影像中的“家園”母題嬗變與科技文明之思

孟雪 高帆

從古至今，“家”“家園”一直都是中西方文化中的重要母題之一，中國古代文學中的“桃花源”、西方宗教經典的“伊甸園”等都是人們對理想家園最原初、最樸素的想象。尤其是在以農耕經濟為主要經濟形態的中國，“家園意識”尤為濃重。無論是儒家經典《大學》中“修身、齊家、治國、平天下”等對君子的要求、老子“小國寡民”的理想，還是中華民族歷來的“安土重遷”“安居樂業”“落葉歸根”等傳統思想，都能看出中國人強烈的“家園意識”，可見農耕經濟對中國人有著從習俗到文化甚至是思維方式的形塑。直至今天，這種對家園的追尋和守望仍然在影響著每一個國人。其實，不僅是在中國，在整個人類社會，家都是人們情感的生發地，是寄托和承載著人們家園意識的重要介質。人類與家園唇齒相依。

隨著社會的發展、媒介的進步，人們的家園形態越來越多樣，在影視作品中可見一斑，但隨著家園形態的改變，人們的精神家園卻在逐漸迷失。這種迷失主要體現在兩方面：其一是人們家園實體的變異。在傳統社會中，土地、房子、社區、國家等實體是家園的指稱，而在信息社會，通過VR、MR等技術制造的虛擬游戲社區也開始初現“家”的作用。在電影《頭號玩家》中，虛擬的游戲世界讓人們獲得了一定的歸屬認同，脫離擬真的皮膚和VR眼鏡，現實生活中人們卻無法真正地獲得歸屬感。在電視劇《黑鏡》中人們生活的工業化、機械化的逼仄空間也替代了人們現實生活的真實空間成為了想象中未來人類的“家”。這些影視作品中所描繪的，通過技術創造的虛擬影像世界與真實世界到底哪里才是人類未來真正的歸宿，未來人類在哪里能夠實現真正的棲居？這是當下媒介科技爆發的語境下人們需要思考和警惕的問題。人們的“家園”是否在技術理性的操控下向一個可怖的方向發展，世界是否正在向影視中建構的未來“家園”前進，“家”究竟何為、究竟何在？作為一個關乎每個人生存狀態的問題，值得人們高度關注。

另一方面，與這種實體家園改變相對應的是人們精神家園的迷失。完善、明確的機器大分工和高度的工業化、信息化改變了人們的生產關系，進而在無形中改變了人們在社會中的交往、交流方式。人與人面對面交往的能力在退化，人的情感無所依托，影視作品中出現了人與機器的結合與羈絆（如電影《她》）。影視作品不但可以反映現實甚至可以影響現實，于是在現實生活中我們開始看到許多人與虛擬人物交往、結婚的新聞。傳統人類思考、共情的能力在科學技術的簇擁下逐漸弱化，人類的友情、親情、愛情也在慢慢發生異化。為了解決這種科技帶來的異化現象，人類的選擇不是跳出科學技術回歸傳統的家庭、社會，反而是去求助于科技，真正地邁向美國哲學家赫伯特·馬爾庫塞口中被工業、科技統治的社會。在技術發展的滾滾車輪之下，我們是否會成為赫伯特·馬爾庫塞口中“單向度的人”？傳統的社會單位是否會僅僅成為一個概念而失去原有的意義？在技術的裹挾下，失去沉思之思的人與機器人的區別究竟是什么？到此，我們有必要對那些預言未來、展現科技的電影和電視劇作品進行研究，通過其對人類家園和人本身的建構、描繪，發現、思考、警惕技術主導下人的異化和家的異化問題。

一、影視劇中的傳統家園形態呈現

歷經數千年發展的人類文明，隨著意識形態和科學技術的不斷進步與變革，無論是人類物質層面的生產生活方式，還是精神層面的思維認知、思考方式，都在不斷地發生著一次又一次的更迭與嬗變。人類生存在這個世界，本質上具有自然性、精神性和社會性等三個方面的性質，其中社會性強調了人與人之間的聯系。亞里士多德曾強調人是“社會的動物”。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》的第六條中提出：人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。關系的存在以情感作為依托，友情孕育出朋友關系，愛情催化出愛人關系，而以親情維系的家庭關系正是家園形態和家園意識存在與變化的內核。

在影視劇中，“家”與“家園”作為一種重要元素，是敘事情節、主題表達、形象塑造都難以割舍的一部分，是現代社會語境下任何一個存在于這個世界的社會自然人都無法拋卻的一種羈絆。在不同的時空背景下，由于社會背景、意識形態、藝術風格取向等方面的不同，家園形態在不同地區、國家的影視作品中也有著不同的表達與呈現形式。在“家園意識”濃重的中國，“家園”“家鄉”“家族”“家庭”從來都是在文藝作品中被著重表現與描寫的對象，“家庭關系”通常也都是故事發生、發展的主要情節矛盾和戲劇沖突節點，從《渴望》《牽手》《大宅門》《喬家大院》，到《蝸居》《都挺好》等經典家庭倫理??；從李安的《推手》《喜宴》《飲食男女》家庭三部曲，到賈樟柯的《小武》《站臺》《任逍遙》故鄉三部曲等經典的影視劇作品中都可見一斑。

但在世界的其他角落，“家園意識”的表征與中國傳統的家園形態略有不同。例如基于美國人對“英雄主義”價值的追求與對“冒險精神”的向往，加之在西進運動、宅地法及20世紀20年代“淘金熱”等現實背景的影響下，其所特有的西部片一度成為美國好萊塢電影乃至世界電影史上最重要的經典類型之一。在西部片中，荒無人煙、地廣人稀的美國西部作為開拓者們的故事發生空間，或是為“離家”之人提供了“可移動的家”、或是為他們提供了新的“家園”。英國作為歐洲的傳統帝國，其皇室、貴族歷史悠久，因此在英國影視劇中有大量以傳統家族為故事生發單位的作品。例如《傲慢與偏見》《唐頓莊園》《理智與情感》《故園風雨后》等，地主或貴族家族優雅的生活方式、田園式的家園風景和浪漫的愛情故事，在一定程度上展現了英國浪漫的田園式“家園形態”。

日本文化與中國一脈相承、同氣連枝，有著相似的文化底蘊與內涵，但其高度發達的經濟、現代化發展的速度，以及人多地少、生存成本高的現實背景，讓越來越多的年輕人變得“低欲望”，選擇獨身主義和“丁克”，“少子化”“老齡化”趨勢日益嚴重。基于這樣的社會語境，針對家庭、婚姻等問題的思考與討論也成為了日本影視作品熱衷表現的熱門題材之一，誕生了《我無法戀愛的理由》《不結婚》《我選擇了不結婚》《東京獨身男》等有趣的作品。這些作品選取了情感的不同階段、不同性別角度、不同社會身份進行呈現，深度探討了日本年輕一代“家園意識”逐漸消散的原因，兼具娛樂性與社會價值。韓國影視劇中對“家園形態”的表現也帶有一定的“東亞色彩”，例如《請回答1988》《寄生蟲》等，韓國影視劇通常將目光對準社會普通家庭的生活日常與細節，在帶給人溫情與感動的同時，還具有較強的話題性、現實色彩和人性深度。

究其根本，不論是哪個國家或地區，人類的“家園形態”從本質上講是一種家庭成員的集合，是血脈親情維系下、以情感作為內核的人與人關系的一種表征，也是人類滿足生存和情感需求的基本方式。俗語說“家是人類永遠的港灣”，其所強調的是“家”對于人的精神的療愈作用，是情感給人的慰藉和愛給人的力量。無論家庭、家族甚至國家，都是人們“家園意識”的一種情感載體?！凹覉@”意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯有在其中才能有“在家”之感。[1]“在家”之感除了一個“房子”或是“屋子”給予的休息功能外，還有家人、親人給予的情感慰藉?！扒楦小笔侨祟悺凹覉@”的內核和關鍵。

二、影視劇中的未來幻想家園

隨著媒介技術的不斷發展，各類新興技術手段滲透到影視劇的創作當中，推動了影視劇題材、內容的廣泛擴展和視聽表現手段的多樣化發展。VR、MR等虛擬現實技術與人工智能技術塑造出來的幻想世界從視覺與聽覺上極大地震撼了人們的想象與感官體驗，讓過去許多不可能甚至不可想象的場景成為了銀幕/屏幕上的眼見之實。

羅伯特·格蘭特的著作《科幻電影寫作》全面具體地介紹了科幻影視作品中對幻想世界的世界觀建構，并將科幻電影中人類文明的發展劃分為五個階段[2]：1.原始社會文明：人類以小型部落為單位在原始荒蠻的曠野或叢林生存、游牧。2.農業文明：人類聚居形成村落，靠農業種植與馴化牲畜為生。3.工業文明：大量人類聚居形成城市，科技、工業、商業迅速發展并具備了一定規模。4.后工業時代：城市空間擁擠，少有空地，人與人關系冷漠，人類的生存條件十分惡劣；科技極為先進，階層差異巨大，資源匱乏，犯罪普遍。5.廢土世界：環境被徹底破壞，自然資源被消耗殆盡，疾病蔓延，人類瀕臨滅絕。[3]

文藝作品作為現實生活與社會的映射，同時也飽含著人們對未來的期待和大膽想象。其中，影視作品作為能夠直觀、充分地實現人們想象的藝術形式，成為人們勾勒未來人類家園藍圖的重要藝術載體?！凹覉@形態”作為與人類生存息息相關的維度，在技術理性的強烈影響下，無論是從空間形態還是功能上都在不斷發生著變異。本著功能才是最重要的思想這一設計方案重新安排家庭空間，使之成為有效的“生活機器”。正如工業上將所有不必要的零件或動作去除掉一樣，功能主義者旨在通過簡化形式來創造家庭里的效率[4]。馬爾庫塞試圖通過對發達工業社會中單向度的人的人文關懷,以及對資本主義社會中的全面異化現象進行批判,來復歸人的本質,重構“雙向度”的社會。早在1926年，電影《大都會》就描繪了一個在功能主義、技術理性影響下的人類未來家園形態的構想：高聳入云的摩天大樓鱗次櫛比，汽車行人在交錯縱橫的高空橋梁上行動，私人飛機穿梭其間。這種城市新空間的想象淋漓盡致地展現了科技改革的效應，盡管到現在仍未實現，卻很有可能是技術理性和功能主義原則支配下的家園形態的異化趨勢。

同時，多重時空、時空分裂、虛擬時空等異化時空形態也成為幻想類影視作品中世界觀構建的常用手段，表現為一種真實與虛假的混淆與迷失。《黑客帝國》營造了一個現實與人工智能制造的虛擬世界相交錯的“程序與代碼”的時空；《盜夢空間》創造出一個由潛意識主導的具有多重時空的夢境世界；《頭號玩家》構建了一個未來世界現實與虛擬相交織的新型的、復合的賽博空間形態，虛擬與現實緊密相連是這個時空的最大特點，其中一個經典場景就是城市街頭人人都戴著VR頭盔手舞足蹈。這些看似只是影視作品的大膽想象和虛構，實際上隨著技術的飛速進步，這樣的新型、變異的賽博空間、虛擬網絡互聯世界等時空家園形態已經逐漸成為日常。

此外，“家園形態”的變異還表現為一種“反烏托邦”式世界觀的構建。從古至今，人類從未停止過對理想世界的期待與構想，“伊甸園”“桃花源”“烏托邦”等一直是人們心之所往的“天堂”。然而隨著科技的發展和人類文明的進步，許多涉及資源、環境的生態問題和社會現實問題不斷暴露，人們對于未來出路的探索和思考也在不斷加深?；谶@樣的背景，“反烏托邦”被提出?！胺礊跬邪睢钡母拍钭畛跤?9世紀英國哲學家J.S.密爾提出，亦稱“惡托邦”“敵托邦”“廢托邦”等[5]，指的是“假想的丑惡不幸之地”。“猜想或烏托邦般的幻想城市未來之進步，或與其相反去展示城市敵托邦的未來：慢慢衰退，違背意愿倒退”[6]，這種人類未來家園可能的變異形態在現代的影視劇作品中，相對于傳統“烏托邦”反而更為常見。一方面，地球作為人類唯一的家園，在人類過度的資源攫取與生態環境不容樂觀的情況下，需要通過影視作品表達人類對于未來的憂慮并引起其警惕；另一方面，從影視創作實踐的角度來講，“反烏托邦”的世界觀設置對于增加情節的戲劇性、營造故事矛盾沖突有著更為顯著的作用。電影《大都會》中展現了社會階層的鮮明劃分，資本家居住在富麗堂皇的摩天大廈中，勞動階級則匯聚在黑暗的地下城?！洞蠖紩穼Υ撕笥耙曌髌分小胺礊跬邪睢奔覉@形態的刻畫產生了非常深厚的影響，在《銀翼殺手》《第五元素》等電影中都有類似的設置：高度與密度驚人的建筑，蜘蛛網般陸空一體的立體交通網，城市中到處響徹機器的轟鳴聲，金屬部件和電子器件充斥在城市的每個角落，到處閃耀著冷冰冰的機械光澤。

末世、災難題材也是人類對未來家園的一種擔憂，病毒疾病的蔓延、無預警的自然災害、妄圖毀滅或稱霸世界的罪犯等，都會導致人類家園形態的變異。在影片《未來水世界》中，由于冰川的融化，地球變成一片汪洋，人類在水上建設水上浮島作為新的家園，由于長期生活在水上，人類也產生了變異，長出了鰓和蹼?！?012》中，由于太陽的異?；顒?，地球內部能量崩潰，火山、地震、海嘯全面爆發，人類遭遇滅頂之災，各國政府秘密制造的用以躲避災難的方舟作為人類最后的避風港成為人類文明得以保存的唯一希望和最后的家園。在《雪國列車》中，人類為了對抗溫室效應而發射冷凍劑導致地球進入了萬劫不復的極寒狀態，有著獨立生態系統和能源系統的永動列車成為人類最后的家園，少數登上列車的人類依靠食用蟑螂制成的能量塊生存，成為人類文明的最后火種。

此外，太空作為末世來臨、地球進入廢土時代后人類的歸宿，也是幻想類影視作品中的熱門題材。太空題材的影視作品中，人類失去家園離開地球，或是將飛船打造成能夠維持生存的方舟流浪在太空中，或是經歷幾百上千年的太空旅行后找尋新的適宜人類生存的星球以建立新的家園。電影《流浪地球》中，地球即將被急速衰敗膨脹的太陽所吞沒，人類在地球表面建造了上萬座發動機用以推動地球前往另一個星系定居，地球由于脫離了太陽能量的輻射變得極度寒冷，地表被冰雪所覆蓋，流浪過程中全部人類搬到了地下城居住，黑暗冰冷的太空和暗無天日的地下城變成了人類的家園形態?！读骼说厍颉分械牡厍蚴怯^眾既熟悉又陌生的地球，各種科幻奇觀震撼著觀眾的視覺和心靈。這種震撼并不是來自于奇觀之奇，而是奇觀之中的可辨性，國貿大廈、央視大樓、環球金融中心、東方明珠等地標變成了我們既認識又不認識的樣子，寄托了一種對家園現實危機的異質想象。在電影《火星救援》中，宇航員馬克由于意外被滯留在火星，而人類的下一次火星任務要等到4年以后，不幸的是他的補給只夠支撐1個月，于是他只好把火星當成他的家園，一邊利用有限的食物種植耕作以維持生存，一邊等待地球的救援。在電影《星際穿越》中，地球的毀滅進入倒計時，NASA秘密執行拯救人類計劃，派出宇航員飛往其他星系考察最有可能適宜人類居住的3顆星球作為新的家園，淋漓盡致地表達了宇宙孤獨和地球親情。

電影《雪國列車》海報

家園形態的嬗變，與科技形態的變革息息相關。科技的創新驅動了社會的發展，為人類文明的演進提供了源源不竭的動力，從而推動人類從原始和傳統走向現代，從蒙昧發展到文明，從游牧文明進入網絡社會。影視劇中那些人們以為只是幻想的未來人類家園景觀已經離我們越來越近，技術理性對人類日常生活的干預和操控已經愈發明顯，成為我們不能回避的問題。該問題體現在影視作品中，即影視創作者們對技術理性影響下人類家園的形態變異有著深深的擔憂和警惕。

三、系統世界中人類的家園迷思

與胡塞爾、哈貝馬斯提出的“生活世界”相反，隨著網絡時代新型傳播技術的發展和媒介環境的不斷變化，人類的意識與肉身的綁定關系逐漸松動，逐漸處于一種“系統世界”之中。在系統的世界中，人類從此具有兩副身體——“表現的身體”與“再現的身體”。表現的身體以血肉之軀出現在電腦屏幕的一側，再現的身體則通過語言和符號學的標記在電子環境中產生。[7]現代技術在人類的日常生活中逐漸成為中心角色毋庸置疑。生物技術、生命科學、人工智能技術、虛擬現實技術等技術的發展與應用徹底改變了我們生存的這個家園甚至人類本身，催生出“后人類主義”的思潮，并逐步滲透和衍生到了影視劇的創作中，呈現出一種技術與人類之間的糾葛與吊詭。

無論從技術最終將取代人類、使人類的存在日漸多余的悲觀主義看，還是從人類對家庭的情感、記憶等的眷戀最終將拯救人類物種自身的樂觀主義著眼，電影（或其他影視作品）特別是傳統所稱的科幻電影及其各種次類型混合體，乃是“后人類主義”思潮具象體現的重要載體[8]。然而，技術社會作為人類面臨大自然的生存挑戰時所做出的必然選擇，也給人類自身帶來了更大的迷思與困惑。當新技術大量地嵌入人類的生存家園，人類的家園意識也逐步被瓦解和重構而呈現出新的意義，人類和人類賴以生存的家園又將如何自處？

首先，新型技術促發了人類的多重自我與分身，導致人類作為家園主體身份的異化。例如，在科幻類影視劇中被大量使用的機器人意象，其作為人類創造出來的分身，可以算作人類嗎？人類和仿真機器人的互動關系以何意義而存在？這些問題在一定層面上已經上升到了人類對于“我是誰”這個永恒的哲學命題的探尋?，F如今技術的發展使人類在信息即時交互中形成多重自我已變為常態，對自我認同的焦慮和主體身份的迷失也已成為一種趨勢。在英劇《黑鏡》第二季第一集中，一名女性在丈夫因車禍死亡后與一個根據丈夫的模樣復制出來的機器人生活在一起。這個機器人在聲音和智能上與她的丈夫別無二致，與這名女性在現實中產生的關聯替代了死去的丈夫。丈夫這個主體分裂成了肉體、聲音和機器人三個“自我”，機器人這種與自然人難以區分的高度智能、仿真的“半人”是否能代替人類，帶給人類家人、朋友或愛人以溫暖和關懷？無獨有偶，在歌曲《水星記》的故事MV中，女主角在丈夫車禍喪生后，與女兒跟一個機器人生活在一起，由于女主角也在車禍中頭部受傷，加上對丈夫深深的思念讓她在潛意識中將機器人當作了自己真正的丈夫。當她看到“一家人”的合照后才發現，原來自己意識中的“丈夫”一直是一個機器人，因而情緒崩潰。

作為生命體意義的自然人類的機器化、智能化趨勢和作為人造產物的機器的人性化和自然人化共同改變了我們的生存模式和家園形態，致使家園對于人類的意義也產生了異化。當個人生存的物理空間從內容、性質、面貌、形態上都發生不可逆轉的變化后，家園是否成為發展中的一個悖論？當冰冷的電子機器充斥著我們的生活，傳統意義上溫暖、溫情、溫馨的家是否還能繼續存在？當虛擬現實技術成熟到可以模擬投射一切我們需要看到的景觀時，我們是否還需要家的存在？當VR、AR、MR技術被普及到物質世界當中時，在家與離家是否還有區別？當“家中”與“家外”的界限逐漸被消解后，人類又當何去何從？當分工繁瑣細密的技術理性顛覆和重構了家的意義，是否會出現處處是家而處處也不是家的迷失？互聯網空間的脫域機制及其時空的伸延，讓“在場”的原有邏輯不復存在，與現實空間相疊加，消解了前現代空間給人的歸屬感和依賴感，出現了多種無法歸屬的認同危機，以及經驗的混雜和身份的游移而造成的家園的消失[9]。

家作為人類的棲居之所，其所內含的意義除了為人類提供一個隱私的安身、休憩的物理空間之外，更重要的是其情感價值和心理需求價值。哲學家馬丁·海德格爾認為居住是人類生存的基本特征之一[10]，家是遮風擋雨、冬暖夏涼的避風港，家中有血濃于水、不離不棄的父母、親人。家給人類提供的歸屬感不是一個建筑、一所房屋等外化的物質家園所能給予的，其內核在于情感的牽絆和紐系，更是一種精神家園的價值取向。當我們賴以生存的物質家園在文化和物理空間上均處于一個意義消散的狀態時，現代社會中的人類生命周期在內容和形式上就發生了質的改變，面對著一個“無根”的現代性問題。無論人身發生怎樣的地域上的流轉，當一個人感到生活面臨無數無法確定的可選擇性而無法擺脫時，或者感受到人生處于價值虛空時，那么他就置身于一種無根的現代性之中[11]。當變動不居成為常態，家園就會越來越失去厚度。

結語

電影《星際穿越》海報

影視作品中的故事和世界觀雖然是虛構的，但其折射和預言現實的價值真實存在。技術的發展極大地改變了人類的生活，技術理性對人類生存空間的改造究竟是利大于弊還是弊大于利？人類嘗到了機械化和智能化的甜頭，然而被技術裹挾的人類與機器人的區別究竟何在？當賽博空間不斷向人們的生活中殖民，人類的現實在家之感是否會消失，虛擬家園是否會取而代之？一旦人類的異化和家的異化超過了臨界值，技術或將成為罪魁禍首，影視劇從藝術角度替我們預言了未來，理性地表達了對人們盲目和過度信賴科技的擔憂和警惕。