懂變通的“蝯叟”與樹標準的“髯翁”

◆林雪瓊（ 福州）

清末以來，書壇的迅疾發展，儼然成為書法史上又一高峰。究其緣由，其一是“碑帖分野”“碑帖融合”；其二則是因時勢變化為數千年未見，同時“西學東漸”，殷商甲骨、西陲簡牘、敦煌遺書的相繼發現等，原先的書法秩序亦隨之改變，頗有點明末時期“瓦解重構”的“滿紙風云”。

契此“新舊交替”之際，書家爭鳴，各逞其藝。如康有為“魏碑十美說”、吳昌碩取法“石鼓文”、沈寐叟“以古為新”，亦或是何紹基“懸腕作書”，如天花亂墜，不可捉摸，以及于右任“放任天真”，倡導并推廣標準草書等。書壇之百花齊放，兼容并包，既沖破“館閣體”的桎梏，亦摒棄帖學的“媚而無骨”，也與碑書“一味雄渾”的過度審美不同，而是有著“多種書寫形式”的真正繁榮。

其中，被譽為“晚清書法第一”的何紹基與享有“一代草圣”美名的于右任，二者的書法成就可謂“雙峰并重”。如何紹基初從顏體入手，后又學碑，其表現“金石味”之余，也首次嘗試碑帖的結合，開辟書學新途徑，對書法有“承繼革新”之功。而于右任的書法，先學趙孟，復又朝夕以碑意入書，第一個探索碑書與小草的融合，亦有里程碑式的意義。

此次，筆者擇以部分何紹基與于右任的書法，作一對比，簡要窺探晚清以來書法嬗變的過程中，書家在不同的大環境的影響下，其審美的“應時變通”與“標準樹立”，最終形成“自我面貌”，推動并孕育書法藝術的“新彩煥發”以及“蓬勃生機”。

恣肆曠逸——懂變通的“蝯叟”

何紹基（1799—1873），晚號蝯叟，其出身書香門第。父親何凌漢，官至戶部尚書，其則舉業有成，道光十六年進士，曾是翰林院編修，文學功底深厚。蝯叟的書法，有著強烈的個人面貌，在書道上，可謂退筆成冢。其雖初從帖學習書，而后在恩師阮元的影響下，鉆研碑書，繼而博采眾長，融帖入碑，所作“恣肆曠逸”。

其所獨創的“回腕法”，是從李廣“猿臂善射”中悟得，使得行筆線條有生澀感，可更好地表達“金石味”。而其熟稔的“屋漏痕”，亦使得線條骨力內蘊，如崇山峻巖，如決大川，飽含陽剛之美，亦變化無窮。曾國藩曾言何紹基的書法：“字則必傳千古無疑矣”。

何紹基早期的書法，多為楷書，未脫帖學之囿，中晚期時則既有碑學之磅礴意態，也得“顏書”的跌宕欹側與遒勁豐腴。在碑學萌芽之際，其“碑帖融合”的嘗試，尤顯可貴。而蝯叟“令數百年書壇為之一振”的書風，最直觀的視覺效果，即是取顏書結體的寬博，筆勢則參以北碑的險峻，同時又高懸肘臂，成引弓之勢，使得落墨處，滿紙“顫筆”。

何紹基 草書四屏 立軸 水墨紙本款識：衡夫仁兄年大人屬，弟何紹基。鈐印：何紹基印（朱）、子貞（白）184cm×54cm×4

何紹基 行書《小山畫譜》四屏 立軸 水墨紙本款識：《小山畫譜》論形似一則，其貶坡公為門外，不自知其外也。由形求神，取神略形，斯為得之。蝯叟何紹基。鈐印：何紹基印（朱）、子貞（白）說明：文物商店舊藏。135cm×32.5cm×4

何紹基·草書四屏

如此“草書四屏”，內容錄自黃庭堅跋語，行草書，結體寬博，其中“錫”“衛”“猶”“計”等字，各結構并不緊湊，中宮亦是舒朗，“人”字的撇捺伸展，則有大雁展翅之姿。而其筆勢略呈右上斜，肆中見逸氣。線條上的經營，與尋常書家一筆而過不同，而是“一波三折”，通過“顫筆”將筆法之力度、提按、使轉、枯潤等體現，并有魏碑的殘泐效果，時而矯若游龍，時而筋骨涌現，不落俗套。字與字的“牽絲”，如“然”與“有”，亦或“屢”與“惠”二字之間細長牽絲，偶見飛白，則使得書作流暢中見蕭散，更是奇特。

上款人“衡夫”，暫不可考。而“仁兄年大人”的稱謂，可知是何紹基的同科中舉或進士。查道、咸年間，劉鈞元，字衡夫，安徽巢縣人，任從九品屬官，擅畫花卉、翎毛，各極其妙。

何紹基超絕的書法造詣、書學思想等，與其淵博的士人學識，尤其是金石書畫的精通，有著很大的關系。湖南、重慶博物館等均藏有其繪作，亦可見蝯叟書道之余，兼及繪事。其曾有題畫詩“滋融書味得蒼深”，即是關于“書畫同源”，以書法氣韻強調“意”“味”等，更勝于用筆技法。其亦將此深刻的學術洞察力，運用至書法的“變通”之中，使得下筆有郁勃橫姿，“金石味”“書卷氣”亦是盎然。

何紹基·《小山畫譜》四屏

如此行書四屏，節錄自鄒一桂《小山畫譜》，內容為關于作畫“形似”的論述，鄒氏責貶蘇東坡有關“形似”的藝術見解為門外漢。對此，何紹基則持不同觀點，并言“由形求神，取神略形，斯為得之”，闡明應當放棄形似的追求，而力圖捕捉、傳達出事物的神韻與意趣。

此種“遺貌取神，回味無窮”的藝術創作觀點，與蘇東坡不謀而合。事實上，何紹基的“東坡情結”可謂深矣。其學蘇、詠蘇、尋蘇，每年亦與友人“壽蘇”。所謂“壽蘇”即為蘇東坡做壽，此真文人風雅事也。是四條屏的書法，用筆圓轉，結體亦頗開張，筆勢與字形則正欹相合，局部漲墨，以豐富意態，體現審美。此為文物商店舊藏。

放任天真——樹標準的“髯翁”

于右任（1879—1964），別號髯翁。其學書時，正是北碑盛行之際，然其最初的啟蒙，卻是因受偏好“二王書體”的師長影響，臨習趙孟頫，而后則轉學雄健的碑書，并致力最勤。髯翁的書法，全由心生，其書作最直觀的特點是“行筆流暢，沉著痛快”。

所謂流暢，蓋因其“無定學”的書學思想，率意而就，毫無拘束，故筆到意先；而沉著，則是受魏碑的浸染，中鋒入紙，有樸拙氣。其行草成就最大，書壇謂之“于草”，結體則不同于傳統帖學，亦與碑書“平畫寬結，斜畫緊結”相反，而是“反結法”行之。這種“行草魏碑化，魏碑行草化”的融會貫通，自然是天真爛漫，獨樹一幟。

于右任的書法，將魏碑行書融于草書之中，使得所作行草的線條有萬年枯藤的堅韌，用筆亦不纖弱，率意靈動的節奏，在虬健的點畫中，有著大將班師、三軍奏凱、破斧缺斨、倒載而歸的豪放。

于右任 草書 陳恭尹《鄴中》四屏 立軸 水墨紙本釋文：山河百戰鼎終分，嘆息漳南日暮云。亂世奸雄空復爾，一家詞賦最憐君。銅臺未散吹笙伎，石馬先傳出水文。七十二墳秋草遍，更無人表漢將軍。陳元孝《鄴中懷古》。款識：于右任鈐印：于（朱）、右任（朱）、鴛鴦七志齋（白）鑒藏印：畊鋤草堂（白）、畊鉏堂主人所藏金石書畫（白）、老農夫（朱）、海天珍藏書畫（白）說明：鑒藏印“畊鋤草堂”“畊鉏堂主人所藏金石書畫”“老農夫”“海天珍藏書畫”所有者為陜西劉海天先生。134cm×32.5cm×4

于右任·陳恭尹《鄴中》四屏

此草書陳恭尹《鄴中》四屏，所慨嘆的是曹操的生平，其父子三人文學成就皆高，所建的銅雀臺、七十二疑冢，亦在亂世之中煙消云散。而于右任素為國事憂心，其所倡導的“標準草書”，以“易識、易寫、準確、美麗”為原則，旨在“書以載道”，提高國民素養。從藝術的角度而言，亦是突破“草書”的筆法束縛，更展現書法之美。

是作，款識“任”字一筆而成，又與“右”字末筆相連，據臺灣藝術大學書畫藝術系林進忠教授的考證，此式署名寫法是因熟用草化而成，約在1926-1933年時期。另據鑒藏印，知曾為陜西劉海天舊藏，其與右老交往深厚。1932年，于右任成立“標準草書社”，劉海天為主要成員之一。1936年，《標準草書范本千字文》編竣刊印，是書即由“于右任選字，周伯敏、楊天驥、劉海天、劉延濤、曹明為、李生芳、胡公石編校。”

自書法伊始，碑帖之界的“畫地為牢”便根深蒂固，而于右任非碑非帖，或是亦碑亦帖的書法探索，將書法中“取法古人”與“不拘泥于古”的書學理念，完美兼得，形成一種新的、自然的，富有實用性、書法審美，同時亦便捷的書風，使得書法的意義，與“國計民生”結合，更具生命力。

于右任 草書唐人詩四屏 立軸 水墨紙本釋文：綠楊著水草如煙，舊是胡兒飲馬泉。幾處吹笳明月夜，何人倚劍白云天。從來凍合關山道，今日分流漢使前。莫遣行人照容鬢，恐驚憔悴入新年。款識：唐人姑臧李益《過鹽州胡兒飲馬泉》詩一首。四十四年（1955年）十二月，于右任。鈐印：右任（朱）出版：《于右任先生書法選集第三冊·條幅對聯橫披》，第20-21頁，中國標準草書學會編輯，1995年五月出版。說明：日本書畫家高橋廣峰舊藏。136cm×32.5cm×4

于右任·唐人詩四屏

此草書唐人詩四屏，錄自李益《過鹽州胡兒飲馬泉》詩，詩中隱露著撫今追昔的悲涼和國難家愁的憂思。而于右任作為“布衣大儒”，有著民國元老素樸、兼濟天下的氣節。晚歲時，其之鄉愁，亦令人潸然淚落。其曾自號“太平老人”，以寓“萬世開太平”之意，可惜時勢不予，料想右老書此詩作時，內心亦是復雜，感慨諸多。

是作，為日本書畫家高橋廣峰舊藏。其為大風堂唯一日本入室弟子，而張大千與于右任之間，“二髯公”交契匪淺，英雄相惜，彼此淵源頗深。高橋廣峰所藏諸多右老書作，不少出版于1995年李普同編《于右任書法選集3》中。李普同為于右任入室弟子，是于門四大傳人之一。而高橋廣峰的書法也曾受教于李普同，獲益良多，其還曾獲得臺灣于右任先生榮譽獎。

“蝯叟”與“髯翁”的書法對比

“蝯叟”與“髯翁”皆崇尚碑學，可謂是碑派書法的代表人物，同時均倡導亦或嘗試“碑帖融合”，又在行草書法上造詣極深，有著諸多的共同之處。然二者的書風，卻是迥異，其一恣肆曠逸，另一放任天真，因此，探究“大環境”對書風產生的影響，是有意義，亦是必要的。

何紹基歷經嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，彼時“金石考據學勃興，碑學漸而興起”，為清代書壇迅猛變革之際，亦是碑學萌芽的重要階段。因此，早年的何紹基雖以顏真卿、歐陽詢等為法習書，然作為阮元門生，其不免受師門影響。又正值碑派崛起，此后其力破二王之囿，上溯篆隸，以期別開生面、自成一家。

不過，其對碑學的推崇之余，對于帖學也并未棄如敝履，仍是長時間諸法兼及。其子何慶涵即言之“溯源篆分，下逮率更父子、魯公、北海、東坡，神明眾法，自成一體。”而后，何紹基則畢數十年之功，將碑法與真行完美融合，又貫以己意，筋骨涌露，誠可謂前無古人，亦后難有來者。

何紹基 行書書法 立軸 水墨紙本款識：攫之幽然，如水赴谷。醳之蕭然，如葉脫木。按之噫然，應指而長言者似君。置之枵然，遺形而不言者似仆。文與可琴銘，與可好作椘詞，故有長言似君之句，背臨雪堂。鈐印：子真（白）、何紹基印（白）出版：《文心墨相——近四百年文人名士書法選集》上卷第73頁，文物出版社，2014年。說明：國營文物商店舊藏。220cm×59cm

于右任 行書 六舟和尚詩立軸 水墨紙本題簽：于右任立幅。癸酉秋裝。雅髯。款識：新詩惠我發清機，交到忘形許共依。兩過百花潭畔坐，濯纓濯足看蓮肥。六舟和尚詩，亞髯先生正之，于右任。鈐印：于（朱）說明：上款人自題簽條。138cm×39cm

何紹基·行書書法

此行書書法，語出蘇東坡《文與可琴銘》，其中“背臨雪堂”，筆者私以為當是何紹基僅憑借記憶臨寫，故曰“背臨”，而“雪堂”代指蘇東坡。元豐五年初春，坡公于東坡下筑草屋數間，堂成之日，適逢大雪紛飛，其喜得所居，名齋號曰“雪堂”。其書法裹鋒用筆，點畫甚為舒展，可見行書之端嚴，又有篆隸內含勁健，信筆揮灑卻是波瀾無窮的觀感。是作為國營文物商店舊藏，附文物商店標簽，有出版。

何紹基的主要活動時期，雖是清晚期，然社會相對安定，其又出身書香門第，舉業有成，在學術上顯然有更充裕的時間。其“碑帖兼取”的書學思想，從深層次的緣由來說，既是“懂變通”，博采眾長，也有一些“左右逢源”的痕跡。

而于右任是陜西貧寒子弟，母親早逝，其又生逢亂世，自然對于底層的苦難，更有深刻體會。在長期觸目皆是水深火熱中，社會秩序崩塌，百姓流離失所，同時在“新文化運動”的洗禮下，于右任自然深知將文化作為傳統利器，提高國民素質，為彼時急務。而書法以文字為根基，最是直觀。此亦是右老不遺余力倡導“標準草書”的最大驅動力。

于右任 草書七言聯 立軸 水墨紙本釋文：遠岫云松抏寒露，名園霜菊賞重陽。款識：益軒先生，右任。鈐印：關中于氏（朱）145cm×39cm×2

于右任·六舟和尚詩

此于右任書僧六舟詩，筆者考是詩著錄于《六舟集》卷三，P181（浙江古籍出版社，2015年）。1933年秋裝裱，上款人“雅髯”題簽。

考四川省博物館藏張大千作《白衣高士圖軸》款識中“雅髯老長兄、蘊如嫂夫人”，以及何香凝美術館編《目擊圖像的力量：何香凝美術館在2002年》中，張大千作《老子出關圖》款識“雅髯學長兄供養”等，可知其應是張大千摯友。是作行筆酣暢淋漓，偶有飛白，筆力健雄，有跌宕生姿之感。

于右任 草書五言聯 立軸 水墨紙本釋文：皂雕寒始急，天馬老能行。款識：劉濤先生，三十九年（1950）一月，于右任錄杜詩。鈐印：右任（朱）、太平老人（朱）131cm×31cm×2

于右任·草書七言聯

此“草書七言聯”，“云松”與“霜菊”俱是高潔之物，而“寒露”是二十四節氣之一，“重陽”為登高賞菊之時，辭藻對仗工整。書法則天趣自然，與所書內容可謂相得益彰。

于右任·草書五言聯

此“草書五言聯”語出杜甫《贈陳二補闕》，其中“皂雕”，喻搏擊不避，“天馬”，喻老健不衰，其詩意與“老驥思千里，饑鷹待一呼”大體相同，亦可視為“髯翁”心境自況。書法則率意求簡，提按變化亦頗大，如“皂”“天”二字，濃墨重拙，而“寒”“行”等字則偏輕靈。局部的飛白，使得整作的書寫更顯流暢。

于右任·草書五言聯

上聯“妙景發天趣”，語出元代薩都剌《寄朱舜咨王伯循了即休五首》之一。下聯“長潭起臥龍”，則語出薩都剌《宿龍潭寺》。

于右任 草書五言聯 鏡心 水墨紙本釋文：妙景發天趣，長潭起臥龍。款識：寵群先生法正，于右任。鈐印：右任（朱）131cm×31cm×2

結語

千百年來，擅于書道者，燦爛星河，而書壇審美，也呈變遷發展，或師法唐碑，以碑學入歐、顏行草，或直師漢碑，隸、篆漸至鼎盛，或崇北朝碑學，以“金石”為要，亦有碑帖融合者，姿骨兼具，益見古健奇崛。

其中，何紹基筆意縱逸超邁，熔鑄古人，是“晚清書法第一人”，其“顫筆、懸腕”，一波三折，神與跡化，數百年書法于斯一振，可獨傳千古。而于右任別具面貌的“于草”，腴潤酣暢，大起大落，全無定法，亦打破“碑不能草”的傳統認知，是獨步時代的大書家，也無愧“一代草圣”美名。二人在不同的時代環境下，各自探究并孕育屬于自己“恣肆曠逸”與“放任天真”的書風，各得其美也。