“十七年”喜劇電影的敘事話語與美學表征

周烜 王文斌

二戰以后，以美國、蘇聯為首的二元對立冷戰新格局在世界歷史洪流中徐圖展開，國家與國家間的博弈方式以全新的姿態出現。新中國成立后，中國共產黨不斷探索社會主義建設道路。作為現代政治的喉舌地帶，文化領導權建設成為國家意識形態建設的核心內容；電影作為最具感知力與普適性的藝術形式，也順勢成為文化領導權建設的前沿陣地。新中國成立后三年內，政府出臺了一系列有關電影藝術方面的規章制度，同時頒布重大決策部署，通過改制私營電影企業，加大對國營電影的扶持力度等政策措施，將中國電影行業帶入到一個專業化、體系化、民族化的發展新歷程中。

在這種新的電影行業發展模式下，中國電影工作者將個體審美融入到當時的社會語境中，一時間具有明顯意識形態的戰爭片占據了電影市場的主導地位。在這種莊嚴、肅穆、英雄主義等風格的電影盛行的時代，中國喜劇電影也在尋找生存空間，在罅隙中摸索著與國家話語相契合的作品。正因如此，中國喜劇電影在電影文本表述路徑及美學展現中，創造出了獨特的風格，架構出與西方電影截然不同的語言體系。

一、從“悲喜劇”到“喜劇”

1949年至1956年間，由于國內外政局形勢不容樂觀，電影發展仍以主流意識形態為導向，導致這一時期中國喜劇電影在文本創作中淺嘗輒止，在此間隙中出現的輕喜劇電影《我這一輩子》《關連長》以及《我們夫婦之間》《武訓傳》等[1]，不同于舊中國喜劇電影文本，不再將目光聚集于悲情基調和平民意識，而是在整體風格、表述路徑上進行重新探索，但這些影片遭到了社會各界的批判。尤其是對電影《武訓傳》的大批判，波及整個文藝界，就此導致創作者養成了“不求藝術有功，但求政治無過”的創作心態。1956年，毛澤東提出“雙百方針”后，文藝創作氛圍也變得輕松起來，喜劇電影也延續建國初期的喜劇創作理念，并在此基礎上再度掀起新的創作小高潮。

中國初始形態的喜劇影片以滑稽短片為主，大多取材于民間笑話、傳說，又或是將戲曲進行電影化創作。例如《莊子試妻》即是改編自粵劇《莊周夢蝴蝶》，這些影片接近平民生活、民間文化，以夸張、滑稽的表述手法來展現“笑”的本身動作。1932年后，電影逐漸成為意識形態的導向標，在當時許多“左翼”人士看來，喜劇所帶來的社會效果不可以再局限于“逗樂”“滑稽”這種不嚴肅的情緒氛圍，但單純的悲情哭戲又難以進入大眾審美范圍，所以悲喜劇成為中國喜劇發展的必然趨勢。例如《馬路天使》《十字路口》等兩部影片以詼諧幽默的方式處理悲情，使喜劇電影不再聚焦于“笑”本身，而是縱觀社會大環境以諷刺藝術與悲情基調來進行表述，這一悲喜劇的發展一直延續到新中國成立后。

1956年后，電影創作者發現悲喜劇所帶來的效果已不再具有普適性，大眾不再鐘情于這一類說教式的喜劇電影，喜劇電影的表述路徑再度轉向。建國初期，官僚主義、等級至上等不良工作作風逐漸出現，諷刺喜劇以新的電影文本創作出現在大眾眼前，包括導演呂班的喜劇三部曲《新局長到來之前》《沒有完成的喜劇》《不拘小節的人》等[2]。這種新式的諷刺喜劇不同于舊中國時期的諷刺影片，它以更溫和的方式游走于當時的社會語境中，處在當時的道德風尚所允許、接受的范疇內，并非對舊中國時期的社會黑暗面進行大揭底。但這種淺嘗輒止的輕諷刺喜劇也觸及了社會語境的“高壓線”，喜劇發展也開始隨之轉向，從諷刺喜劇走向歌頌喜劇。

歌頌喜劇是特殊時代的產物。在1957-1959年間，中國出現了大量的喜劇電影，此時的喜劇電影已經逐漸找到政治與藝術之間微妙的平衡點。在主體話語權的詢喚下，這個時期的喜劇電影摒棄了電影娛樂性，消解了電影文本中的沖突意識，重塑了社會主義環境下的電影語言，回避批判思維，以此來展現新政權下的新氣象，展現對社會主義新觀念的推崇。電影《尋愛記》《五朵金花》《今天我休息》等，都以倡導婚戀自由、歌頌主體轉變為主題，不再禁錮于對個人英雄主義的推崇，而是更具普眾性。電影《我們村里的年輕人》《錦上添花》等都是對新社會下的女性和工農兵的歌頌與贊揚。

二、喜劇情景的多方營造

中國電影有其獨特的發展態勢。因中國戲劇的歷史影響，人們對電影的審美基于戲劇之上，在電影故事情節的發展上也有其獨特的審美觀念。[3]“十七年”時期中國喜劇電影的發展也是基于這一態勢，即傳統的敘事結構。在此敘事結構下，電影藝術家力圖展現的是喜劇情景，并在營造喜劇情景的過程中，進行多方的側面烘托。

（一）多變的敘事技巧

解放前的中國喜劇電影多以諷刺、荒誕、滑稽等藝術手法來表述影片內容，而在“十七年”喜劇電影中，諷刺、荒誕等藝術手法的運用消弭于敘事手法中，進而突出的是誤會、巧合、懸念等。這些藝術手法的運用同樣也是源于接受群體受到中國傳統文藝的浸潤，對于戲劇化的故事更有觀賞意識。在喜劇電影中的體現則是以跳脫于意料之中，以激變的方式體現故事的偶然性，這種藝術表現手法并非喜劇電影獨有。但在“十七年”喜劇電影的發展中，創作者需要通過這種藝術手法來消解電影中的“敵對”情節，不再以強烈的社會沖突來體現喜劇電影中的強情節，而是以相對溫和的敘事技巧來營造喜劇氛圍。

電影《今天我休息》海報

（二）特殊的人物塑造

“十七年”間，喜劇電影人物的塑造更為時代化，并成為電影創作者的集體“無意識”。此時的文藝理念是為社會主義意識形態服務的，在人物塑造上也更加貼近于勞動生活。無論是對正面喜劇形象的塑造還是對“過去時”人物的塑造，都更為理想化。正面喜劇形象的塑造是以歌頌贊美為主要形式，游離于喜劇本身之外的人物也是這一時期獨屬于中國喜劇個體的喜劇人物，并以此人物實現喜劇電影與時代精神的完美結合。“過去時”的人物塑造是突出的喜劇情景制造點，以他們對于新社會的格格不入和無法適應來引出笑料。

（三）空間與節奏的處理

喜劇電影的空間原則是“間離”與“封閉”，二者相互作用。[4]喜劇電影中所指的這兩點，是主體敘述空間的分離以及心理感知上的封閉，并非物理意義上的封閉。主體敘述空間分離的狀態實際上是創作者對于戲劇舞臺的一種沿用，利用空間中的間離來造成視覺上的沖突效果。影片對于節奏的處理更為舒緩化，沒有情緒上的高漲跌落，而是以平鋪直敘的方式展現喜劇效果，這也是時代化中國喜劇電影獨有的形式。

“十七年”時期，喜劇情景營造的著力點并非在“喜劇”中，而是將單純的意識形態代碼進行電影語言重塑，以拉近觀眾與電影情景之間的距離，從而達到意識形態所需求的宣教目的。為了不使電影完全失去其本體作用，創作者努力在當時的語境局限中尋求合理突破，實現藝術個體審美與觀賞普適性的結合，同時將歌頌主流意識形態放于主體地位。這一時期的喜劇情景營造上更為單一化，更多的是在敘事方式、藝術手法上進行創作，所帶來的喜劇效果也較為單薄，但這些不足不能忽略時代語境所帶來的限制。總體來說，“十七年”喜劇電影對喜劇表述路徑的探索是后期中國喜劇電影的基石。

三、國家主體與個人主體性

在“十七年”這個較為特殊的年代，所謂“泛娛樂化”不被社會主體意識所接受，對于喜劇電影來說，這無疑是一個發展停滯的信號。為了使中國喜劇電影擺脫發展“停滯”以及“無意識”的現狀，電影藝術家將意識形態與可觀賞性進行有效融合，一方面展現政治性的詢喚需求，一方面極盡所能地表現出當時人民所需求的娛樂性，從而推動喜劇電影類型的發展，使其在當時的社會語境下存活下來。

在中國喜劇電影進行第二次類型轉向時，電影藝術家就將黨的政治綱領與當時的文藝評判標準作為藝術創作的內驅力，以此將電影藝術的虛無層面帶入實際生活中，以社會主義意識形態為創作線，深入到工農兵的生活中，并將其內化為自身情感審美，展現出社會主義時代下的新風尚。例如影片《五朵金花》《今天我休息》等電影，都是以勞動人民為主線，以平凡勞動生活為文本基礎，意在歌頌各類型的高尚品質以及宣揚高層次的道德風尚，以此為基點來增添笑料。為了進一步平衡政治性與娛樂性，影片多采取多線性敘事，以主體意識形態為主線，展現先進的社會主義與落后的舊時代之間的強烈對比，并在此過程中探索喜劇電影藝術和審美的多樣化。

影片《五朵金花》以青年阿鵬尋愛為主體線索，體現社會主義新中國的社會發展樣貌，贊揚在崗位上勤懇奉獻的工作者，并展現了當時云南的大好風貌與光景。與此同時，又體現了愛情主題在影片中的突出地位，將愛情剝離于政治主體之外，這無疑是導演對影片主題的一次大膽嘗試。影片《李雙雙》也在展現新舊思想中體現了人們對自由愛情的向往以及對感情的忠貞，這都是導演在國家主體必然性要求下，努力尋求電影本身的可觀賞性與個人主體性的體現。即使是在極“左”的喜劇觀念的長期主導下，電影從業者也在極為僵化的政治要求與文藝觀念中尋求喜劇電影的個性化發展。

新中國喜劇電影在“十七年”時期的兩次類型轉向都是在主體詢喚與個體意識中尋求平衡點，不僅為后期中國喜劇電影的發展奠定了意識與藝術基礎，也創造出獨屬于中國的喜劇電影文本發展體系。

四、喜劇美學探索與研究

“十七年”喜劇電影的基本美學態勢受到了前蘇聯文藝美學理論的影響，在中共“八大”二次會議上，毛澤東提出了“革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法”，即“兩結合”的指導思想。從整體來看這一時期的喜劇電影美學也是由革命浪漫主義與社會主義現實主義兩相結合而成，電影創作者長期受此美學傾向的浸潤和思想指導，在影片展現上也強化了政治色彩。20世紀50年代左右的喜劇電影，例如《五朵金花》《今天我休息》等，都是在社會主義現實主義的指導思想下，對于新時代新社會進行歌頌贊美，讓政治美學在喜劇電影的范疇內呈現得更加濃烈。隨著60年代的到來，“階級斗爭”這一特殊名詞的愈演愈烈，政治美學的屬性成為喜劇電影無法繞開的美學態勢，同時從喜劇電影的創作思路與創作限制中也可以窺探出新中國成立以來電影行業的藝術走向。

“十七年”時期的喜劇電影似乎總在“諷刺”與“歌頌”中徘徊不定，創作者也在個人藝術美學追求與“政治正確”上進行艱難抉擇。第一輪創作轉向的喜劇電影以極為溫和的文本思路，挑起喜劇類型片的第一次美學嘗試，雖然曇花一現，并遭到了各界人士的批判，但無法否認其出現對于新中國電影美學發展所帶來的影響。再后來第二輪創作轉向出現的喜劇電影類型傾向受到了當時社會語境的影響，規避了“現實主義”美學的全意圖，從而在電影中呈現出“意識統一”與“現實主義”同時出現的悖論，電影闡述主體由“新英雄主義”替代。[5]這一時期的英雄主義不再限制于對革命者進行歌頌，而是覆蓋全社會的“工農兵”，歌頌新社會下的新人物、新風尚以及樂觀主義色彩。[6]這種新英雄主義在喜劇電影中的廣泛運用，無疑重塑了新中國喜劇電影對于“崇高美”美學形態的文本編輯，同時也展現了這一時期社會主義制度下的人民審美傾向上的改變。

“十七年”時期，喜劇電影的類型化探索隨著整體政治局勢的改變而改變，電影美學的呈現也以國家意志特征為指導方向，即使創作思路上出現了諸多限制，但也不妨礙“十七年”時期涌現出大量的充滿導演個人創作特色及藝術功力的電影作品。這些影片在為國家意志服務的同時，也在國家意識形態允許的邊界線內盡力探索社會主義現實主義美學的“作者化”呈現，并將政治以“可視化”“親民化”的形式賦予進潛在“娛樂化”的喜劇電影中，使得這一時期的喜劇電影作品再現新的繁榮局面。

結語

客觀而言，“十七年”時期中國喜劇電影的類型化探索及美學發展都為中國喜劇電影的長期發展提供了獨特的創作思路。即使這一時期的喜劇創作較為單一且限制頗多，但不可否認的是，在當時的社會語境及國際大環境的驅使下，電影作為文化領導權建設的宣傳喉舌，一定程度上起到了國家主體代言人的作用，這也是特定時期確立主流價值觀、意識觀的必行之路。在去“泛娛樂化”的特殊時期，中國喜劇電影在狹小語境中展現出了努力探索的生長態勢，在把握觀賞性與政治、藝術之間的關系上，交出了一份滿意的答卷。在中國喜劇電影發展的歷史跨度上，“十七年”喜劇電影既堅持了主流意識形態的正面表達，同時也兼顧了民間話語的審美消費，為中國新主流喜劇電影提供了實現社會效益與經濟效益相平衡的現實案例。