中國文化形象的差異化建構：當代中國藝術電影在泰國的傳播

王淞可 劉洋

《中華人民共和國國民經濟和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和2035年遠景目標綱要》明確提出中國將在2035年建成文化強國。國家電影局在《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》中也指出2025年中國銀幕總數(shù)將超過10萬塊，2035年中國將建成電影強國。文化強國與國家的文化自信、文化軟實力、文化形象建設密切相關。國家文化形象承載著內外部公眾對一個國家價值觀念、精神品格、行為模式等的綜合認知，是提升一個國家文化影響力不容忽視的重要元素。[1]電影具有將抽象觀念形象化的特點，是具體、可視、可感的藝術形式，電影機器具有意識形態(tài)效果，電影銀幕是人們幻想的投射。電影可以建立起人們對形象的認知，在國家文化形象的建構和傳播中起到不可忽視的作用。

如果說“新主流”電影如《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）、《長津湖》（2021）等傳遞的是一種宏觀層面上負責任的大國形象，那么當代中國的藝術電影如《山河故人》（2015）、《大象席地而坐》（2018）、《過春天》（2018）、《地久天長》（2019）等，則是在日常生活的細微之處構建了具體入微的中國人形象，是中國文化形象的一種差異化建構。藝術電影創(chuàng)作是另一套符碼系統(tǒng)，它與商業(yè)主流電影并無高下之分，藝術電影的文化屬性在某種程度上是對中國文化形象的一種差異化補充。

讓–路易·博德里認為電影是意識形態(tài)機器，攝影機所拍攝下來的一切都帶有先驗性的意識形態(tài)，在放映電影的現(xiàn)實轉化中又會將電影機器的主體視角隱藏起來。①讓-路易·博德里,李迅.基本電影機器的意識形態(tài)效果[J].當代電影,1989(05):21-29.大眾文化作為一種“他者”的文化，充分利用了潛在的意識形態(tài)效果。商業(yè)電影或主流電影具有大眾文化的屬性，配合著巴赫金式的“狂歡”，是一種符號化的電影。這種依靠符號表達社會情緒的敘事電影傳播，往往會形成一種既定模式的文化輸出，在傳播廣泛的前提下易形成文化偏見。泰國本土電影市場深受大眾文化、流行文化的影響，泰國新浪潮以來的電影類型探索更像是一種“亞文化”（酷兒、青少年、恐怖）結合大眾媒介（電影）的一種大眾文化轉向。通過觀察近年來本土高票房的泰國電影，可以看到本土泰國商業(yè)電影呈現(xiàn)出一種多元類型融合的傾向，是一種具有“狂歡”性質的大眾文化。電影類型雜糅是“狂歡”的體現(xiàn)，愛情、喜劇、懸疑等都是泰國本土電影喜歡融合的類型，在泰國2016年的本土票房冠軍電影《4G僧侶》（Luang Pee Jazz 4G）、2019年的本土票房冠軍《娘娘腔日記》（Diary of Tootsies The Movie）、2020年的票房冠軍《牛氣沖天的Riam》（E Riam Sing）等電影中均有所體現(xiàn)。相比，中國古裝、奇幻類影片則多受泰國觀眾歡迎，如《天將雄獅》《誅仙》《長城》等。

一、迷影文化在泰國

迷影（Cinephilia）是以電影為核心組織起來的一系列活動，迷影文化已經變?yōu)橐环N生活方式、一種觀看方法和一種文化創(chuàng)發(fā)。[2]迷影的鼎盛在法國新浪潮前后，它圍繞著電影放映、電影評論、電影交流、制作等展開，是一套影響深遠的文化系統(tǒng)。迷影一詞來自1920年代法國導演、影評人路易·德呂克創(chuàng)造的法語詞“cinephilie”，這個詞特指人對電影所產生的獨特迷戀，這種“迷戀”，有別于我們常說的“影迷”“喜歡看電影”“愛好者”等詞，也與人們對其他藝術的熱愛和崇拜有區(qū)別。[3]放映是迷影的重要環(huán)節(jié)，也是電影得以傳播的途徑。迷影文化主要以藝術電影傳播為主，相較于主流電影，它們對于文化形象的構建是一種差異化的補充。

泰國的迷影文化歷史可以追溯到20世紀70年代，泰國曾存在著上千家獨立的戲院，后由于城市化的發(fā)展相繼被拆毀，紛紛建立起和商場配套的復合式影院。斯卡拉（Scala）是泰國存在時間最久的獨立戲院，然而在2021年也面臨著被拆除的命運。泰國第一代的迷影人除了在獨立戲院觀看電影外，還會在一些迷影的場所觀看相對小眾的藝術電影。泰國早期的藝術電影放映多集中在文化場所，如歌德學院、法國文化中心、美國大學校友會、日本電影基金會等。第一代迷影人催生了泰國電影資料館的成立，并擔任資料館的策展人。泰國電影資料館成立于1984年，是教育部美術部下屬的國家圖書館的一部分，2002年被轉移到文化部，2009年被確立為公共組織，其舉辦的一些活動在促進泰國電影文化事業(yè)發(fā)展中起到關鍵作用。[4]直到現(xiàn)在，由泰國電影資料館舉辦的一年一度的泰國短片影像展還備受泰國電影界關注，持續(xù)為泰國電影輸入新力量，很多年輕的泰國電影導演都獲得過這一獎項。“電影病毒”（Duangkamol Film House）是由留學于英國的迷影人蘇比安歸國后創(chuàng)立，成立于1995年，他從英國拷貝回來的較為罕見的電影、實驗影像等都會在此放映，阿彼察邦·韋拉斯哈古就是其中一位影迷。事實上電影病毒電影團體一直在進行一些小眾的實驗影像放映和電影制作項目，在2016年放映了中國女導演陸揚的影像作品如《子宮戰(zhàn)士》（2013）和《陸揚妄想曼陀羅》（2015）等，也放映了澳門導演張健文的作品，在泰國年輕影迷圈中反響熱烈。20世紀90年代以后的泰國迷影人常活躍在VHS錄像帶店（Van Video）、網絡論壇（Pantip.com）、Facebook、Kafe Lumiere等，納瓦彭·坦榮瓜塔納利（Nawapol Thamrongrattanarit）和林金偉（Ratchapoom Boonbunchachoke）是泰國新一代的迷影導演。納瓦彭的紀錄片《盜版大師》（The Master，2014）就是一部濃縮版泰國迷影史，記錄了盜版?zhèn)鞑μ﹪杂拔幕挠绊憽５靡嬗诒I版，很多泰國導演的電影創(chuàng)作也開始迷影化、國際化。這一點和受迷影文化影響的中國青年導演也十分相似。

目前，泰國的獨立放映機構不太穩(wěn)定，且集中在曼谷，主要有泰國電影資料館、House Samyan、Documentary Club、Bangkok Screening Room、a.e.y.space、Cinema Oasis、DAM'N CINECLUB等①文中介紹的藝術電影放映機構均為正版渠道放映，不包含盜版或是私人聚會式的放映場所。。泰國電影資料館位于曼谷市郊，園區(qū)有兩個放映廳供日常節(jié)目放映，節(jié)目分為泰國本土的電影放映、主體放映、世界電影策展、世界經典電影等四個部分。本土放映主要以修復的泰國影史經典和藝術片為主，主題放映主要是資料館的相關活動如泰國短片影像展等，世界電影單元放映世界各地的新的優(yōu)秀藝術影片，世界經典單元主要是放映影史經典，如庫布里克、法斯賓德、伍迪·艾倫等大導演的經典作品。中國藝術電影主要體現(xiàn)在世界電影單元，放映過像許鞍華的《半生緣》（1997）、萬仁的《車拼》（2014）、王家衛(wèi)的《花樣年華》（2000）、杜琪峰的《真心英雄》（1998）等，大陸的有青年導演胡波的《大象席地而坐》（2018）。House Samyan的前身是House RCA，成立于2004年，專注于放映小眾藝術電影、非商業(yè)電影和未在泰國廣泛發(fā)行的世界各地的藝術影片，2019年更換新址改名House Samyan，House Samyan有3個影廳，共有361個座位。Bangkok Screening Room是一間集放映廳和酒吧于一體的藝術電影放映場所，2016年創(chuàng)辦，小放映廳擁有50個座位，2021年因新冠肺炎疫情等原因關閉轉讓，由Documentary club接手。Documentary Club的創(chuàng)始人是Thida Plitpolkarnpim，致力于在泰國推廣紀錄片和獨立電影，每年會固定聯(lián)合展映臺灣國際紀錄片影展（TIDF）上的影片，此外也放映過如賈樟柯的《江湖兒女》（2018），杜海濱的紀錄片《少年·小趙》（2015）等。a.e.y.space是小型美術館，會定期舉辦電影放映活動，曾放映過中國電影《霸王別姬》（1993）和《大象席地而坐》（2018），中國臺灣電影《菠蘿蜜》（2019）、《河北臺北》（2015）等。Cinema Oasis是導演和藝術家們的精神綠洲，電影院成立的背景是泰國政府對泰國電影《莎士比亞必須死》（2012）的禁令，Cinema Oasis在2019年放映過我國紀錄片導演吳文光的《調查父親》（2016），現(xiàn)也因疫情處在關閉狀態(tài)。以下表格為近兩年來House Samyan放映片單中來自中國大陸、中國香港、中國臺灣的影片和Bangkok Screening Room從2016年成立以來的中國電影放映情況。

Bangkok Screening Room放映的中國大陸、中國香港、中國臺灣的影片情況（2016-2021）②資料來源：Bangkok Screening Room官方網站數(shù)據(jù)https://bkksr.com/.

House Samyan放映的中國大陸、中國香港、中國臺灣的影片情況（2020-2021）①資料來源：House Samyan官方網站數(shù)據(jù)https://www.housesamyan.com/site.

從以上放映片單中可以看出，泰國的藝術電影放映主要以國際電影節(jié)上的獲獎、展映影片為主，港臺電影要多于中國大陸的藝術電影放映。另外相較于中國大陸而言，日本電影周，伊朗電影周、女性影展、中國臺灣紀錄片影展，歐洲藝術電影展映也都有常年在泰國的藝術電影放映機構進行放映。而中國大陸電影在泰國的放映交流情況較為欠缺。

二、泰國電影節(jié)展上的中國藝術電影

除了泰國電影資料館、泰國藝術電影放映機構中的中國藝術電影外，當代中國藝術電影在泰國的傳播還體現(xiàn)在泰國本土的國際電影節(jié)及影展交流活動中。泰國本土的國際電影節(jié)和影展在亞洲地區(qū)還處于發(fā)展階段，電影節(jié)在泰國的存在也有很多不穩(wěn)定因素，例如兩大國際性的電影節(jié)曼谷國際電影節(jié)（Bangkok International Film Festival）僅存在于2003年到2009年之間，舉辦了7屆。曼谷世界電影節(jié)（World Film Festival of Bangkok）也于2017年停止舉辦。現(xiàn)存的泰國電影節(jié)展有曼谷東盟電影節(jié)（Bangkok ASEAN Film Festival）、曼谷國際紀錄片獎（BKK DOC）①該電影節(jié)于2020年成立，12月中旬在曼谷舉行，因為創(chuàng)立之初就處于疫情，所以前兩年的舉辦都是在線上。、泰國國際電影節(jié)（International Thai Film Festival）、泰國默片影展（The Silent Film Festival in Thailand）、泰國實驗短片影展（Thai Short Film and Video Festival）、曼谷夜色國際電影節(jié)（International Festival Signs of the Night–Bangkok）②該電影節(jié)成立于2003年法國，致力于推廣另類影像，涵蓋實驗短片、紀錄片等，在巴黎、柏林、曼谷、里斯本、圖庫曼、烏爾比諾等城市設立電影節(jié)。。其中默片影展和實驗短片展主要由泰國電影資料館負責策劃，默片影展所放映影片為世界各國默片時期的優(yōu)秀無聲電影，展映過中國藝術影片《小玩意》（1933）《神女》（1934）。實驗短片展則用于鼓勵泰國的學生作品和青年創(chuàng)作者。

曼谷東盟電影節(jié)成立于2015年，由泰國文化部主辦，代表著東盟成員國之間的電影合作，旨在推動東盟地區(qū)電影業(yè)發(fā)展。影展主要分為開幕影片、閉幕影片，展映單元、創(chuàng)投單元、短片單元等幾個板塊。在2015-2018年之間主要集中展映東南亞各國的優(yōu)秀影片，在2019年-2021年之間有展映中國影片如周曉昀的《春天的馬拉松》（2018），萬瑪才旦的《氣球》（2019），張藝謀導演的《一秒鐘》（2020）。曼谷國際電影節(jié)和存在時間較久的曼谷世界電影節(jié)都為中國藝術電影在泰國的傳播、展映提供了平臺。目前泰國國際電影節(jié)是國際上認證的泰國電影節(jié)，有電影產業(yè)活動、長片競賽和短片競賽，以及影展交流活動等。電影節(jié)創(chuàng)立于2018年，每一年都有中國影片入選，但也因為電影節(jié)處于成立初期，其選片標準和質量并不穩(wěn)定。此外，由中國駐泰國大使館和泰國文化部共同主辦，曼谷中國文化中心、中國電影資料館和泰國電影資料館承辦的中泰電影交流活動——曼谷中國電影節(jié)暨中泰電影交流周，已經連續(xù)舉辦16屆。中泰電影交流周上所放映的影片兼顧商業(yè)和藝術等各種電影類型，代表著一種國家文化形象，是中國每一年度優(yōu)秀藝術電影的薈萃。如近幾年展映的影片有中國戰(zhàn)爭片《八佰》（2020）、科幻片《流浪地球》（2019）、戲曲片《曹操與楊修》（2019）、愛情喜劇電影《21克拉》（2018）、青春片《誰的青春不迷茫》（2016）等，最近幾屆也對中國國產優(yōu)秀電視劇、紀錄片等進行展播推介。

筆者通過對以上泰國電影節(jié)的中國藝術電影參賽、展映情況整理發(fā)現(xiàn)，中國藝術電影在泰國的傳播還是以點狀散布為主，而且隨著泰國本土電影節(jié)的變化，傳播平臺的不穩(wěn)定導致中國藝術電影在泰國的展映機會更少。中泰電影交流周雖然每年會匯集5-10部左右的中國電影展映，但片單缺乏系統(tǒng)，也是一種以點代面的文化窺探。

三、港臺電影與泰國電影的文化親緣性

在泰國的藝術電影傳播中，港臺電影的傳播態(tài)勢要明顯優(yōu)于中國大陸的藝術電影，雖然近年來中國電影工業(yè)的重心從中國香港轉向大陸，但在迷影文化上港臺的電影文化影響深遠，很多經典的港臺影片被反復重映。這種優(yōu)勢一方面是由于港臺藝術電影起步較早，中國香港電影在東南亞的傳播歷史久遠，邵氏電影在20世紀50年代就在泰國取景、生產面向南洋地區(qū)的類型電影。1978年，中國香港控制了40.1%的泰國電影市場，到了1988年和1989年市場份額分別達到了52%和52.4%。[5]中國香港電影的功夫動作片、警匪片、恐怖片、喜劇片等對泰國電影產生了潛移默化的影響，在泰國新浪潮電影、上世紀七八十年代的泰國老電影中可以看到很明顯的中國香港電影的影子。如朗斯·尼美畢達（Nonzee Nimibutr）的《喋血青春2499》（Dang Breleys and Young Gangsters，1997）就具有吳宇森的黑幫片風格，彭力·云旦拿域安的《宇宙只有我和你》（Last Life in the Universe，2003）、《密談》（Ploy，2007）等也有著王家衛(wèi)電影中的浪漫與疏離。另一方面中國香港和中國臺灣的地理位置、氣候環(huán)境和文化習俗、語言語系等與泰國有文化親緣性。王家衛(wèi)是泰國迷影圈里人盡皆知的中國香港導演，在新一代泰國迷影導演的電影中會經常看到對王家衛(wèi)的調侃和作品改編。王家衛(wèi)的《花樣年華》中老香港的街景就在泰國取景，他認為在這里可以找到老香港的韻味。中國香港和中國臺灣的地理位置使得東南亞成為其重要的電影市場。

泰國獨立電影導演阿彼察邦·韋拉斯哈古曾談及中國臺灣新電影對他的影響，侯孝賢、蔡明亮的作品都如阿彼察邦的影片一樣以“慢電影”①2003年米歇爾·西蒙（Michel Ciment）在第46屆舊金山國際電影節(jié)上發(fā)表了《電影的狀況》的主題演講，他將貝拉·塔爾、阿巴斯、賈樟柯等人的電影形容為緩慢的電影（Cinema of slow）。著稱，因為相似的城市景觀和歷史經驗，蔡明亮電影中的馬來西亞與臺灣一樣易使泰國影迷共情。除此以外，在東南亞地區(qū)的臺灣金馬影展、臺灣國際紀錄片影展等國際影展在東南亞的影響力也很大，每年臺灣金馬創(chuàng)投和香港亞洲電影投資會（HAF）都會有不少東南亞影人參加。近幾年中國臺灣的類型電影市場也和泰國電影類型有所交叉，特別是同性題材青春片《刻在你心底的名字》（2020）、《誰先愛上他的》（2018）、《親愛的房客》（2020）、《金錢男孩》（2022）等，恐怖片《哭悲》（2021）、《咒》（2022），小清新愛情片《比悲傷更悲傷的事》（2018）、《消失的情人節(jié)》（2020）等。

港臺電影與泰國電影的文化親緣性還來自于復雜的身份認同和后殖民心態(tài)，中國香港和中國臺灣都有被殖民的歷史，泰國雖然是東南亞國家中唯一沒有被殖民過的國家，但由于一些綏靖政策也使得泰國的文化、經濟等處于后殖民狀態(tài)。這種后殖民的語境也體現(xiàn)在港臺電影和泰國電影的創(chuàng)作中。另外，泰國對于港臺電影的放映也有政策和審查上的優(yōu)勢，這也是港臺電影得以在泰國傳播的基礎。

從泰國藝術機構放映的片單看，港臺電影的放映新老交替，經典港臺影片主要以胡金銓的《俠女》、王家衛(wèi)的《花樣年華》、李安的《臥虎藏龍》、侯孝賢的《海上花》、楊德昌的《一一》、蔡明亮《不散》等為主，新導演的作品也有陳小娟的《淪落人》、廖克發(fā)的《菠蘿蜜》等，大陸青年導演的影片也都是在香港國際電影節(jié)或金馬國際影展上獲獎的影片。

四、電影現(xiàn)實性的理解差異

中泰電影對于“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作存在著理解偏差，這也是中泰兩國青年電影人之間創(chuàng)作的隔閡，從而造成觀眾接受度上的差異，中國現(xiàn)實主義題材電影在泰國的傳播處于劣勢。

中國的現(xiàn)實主義題材電影有很強的社會關照，如果不是生活在中國的本土現(xiàn)實環(huán)境中，則很難對這些題材敏感。在寫實主義電影觀念中找到一個理論突破口，需要滿足的條件是：它既要符合意識形態(tài)要求，又應具備電影性；既屬于創(chuàng)作指導思想，又符合理論思維要求；既有中國特點，又能與世界學術對話，條件極其嚴苛。無論是中國的社會寫實主義還是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義都無法充分滿足，中國學者能夠找到的道路是，引進巴贊理論，加以消化，與中國已有的寫實主義經驗融合。②胡克.中國電影真實觀念與巴贊影響[J].當代電影,2008(04):6-12.電影創(chuàng)作者們普遍認為電影是“物質現(xiàn)實的復原”，電影用來還原現(xiàn)實生活。在電影理論進入中國時，電影風格上也同時受到蘇聯(lián)蒙太奇學派、意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的影響。因此，在20世紀80年代的中國電影中，我們可以看到具有寫實性或是帶有實驗性的作品，但大部分都是現(xiàn)實主義題材影片，反映的也都是當時的社會變化。

近年來國產電影的高票房、高口碑之作也大多集中在現(xiàn)實主義題材，這與中國人的觀影習慣和喜愛情節(jié)劇的經驗有關，《我不是藥神》（2018）、《奪冠·笨小孩》（2020）、《送你一朵小紅花》（2020）、《你好，李煥英》（2021）、《我的姐姐》（2021）、《奇跡》（2022）、《人生大事》（2022）等都具有強烈的中國本土社會現(xiàn)實關照，這種具有強烈煽情情節(jié)的影片往往引起觀眾熱議。《我不是藥神》是結合中國社會真實事件改編，其中對白血病人群的細致描寫感人至深，推動了中國醫(yī)保藥的改革。小人物英雄敘事是導演文牧野的特色，在2022年新片《奇跡·笨小孩》中也是一樣，歌頌了無數(shù)在深圳打拼的默默無聞的工人們。《我的姐姐》反映了中國社會中長期存在的重男輕女的現(xiàn)象、現(xiàn)代社會中的家庭問題、女性在當下的處境等，很多尖銳的現(xiàn)實問題都呈現(xiàn)在電影情節(jié)中。對于中國的現(xiàn)實主義題材，講好中國故事、用真誠的創(chuàng)作打動觀眾、引起社會討論是我們的訴求，現(xiàn)實主義創(chuàng)作也起到了一種教育功能。

泰國電影對于現(xiàn)實主義的理解則是一種“鬼魅的現(xiàn)實性”[6]，這種鬼魅現(xiàn)實在中國臺灣的現(xiàn)實主義題材影片中也較為常見。由于泰國社會大多信仰小乘佛教，因果報應、先世輪回等思想深入人心。萬物有靈的觀念也在泰國電影中隨處可見，“幽靈性”體現(xiàn)在新世紀泰國電影的“泰國性”上。泰國本土電影中的“鬼魅”更偏向于“幽靈”，帶有一種神秘主義傾向。在2010年阿彼察邦憑借《能召回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎之后，這種幽靈的藝術化表現(xiàn)更加突出。泰國現(xiàn)實主義題材影片經常會出現(xiàn)“先世輪回”“前世記憶”等情節(jié)，如安諾查·蘇薇查科邦（Anocha Suwichakornpong）的影片《佛歷2562年的甲米》（Krabi，2562，2019）、《入黑之時》（By the Time It Gets Dark，2018）、《戲夢北碧》（Come Here，2021）等，都以時間為題，創(chuàng)造的是一種綿延的時間空間。2010年釜山國際電影節(jié)提名的泰國影片《永別》（Eternity，2010）講的也是已故之人回到家鄉(xiāng)的故事，納瓦彭的《死于明日》（Die Tomorrow，2017）和《時光機》（Happy Old Year，2019）也表達對逝去之人和逝去之物的情感記憶。泰國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作往往帶有奇幻的色彩，是一種神秘的現(xiàn)實主義。講好故事并不是泰國藝術電影的核心訴求，用影像制造現(xiàn)實的曖昧才是其普遍特點。

五、當代中國藝術電影的傳播構想

從泰國藝術電影放映機構的片單中可以發(fā)現(xiàn)，中國大陸的藝術電影比重較少，主要集中放映賈樟柯、張藝謀、陳凱歌等早期活躍在國際電影節(jié)上的中國導演執(zhí)導的作品，即便是近年來中國南方導演群體的電影都普遍呈現(xiàn)出一種神秘主義敘事傾向，這些藝術電影也幾乎沒有在泰國公開放映和被討論過。因此，結合泰國當?shù)孛杂拔幕e辦一次經過系統(tǒng)策展的中國電影周是中泰文化交流的契機，中國電影周上的影片應有別于在泰國本土院線上映的中國商業(yè)片，構建起具體入微的中國文化形象。電影中的文化形象不僅是宏觀的，通過電影可以讓觀眾更了解中國的地域文化、飲食文化，中國人的精神氣節(jié)與生活方式、生活狀態(tài)等，通過策展也可以讓觀眾了解當代中國藝術電影的風格走向，為海外的中國電影研究提供路徑。

2021年筆者聯(lián)合上海電影藝術聯(lián)盟、極地光影策展的“失序的熱帶：泰國作者電影周”即是沿著這一思路進行實踐。當回收影展的問卷調查時發(fā)現(xiàn)，在問題“您對泰國電影的第一印象是什么？”的回答統(tǒng)計中，44.95%的人對泰國電影的印象是小清新的愛情片，還有43.12%的人對泰國電影不熟悉，其他占比最多的就是恐怖片。為打破由主流電影構建起的泰國印象，這次策展選擇了12部“小眾”的泰國藝術電影與觀眾見面，一方面遵循“作者電影”的策略，同時也試圖跳出“作者電影”的既定框架，希望呈現(xiàn)出不同年代的具有代表性的泰國藝術電影。這次電影周有近萬人次觀影，通過觀眾回饋可以看到大家對于泰國電影的認知有所改觀，策展可以幫助觀眾對所放映影片有更直觀的認知。

當代中國藝術電影的格局已經呈現(xiàn)出地域化分布的特點，在2015年之后尤為明顯，近年來也有弱化地域的傾向，一批兼顧藝術和市場的新學院派電影，在影像的表達中深耕視聽或敘事或精神意識的某一方面，淡化地域的生命經驗，達到一種“共同體美學”①饒曙光,張衛(wèi),李彬,孟琪.構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化[J].當代電影,2019(01):4-18.。像黃璜的《武林孤兒》（2018）、曾贈的《云水》（2018）、竹原青《星溪的三次奇遇》（2018）、滕叢叢的《送我上青云》（2019）、魏書鈞的《野馬分鬃》（2020）、孔大山的《宇宙探索編輯部》（2021）等。第六代之后的中國青年導演的處女作多選擇在自己生活過的家鄉(xiāng)拍攝，跨越代際之后，風格更加多元，無法簡單歸類，影像呈現(xiàn)出真誠的生命經驗。

中國影評人大旗虎皮認為畢贛的《路邊野餐》（2015）把中國電影從“《偷自行車的人》帶到了《去年在馬里昂巴》或《奇遇》”，是對中國電影十年來的美學焦慮的回應。①影向標.即便充滿爭議，《路邊野餐》依舊鎖定年度新高！[EB/OL].（2016-07-18）[2022-11-22] https://mp.weixin.qq.com/s/HewSv_EHiOphJ-a_iHP-pg.中國青年導演的地域性生命經驗在電影中體現(xiàn)得更加透徹。一系列以地域命名的新電影開始在媒體上出現(xiàn)，如內蒙古新電影有德格娜的《告別》（2015）、張大磊的《八月》（2016）、周子陽的《老獸》（2017）；杭州電影新浪潮有《郊區(qū)的鳥》（2018）《漫游》、（2018）《春江水暖》（2019）、《她房間里的云》（2020）；貴州電影以畢贛《路邊野餐》為代表；嶺南電影的神秘主義有楊平道的《好友》（2018）、《裂流》（2019），溫仕培《熱帶往事》（2021），高鳴《回南天》（2020），楊恒《空山異客》（2017）等；江西導演雷磊的《動物方言》（2019）、《公園日記》（2020）也體現(xiàn)一種非虛構的、曖昧性的記憶敘事。東北新電影有耿軍《輕松+愉快》（2017）、《東北虎》（2021），楊荔鈉《春潮》（2019），梁鳴《日光之下》（2019），孫傲謙《少年與海》（2019）等，藏地電影新浪潮導演代表有萬瑪才旦、松太加、德格才讓等，西北地區(qū)如李睿珺（《隱入塵煙》）等。同時，近年來新疆青年導演的成長也越來越被國內外電影節(jié)所關注。中國實驗影像、紀錄片的年輕創(chuàng)作者如朱聲仄《河流、奔跑著、倒映著》（2021），章夢奇的《自畫像47公里》系列等也以一種影像創(chuàng)作者的態(tài)度與影像共生。

第六代導演之后的青年電影，整體上呈現(xiàn)出一種非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事特征，是一種情感上的共通。在中國文化形象的構建中應注重各區(qū)域的差異性，發(fā)揮共同體意識，看到中國電影在當代的多面性。計劃2023年在泰國進行的中國電影周擬起名為“散步中國：新生代中國藝術影像展”，影展從地域性出發(fā)，覆蓋香港、臺灣、大陸各區(qū)域的新電影，選擇當代中國藝術電影中具有輕敘事特征的影片，兼顧學院派、工業(yè)美學與獨立制作，為泰國觀眾帶來耳目一新又輕松愉快的中國電影，有助于泰國觀眾認識到中國文化形象的整體性和差異性。

結語

結合泰國迷影文化和泰國本土電影節(jié)展的現(xiàn)狀及對泰國電影文化的分析，我們應該找到一條適應泰國本土傳播的電影發(fā)展路線。目前中國當代藝術電影在泰國甚至在海外的傳播都相對薄弱，應當一方面發(fā)揮中國電影的“異”傳播，體現(xiàn)中國文化地域的多元性，另一方面利用“一帶一路”政策優(yōu)勢和文化親緣性，加強中泰藝術電影的文化交流，促進中泰兩國藝術電影的合作，為更深入了解兩國電影文化共筑互惠橋梁。通過當代中國藝術電影在泰國的傳播，可以呈現(xiàn)中國電影的共同體意識，也能讓泰國觀眾對于中國的電影創(chuàng)作有更全面的認識與了解。