和創新中必定會探究發現新的創作領域,抑或能帶來更多藝術經典,向現代生發敞開的資源。進入全球化的今天,將身體作為藝術表現形式進行創作,為我們重新理解中西方對于身體理論的不同定位有了新的理解,也為東西方對話開啟了一個全新的領域。為中國現當代陶藝發展創作生發出新的生長空間,領會到土與人之間被長久遺忘的親緣關系,在重新返回人的起點的同時,找尋自我,即找尋到人之在世的存在本源。由此將身體作為一個支點,來重新認識中國精神,加深我們對傳統中國知識的生發,以及對詩性的中國智慧在當代大眾文化中的新知,如何向現代敞開,提供了重要的創作思路。