晚唐花鳥畫與詠物詩(shī)的融通

王見楠

（蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

唐代是詩(shī)歌與繪畫藝術(shù)達(dá)到鼎盛并開始融通的時(shí)代。唐代繪畫在題材上打破了前代宗教畫的限制，不但人物畫達(dá)到了高峰，山水、花鳥畫也開始逐漸成熟并獨(dú)立成科。“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[1]2，詩(shī)歌與繪畫皆具有表現(xiàn)事物特征的藝術(shù)功能。在詩(shī)歌的眾多門類中，詠物詩(shī)尤其重視對(duì)花、木、蟲、魚、鳥、獸等，具體物象的描摹刻鏤，與花鳥畫藝術(shù)在題材和表現(xiàn)技法等方面有著更多的相通之處。晚唐時(shí)期，花鳥畫與詠物詩(shī)同步走向了興盛，是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域令人矚目的現(xiàn)象。在詩(shī)畫藝術(shù)高度融合的文化背景下，晚唐花鳥畫與詠物詩(shī)的內(nèi)在相關(guān)性與融通性值得探討。

一、晚唐花鳥畫與詠物詩(shī)歌的題材融通

從人類審美意識(shí)來看，自然萬物作為人類視覺世界的背景構(gòu)成，總是最先引起關(guān)注并納入審美觀照的視野。自然花鳥元素在先秦時(shí)期的彩陶?qǐng)D繪、青銅紋飾中都有所表現(xiàn)，可視為中國(guó)繪畫最早的描繪對(duì)象之一。與之相呼應(yīng)，詠物詩(shī)自萌生之日起，首先引起詩(shī)人興嘆的也是各類動(dòng)植物題材。在最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中，以花草樹木、蟲魚鳥獸作為比興對(duì)象的描寫比比皆是，而屈原《橘頌》作為詩(shī)歌史上第一首完整意義上的詠物詩(shī)，也是以植物作為吟詠對(duì)象的。

盡管表現(xiàn)花鳥的內(nèi)容在繪畫中早已有之，但“花鳥”之名卻直到中晚唐才開始出現(xiàn)。朱景玄（約785—848）《唐朝名畫錄》在論述畫家專長(zhǎng)時(shí)立有“花鳥”[2]1一目；張彥遠(yuǎn)（815—907）《歷代名畫記》：“何必六法俱全，但取一技可采。謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長(zhǎng)”[1]17，始將“花鳥”與人物、山水等題材并舉。這種分類雖有含混之處，但亦可看出以題材為標(biāo)準(zhǔn)的大致畫科劃分。關(guān)于花鳥畫的定義，陳綬祥先生認(rèn)為“不僅是指題材上專門描繪花鳥草蟲等物的繪畫，它更重要是指將花鳥題材作為繪畫基本語匯來完成繪畫所負(fù)載的文化任務(wù)。”[3]對(duì)花鳥畫題材、技法有重要拓展之功的首推中唐后期的畫家邊鸞。“唐邊鸞，京兆人。攻丹青，最長(zhǎng)于花鳥折枝之妙，古所未有。”[4]邊鸞精于設(shè)色、長(zhǎng)于構(gòu)圖，不僅在題材上專攻各類花卉禽鳥的創(chuàng)作，且畫風(fēng)古雅沉靜，別有意趣，代表作有《丹鳳朝陽圖》《花鳥圖》等。自邊鸞始，許多畫家開始進(jìn)入專門以花木、鳥雀、蟲魚為主要題材的花鳥畫創(chuàng)作中。到晚唐時(shí)期，花鳥畫已經(jīng)走向全面興盛，以至“世人只愛凡花鳥，無處不知梁廣名。”[5]（李群玉《長(zhǎng)沙元門寺張璪員外壁畫》）①本文所引唐詩(shī)皆出自（清）彭定求等編，《全唐詩(shī)》，中華書局，1960年。經(jīng)唐末滕昌祐與刁光胤等繪畫名家的推動(dòng)，大批以花木、鳥雀、蟲魚為主要題材的花鳥畫作品問世，花鳥畫終于從人物畫、山水畫的依附地位中分化、獨(dú)立出來，成為與前兩者比肩的中國(guó)三大傳統(tǒng)畫派之一。

在詩(shī)歌領(lǐng)域，詠物詩(shī)雖然出現(xiàn)很早，南朝齊梁時(shí)期亦有過創(chuàng)作小高峰，但一直因題材淺近、難關(guān)宏旨而受到忽視。入唐以來，詠物詩(shī)隨著詩(shī)歌藝術(shù)的全面繁榮而蔚為大觀，晚唐詩(shī)人的創(chuàng)作更是將這一詩(shī)歌題材推向繁盛。據(jù)蘭甲云統(tǒng)計(jì)，在唐代詩(shī)人中，詠物詩(shī)作品達(dá)百首以上者共11人，而晚唐位列5人，分別是李商隱、陸龜蒙、皮日休、齊己、徐夤；50首以上者共有14人，而晚唐占了8人，分別是羅隱、吳融、杜牧、司空?qǐng)D、薛能、韓偓、貫休、張祜；且唐代以詠物之工蜚聲詩(shī)壇者幾乎都出自晚唐詩(shī)壇，如“崔鴛鴦”“鄭鷓鴣”“劉仙掌”之輩[6]。

從詩(shī)畫融通的角度來看，晚唐花鳥畫的獨(dú)立成科與詠物詩(shī)的興盛相得益彰。“詩(shī)與畫同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫也從此出。”[7]166晚唐詩(shī)畫藝術(shù)對(duì)于詠物題材的共同關(guān)注，符合時(shí)代背景下審美情趣的轉(zhuǎn)向。晚唐時(shí)期，盛世光輝已然黯淡，末世的衰亡氣息令文人階層無限感懷。處在末世陰影中的晚唐文藝創(chuàng)作者心態(tài)趨于內(nèi)斂，對(duì)于表現(xiàn)宏大題材已提不起興趣，而傾向于在一草一木、一花一蝶的日常生活世界中安頓情感與精神。晚唐禪宗隆興，其倡導(dǎo)“頓悟”的修禪觀亦認(rèn)為，世間一切實(shí)相皆蘊(yùn)含禪悟的機(jī)緣，“遂喚青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若。”[8]可見，收斂、內(nèi)求是晚唐文化心理的普遍特征。花鳥題材的廣泛性與日常化為晚唐畫家提供了一片新的創(chuàng)作天地，也為詩(shī)人創(chuàng)作提供了素材。在晚唐詩(shī)人筆下，有不少論畫、詠畫的詩(shī)歌，同時(shí)眾多畫家亦雅好詩(shī)歌，以詩(shī)意入畫。無論是“因畫題詩(shī)”的題畫詩(shī)，還是“以詩(shī)作畫”的詩(shī)意畫，都與詠物題材有著密切的關(guān)聯(lián)，有些詩(shī)作本身就屬于詠物詩(shī)的范疇②題畫詩(shī)與詠物詩(shī)分屬不同的詩(shī)歌門類，但二者之間又有相近交叉之處。唐代題畫詩(shī)泛指緣畫而作的詩(shī)歌，因?yàn)樯胁灰娞迫嗽?shī)歌題于畫作，詩(shī)歌與畫作是分離的，準(zhǔn)確來說，稱為“吟畫詩(shī)”更為恰當(dāng)。“其內(nèi)容或就畫贊人，或由畫言理，或借畫抒懷，或另發(fā)議論。”（參見劉繼才：《中國(guó)題畫詩(shī)發(fā)展史》，沈陽：遼寧人民出版社，2010年，第1頁。）題詠花鳥畫的詩(shī)歌，若是寄情志于某類具體可感的畫面物象，比如樹石、花卉、鳥禽、畜獸等，并以此為中心意象展開吟詠，其內(nèi)容在本質(zhì)上與詠物詩(shī)無異，本文亦視之為詠物詩(shī)范疇。。花鳥畫用筆精細(xì)，注重對(duì)花鳥等形象的細(xì)致描摹，與詠物詩(shī)重視體物的詩(shī)體特征極為投契，二者共同體現(xiàn)了晚唐文人鐫琢精巧的審美傾向。

二、晚唐花鳥畫的展示形式與詠物詩(shī)之興詠

晚唐花鳥畫依托于各類實(shí)用的繪畫載體和展示形式，為詠物詩(shī)提供了豐富多樣的素材內(nèi)容。如畫壁呈示的樹石、花鳥圖案常令詩(shī)人思而有得、寄興其間；屏風(fēng)花鳥極具裝飾性與審美情韻，是晚唐詠物詩(shī)中常見的背景意象；扇面花鳥則以其靈巧與生趣引發(fā)詩(shī)人詠嘆的熱情。

唐代壁畫之盛遠(yuǎn)勝前朝，很多著名畫家如閻立本、吳道子、尉遲乙僧、王維和張璪等人都曾參與壁畫的創(chuàng)作，這在《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》等畫論典籍中都有記載。除了流傳至今的石窟、墓室壁畫，唐人還喜愛在私宅、齋堂、衙署、皇宮和寺院道觀的建筑墻壁上繪制壁畫，而這些場(chǎng)合中，時(shí)常有詩(shī)人們交游出入的身影。壁畫中描繪松柏竹石、飛禽走獸的內(nèi)容最能引起詩(shī)人品評(píng)的興趣，于是宅堂、寺觀壁畫越來越多地成為詩(shī)歌表現(xiàn)的對(duì)象，出現(xiàn)了不少題畫與詠物交叉的詩(shī)作。如鄭谷《傳經(jīng)院壁畫松》一詩(shī)：

危根瘦盡聳孤峰，珍重江僧好筆蹤。得向游人多處畫，卻勝澗底作真松。

詩(shī)中既有摹狀之筆，又有諷喻之意，既表現(xiàn)畫松瘦勁之美，又以澗底真松受人冷落作為對(duì)照，為真才實(shí)學(xué)之士遭埋沒鳴不平。與這首詩(shī)歌寄意相似的還有吳融的《題畫柏》。此詩(shī)由畫壁上假“羽翰”而成的畫柏發(fā)興，將之與“陵上柏”對(duì)照，諷刺晚唐舉子攀緣權(quán)貴的社會(huì)現(xiàn)象。

與畫壁相比，屏風(fēng)作為繪畫載體似乎顯得更為便利與日常。屏風(fēng)是一種用于擋風(fēng)、遮隱或分隔空間的實(shí)用家具，能夠給人帶來隱蔽和心理上的安全感。而繪制屏風(fēng)畫，更使得屏風(fēng)在其實(shí)用功能之上衍生出豐富的審美情境和文化寓意。晚唐詠物詩(shī)中出現(xiàn)了不少與屏風(fēng)及屏風(fēng)畫關(guān)聯(lián)密切的作品。如杜荀鶴《題花木障》一詩(shī)由觀畫生感，抒發(fā)屏風(fēng)畫面帶給自己的心理感受：

不假東風(fēng)次第吹，筆勻春色一枝枝。由來畫看勝栽看，免見朝開暮落時(shí)。

“障”是屏風(fēng)的別稱，“花木障”也就是繪制了花木圖案的花鳥屏風(fēng)。詩(shī)人在看到屏風(fēng)上美麗的花木時(shí)，不禁聯(lián)想到自然界真實(shí)的花朵。真花雖然美麗，卻要遭受風(fēng)吹雨打，隨春殘而凋謝，不如畫中之花可以永存美態(tài)。詩(shī)人借題花木屏風(fēng)表達(dá)了心中對(duì)美好事物的憐惜與眷戀之情。此詩(shī)的詠物思路，是由畫物及真物，進(jìn)而抒發(fā)情志。還有一類詠物詩(shī)則與之相反，由真物及畫物，鋪展思路。比如司空?qǐng)D《鸝》一詩(shī)：

不是流鶯獨(dú)占春，林間彩翠四時(shí)新。應(yīng)知擬上屏風(fēng)畫，偏坐橫枝亦向人。

黃鸝顏色明麗，活潑好動(dòng)，喜愛在春天里啼叫，特別惹人注目，因此成為屏風(fēng)畫的常客。詩(shī)人別出心裁，后二句以真物寫畫物，凸顯黃鸝張揚(yáng)的個(gè)性，語中亦含譏嘲，嘲笑那些愛出風(fēng)頭、自鳴得意的膚淺之輩。

晚唐時(shí)期，繪制屏風(fēng)畫已形成一時(shí)之風(fēng)氣，其中尤以畫花鳥最為盛行。從相關(guān)典籍的記載中可知，當(dāng)時(shí)屏風(fēng)上最常出現(xiàn)的是牡丹、荷花、仙鶴、鴛鴦、鷓鴣等吉祥華貴的花卉鳥禽。這在同期詠物詩(shī)中也可以得到很好的驗(yàn)證。比如“借問庭芳早晚栽，座中疑展畫屏開”（方干《牡丹》）、“何繇見周昉，移入畫屏中”（韓偓《荷花》）、“幾時(shí)翔集來華表，每日沈吟看畫屏”（韓偓《失鶴》）、“繡屏銀鴨香蓊蒙，天上夢(mèng)歸花繞叢”（溫庭筠《生禖屏風(fēng)歌》)、“畫屏見后長(zhǎng)回首，爭(zhēng)得雕籠莫放歸”（唐彥謙《鸂鶒》）等。詩(shī)人們擇取“畫屏”意象入詩(shī)，讓現(xiàn)實(shí)中的花鳥與畫屏花鳥相互襯托、似真似幻，對(duì)于營(yíng)造艷麗、閑逸詩(shī)境很有幫助。

除了畫壁、屏風(fēng)，在扇面繪制圖畫也是中國(guó)古典繪畫的一種常見展示形式。扇面繪畫藝術(shù)出現(xiàn)很早，東漢張衡《扇賦》中即云“寤茲竹以成扇，乃畫象而造儀。”[9]魏晉南朝時(shí)期，時(shí)人注重雅趣，陶淵明《扇上畫贊》、江淹《扇上彩畫賦》、丘巨源《詠七寶扇詩(shī)》、鮑子卿《詠畫扇詩(shī)》等眾多吟詠畫扇詩(shī)文的出現(xiàn)，說明了其時(shí)畫扇之風(fēng)的盛行。到了唐代，扇面繪畫藝術(shù)更為發(fā)展，扇畫不僅是畫家情有獨(dú)鐘的創(chuàng)作形式，也為詩(shī)人所鐘愛、吟詠。由于扇面較小，以曲線構(gòu)圖為主，故花木鳥禽的點(diǎn)綴最為靈巧、出彩。晚唐詩(shī)歌對(duì)于此類扇面繪畫藝術(shù)進(jìn)行了不吝筆墨的贊美，并與詠物內(nèi)容有很好的結(jié)合。詩(shī)人羅隱《扇上畫牡丹》一詩(shī)最有代表性：

為愛紅芳滿砌階，教人扇上畫將來。葉隨彩筆參差長(zhǎng)，花逐輕風(fēng)次第開。閑掛幾曾停蛺蝶，頻搖不怕落莓苔。根生無地如仙桂，疑是姮娥月里栽。

詩(shī)人愛牡丹，遂讓人將牡丹畫到扇面上。葉子隨畫工彩筆參差而成，這是實(shí)寫繪畫落筆的過程；而花朵追逐輕風(fēng)而綻放，則融入了詩(shī)人的想象，鮮活生動(dòng)。后二句寫畫成之后的牡丹：閑掛裝飾不曾有蝴蝶擾攘，搖風(fēng)引涼也不怕花瓣墜落，且無根而生，花葉相隨相長(zhǎng)，堪比月中仙桂，頗有脫俗超塵之趣。

壁畫、屏風(fēng)畫和扇面畫等藝術(shù)形式的興盛不僅推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，也因其與晚唐詩(shī)人的日常生活關(guān)聯(lián)密切，進(jìn)而影響了詩(shī)歌的創(chuàng)作。畫壁、屏風(fēng)和扇面等繪畫載體，首先作為具體、實(shí)用而又帶有美感的實(shí)物進(jìn)入詩(shī)人詠物的視野，又因其對(duì)花鳥形象的精美呈示而與詩(shī)人詠物的審美傾向達(dá)成一致。細(xì)讀晚唐詠物詩(shī)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所吟詠的對(duì)象本就以花、鳥、竹、木、松、石等，具體可感的物象居多，畫面感很強(qiáng)。因此，“畫壁”“畫屏”“畫扇”等意象的頻頻入詩(shī)，與晚唐詠物詩(shī)精工細(xì)致的特色相映成趣，共同形成了華美工致的詠物詩(shī)風(fēng)。

三、折枝構(gòu)圖與晚唐詠物詩(shī)的繪畫審美特質(zhì)

“折枝”一詞用于繪畫，最早見于唐人朱景玄《唐朝名畫錄》中對(duì)邊鸞的評(píng)價(jià)：“少攻丹青，最長(zhǎng)于花鳥，折枝草木之妙，未之有也。……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。”[2]23所謂“折枝”，即截取花木最富表現(xiàn)力的一段或一角入畫，與傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖相對(duì)。在花鳥畫走向獨(dú)立成科的晚唐時(shí)期，“折枝”已成為花鳥畫創(chuàng)作盛行的一種構(gòu)圖方式。這一點(diǎn)在晚唐的詩(shī)句中也有所反映，如“碧闌干外繡簾垂，猩血屏風(fēng)畫折枝”（韓偓《已涼》）、“不是從來無本根，畫工取勢(shì)教摧折”（吳融《壁畫折竹雜言》）等。晚唐時(shí)期，詠物詩(shī)題材由宏大到細(xì)微的走向，與折枝花鳥畫的興起一致，都體現(xiàn)了內(nèi)斂、細(xì)密化的時(shí)代藝術(shù)理念，這種創(chuàng)作理念上的相通使得兩者的審美特質(zhì)有著微妙的關(guān)聯(lián)。

（一）流光溢彩的特寫之美

折枝畫以近景入畫，只選擇花木最精彩的一枝或數(shù)枝加以特寫式的描繪，因此畫家特別注重以簡(jiǎn)單的折枝來展示花木形象的變化動(dòng)勢(shì)，營(yíng)造物象美。而色彩的設(shè)置對(duì)于物象美的營(yíng)造有著重要的意義。南朝謝赫繪畫“六法”論的其中一項(xiàng)就是“隨類賦彩”，色彩具有最直觀、動(dòng)人的審美效果。邊鸞長(zhǎng)于折枝繪畫，特別注重設(shè)色，宋《宣和畫譜》稱之：“大抵精于設(shè)色，如良工之無斧鑿痕耳。”[10]元湯垕《畫鑒》亦云：“唐人花鳥，邊鸞最為馳譽(yù)。大抵精于設(shè)色，濃艷如生。”[11]晚唐詩(shī)人在創(chuàng)作詠花詩(shī)時(shí)，往往會(huì)借鑒折枝畫的構(gòu)圖及色彩設(shè)置方法，來表現(xiàn)各類花卉的自然形態(tài)之美。比如羅鄴詠《雞冠花》：

一枝秾艷對(duì)秋光，露滴風(fēng)搖倚砌傍。曉景乍看何處似，謝家新染紫羅裳。

詩(shī)的開頭雖擷用了李白《清平調(diào)詞·其二》“一枝秾艷露凝香”的語素，但卻與李詩(shī)借花喻人的思路完全不同，純?yōu)楸憩F(xiàn)物態(tài)，鋪色渲染。詩(shī)人之筆只就最為鮮艷奪目的“一枝”進(jìn)行描繪，并無多余的雜景烘托，而這“一枝秾艷”所昭示的秋思和生命意蘊(yùn)，卻是無窮無盡的。此詩(shī)畫面簡(jiǎn)潔明麗，體現(xiàn)了鮮明的折枝思維。

折枝構(gòu)圖最崇尚簡(jiǎn)約，力求以單枝花鳥展現(xiàn)曲線之變化，配以色彩的強(qiáng)化，營(yíng)造絢麗生動(dòng)的審美效果。這種思維滲透在晚唐詠物詩(shī)中，則表現(xiàn)為緊扣物象的一個(gè)特點(diǎn)反復(fù)渲染，不及其余。比如杜牧的《山石榴》：

似火山榴映小山，繁中能薄艷中閑。一朵佳人玉釵上，只疑燒卻翠云鬟。

在這首詩(shī)中，杜牧抓取山石榴花“繁艷”的特點(diǎn)，妙筆點(diǎn)染。起首以“火”為喻，末又以佳人釵邊“一朵”為特寫，化美為媚，再次渲染花紅似火的特點(diǎn)。整首詩(shī)畫面凝練，重點(diǎn)突出，榴花的艷麗令人難忘。相比之下，吳融詠《草》在藝術(shù)手法上更是別具一格：

染亦不可成，畫亦不可得。萇弘未死時(shí)，應(yīng)無此顏色。

詩(shī)人專注于草色之難得，言不及其他。前兩句寫草色之天然，非人工可得；后兩句用“萇弘化碧”的典故，點(diǎn)出草色如碧的特征。以碧為底色詠草，在主題表達(dá)上并不直觀，德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛說：“詩(shī)人就美的效果來寫美”[12]，吳融正是以草色之美所達(dá)到的效果來進(jìn)行詠物創(chuàng)作的。

（二）一與一多的不平衡之美

除了近景特寫與色彩強(qiáng)化，折枝畫在構(gòu)圖形式上也有著鮮明的特點(diǎn)。“折枝”是相對(duì)于全景式構(gòu)圖的“全株”而言的，折枝花卉無須描繪根部狀態(tài)，故其在畫面中的呈現(xiàn)方式比全株花卉自由、靈活，向著非對(duì)稱式的斜向構(gòu)圖發(fā)展。唐代花鳥畫原本常用中軸對(duì)稱式構(gòu)圖，比如畫一株挺立的植物，其葉片、花朵在主莖兩側(cè)呈對(duì)稱分布，由此構(gòu)置的畫面具有平衡、和諧的美感，比較符合人們的視覺審美習(xí)慣。而折枝構(gòu)圖恰恰打破了這份均衡美，而以有限的局部特寫及畫面留白，召喚畫外之意，體現(xiàn)了“尚簡(jiǎn)”的畫論思路。“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”[1]19折枝構(gòu)圖不求其全，旨在刪繁就簡(jiǎn)，淡化繁雜物象之“多”，凸顯獨(dú)立凝練的“一”。這種構(gòu)圖思路滲透于晚唐詠物詩(shī)的創(chuàng)作，首先表現(xiàn)在詩(shī)句中一多相對(duì)的意象結(jié)綴形式。如：

①曉迎秋露一枝新，不占園中最上春。（杜牧《紫薇花》）

②滿架高撐紫絡(luò)索，一枝斜亸金瑯珰。(唐彥謙《詠葡萄》）

③弱柳千條杏一枝，半含春雨半垂絲。（溫庭筠《題望苑驛（東有馬嵬驛西有端正樹一作相思樹）》）

④遮莫江頭柳色遮，日濃鶯睡一枝斜。（鄭谷《曲江紅杏》）

⑤戲蝶狂蜂相往返，一枝花上聲千萬。（薛逢《醉春風(fēng)》）

在這些詩(shī)句中，既有同類事物的一對(duì)多：比如①中的紫薇花、②中的葡萄；又有異類事物的一對(duì)多：比如③④中的杏與柳、⑤中的花枝與蜂蝶。具體來看，在①中，詩(shī)人以一枝帶露的紫薇花與園中無數(shù)春花相對(duì)，凸顯了紫薇花不流于俗的品格；②以滿架高撐與一枝斜垂的形態(tài)相對(duì)，重點(diǎn)在于描摹葡萄串垂墜的姿態(tài)；③以“柳千條”與“杏一枝”作對(duì)比，在兩相映照中顯現(xiàn)出春天的爛漫多彩；④在柳色無邊的背景下，寫一枝紅杏斜斜探出，顯得春意繾綣；⑤中寫蜂蝶紛紛停留在一根花枝之上，花枝之繁盛、春意之動(dòng)人躍然紙上。以上詩(shī)句皆采用了一對(duì)多的藝術(shù)手法，在詩(shī)意上著力表現(xiàn)簡(jiǎn)繁濃淡的對(duì)比，可以很明顯地看到與折枝繪畫在構(gòu)思上的異曲同工。就內(nèi)容來看，折枝花鳥畫與生機(jī)盎然的春季關(guān)聯(lián)最多，傾向于展現(xiàn)自然與藝術(shù)的生命之美；而融入了折枝思維的詠物詩(shī)歌，在寫景狀物的過程中，筆下亦流動(dòng)著萬類競(jìng)榮的生命信息和自然情態(tài)。

但應(yīng)當(dāng)看到的是，繪畫與詩(shī)歌畢竟是兩種不同的藝術(shù)門類，繪畫是視覺空間藝術(shù)，而詩(shī)歌作為語言藝術(shù)，卻能夠通過時(shí)間與空間的組合來表達(dá)人們的心靈感覺。朱光潛先生曾云：“圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜面表現(xiàn)全動(dòng)作的過程；詩(shī)描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。”[7]174因此，一多相對(duì)的形式不僅表現(xiàn)在詠物詩(shī)的一句、一聯(lián)當(dāng)中，更能深入作用于詩(shī)歌的時(shí)空布局、章法結(jié)構(gòu)之中表現(xiàn)詩(shī)思起伏。比如齊己《早梅》：

萬木凍欲折，孤根暖獨(dú)回。前村深雪里，昨夜一枝開。

詩(shī)歌首聯(lián)以“萬木”與“孤根”相比，頷聯(lián)以雪地之浩漫與孤梅之獨(dú)發(fā)相比，而這“一枝”又先于眾梅凌寒獨(dú)放，其中都體現(xiàn)了虛與實(shí)的一對(duì)多關(guān)系，有力地反襯出早梅不畏嚴(yán)寒的秉性與風(fēng)貌。“昨夜”二字，一則點(diǎn)明梅花綻放之悄然，一則暗示出詩(shī)人對(duì)梅花的密切關(guān)注，與“一枝”連用，語淡而情深。頷聯(lián)造就了著名的“一字師”典故，《五代史補(bǔ)》記曰：“時(shí)鄭谷在袁州，齊己因攜所為詩(shī)往謁焉。有《早梅》詩(shī)曰：‘前村深雪里，昨夜數(shù)枝開。’谷笑謂：‘?dāng)?shù)枝非‘早’也，不如‘一枝’則佳。’齊己矍然，不覺兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷為齊己‘一字之師’。”[13]改“數(shù)枝”為“一枝”，確有點(diǎn)睛之效，從構(gòu)圖來看，亦有如折枝畫的表現(xiàn)力，只擇取生動(dòng)的一枝，萬千生意便盡在其中了。改動(dòng)一字，畫面便疏朗許多，且強(qiáng)化了其中一多對(duì)比的不平衡之美，詩(shī)情畫意俱佳，難怪齊己拜服。

晚唐詠物詩(shī)多以律體的形式出現(xiàn)，律詩(shī)的體制是固定的，因此，詩(shī)人們突破“對(duì)襯平衡之美”的努力往往只能顯示于對(duì)詩(shī)意的營(yíng)造和把握之中。程千帆曾指出：“具有對(duì)襯平衡之美，是古典詩(shī)歌重要的藝術(shù)特征，今體律絕詩(shī)尤其突出。但是有才能的詩(shī)人在經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐使之達(dá)到對(duì)稱、平衡之后，又企圖突破它們而達(dá)到新的對(duì)立統(tǒng)一。”[14]比如吳融《途中見杏花》一詩(shī)，就是在一多關(guān)系的對(duì)比中融入了更多的情感之筆，而力圖將某種不平衡的審美感覺擴(kuò)展、拉長(zhǎng)：

一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨(dú)愁。長(zhǎng)得看來猶有恨，可堪逢處更難留。林空色暝鶯先到，春淺香寒蝶未游。更憶帝鄉(xiāng)千萬樹，澹煙籠日暗神州。

詩(shī)人在首句中便勾畫了一幅折枝紅杏圖，但與慣常表現(xiàn)手法不同，接下來詩(shī)人沒有在一聯(lián)當(dāng)中進(jìn)行物象上的一多對(duì)比，而是以一己愁苦與之映襯：紅杏是嬌艷動(dòng)人的“一枝”，行人是愁苦孤獨(dú)的“一個(gè)”。二三聯(lián)承前寫“愁”，直至尾聯(lián)才轉(zhuǎn)而曲折寫“多”：回憶起長(zhǎng)安千萬株絢麗奪目的杏花樹，而如今故國(guó)沉淪，煙云蔽日，愁苦又豈止詩(shī)人一人獨(dú)有。這眼前一枝紅杏與長(zhǎng)安萬樹丹彩、一己愁懷與普遍哀思之間所構(gòu)成的一多對(duì)立關(guān)系，需要讀者體貼細(xì)思方能領(lǐng)會(huì)其深意。這首詩(shī)并非純粹的詠物之作，詩(shī)人將惜春之情、漂泊之感與故國(guó)之思交匯綿延，深情婉曲、別有衷懷。宋代葉紹翁《游園不值》一詩(shī)襲用此詩(shī)首句，寫出“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”的千古名句，其中亦蘊(yùn)含了折枝思維一多對(duì)比的美感魅力。從上面的分析可見，折枝構(gòu)圖與一多相對(duì)的詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法頗為相通，在創(chuàng)作上都有意打破對(duì)稱程式化、追求形式美的意圖，其中蘊(yùn)含的艷麗、靈動(dòng)的審美特質(zhì)在晚唐詠物詩(shī)尤其是詠花卉的作品中，皆有跡可循，為唐代詩(shī)畫交融的藝術(shù)進(jìn)程提供了一個(gè)審美典范。

四、結(jié)語

花鳥畫自晚唐時(shí)期走向興盛，在題材內(nèi)容、展示形式和構(gòu)圖布局等方面都有了成熟的發(fā)展，與同步興盛的詠物詩(shī)創(chuàng)作存在著諸多的融通、關(guān)聯(lián)之處。在題材內(nèi)容上，晚唐花鳥畫與詠物詩(shī)皆長(zhǎng)于借微物抒懷，用筆精細(xì)，注重體物，強(qiáng)調(diào)對(duì)物象情狀的表現(xiàn)；在展示形式上，晚唐花鳥畫廣泛地存在于畫壁、屏風(fēng)和扇面等實(shí)物載體 中，并以花卉鳥禽作為主要表現(xiàn)元素，裝點(diǎn)了文人的日常生活，同時(shí)又為詩(shī)人詠物提供了良好的素材與背景，有助于營(yíng)造艷麗、閑逸的詩(shī)境。花鳥畫的折枝式構(gòu)圖善用截取法，巧擷精英，不落全相，能夠轉(zhuǎn)化為一種以簡(jiǎn)馭繁、以有限觀無窮的藝術(shù)思維滲入晚唐詠物詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域，從色彩特寫與意象結(jié)綴兩方面為詩(shī)人詠物提供繪畫藝術(shù)的審美思路。晚唐時(shí)期，詠物詩(shī)題材由宏大到細(xì)微的走向，與折枝花鳥畫的興起一致，都透露出時(shí)代藝術(shù)理念由外向、疏朗轉(zhuǎn)向內(nèi)斂、細(xì)密一途。當(dāng)然，花鳥畫與詠物詩(shī)畢竟屬于兩種不同的藝術(shù)門類，各自的發(fā)展進(jìn)程并不一致，因此對(duì)于二者共通性的研究只能取其大略，難以細(xì)致比附。