2010年以來中國喜劇片的創作階段、特點與重要類型

張 娟

2010年，國務院下發《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》；2012年，黨的十八大召開，強調文化在綜合國力競爭中的地位和作用，提出維護國家文化安全，增強國家文化軟實力，提高中華文化國際影響力。國家政策為電影的發展提供了機遇，指明了方向。此外，具有新思維、新視野的年輕一代成為創作主力以及觀眾主體，院線向三四線城市擴容，“小鎮青年”成為重要觀影力量，影響了電影的敘事和美學。在此背景下，2010年以來的喜劇片延續第一個十年的創作熱度和敘事成果，數量、質量、票房再創佳績，進入青年喜劇為主導的創作時期。

一、2010年以來喜劇片創作概況

（一）2010年以來的喜劇片創作階段

1.2010-2014年，創作問題消減。這一階段市場熱烈地擁抱喜劇，跟風、低俗、山寨等創作問題逐漸消減，出現《讓子彈飛》《非誠勿擾2》《人在囧途》等題材獨特、具有藝術探索精神的喜劇。2012年后，涌現出《西游降魔篇》《北京遇上西雅圖》《心花路放》《人再囧途之泰囧》《一步之遙》等更多喜劇爆款。

2.2015年，創作重要節點。有專家指出，“2015年是我國電影發展的重要節點”，表現在風格類型豐富多樣、IP轉換帶來互聯網氣質、電影美學觀念改變、草根電影書寫小人物理想和現實沖突的精神現實。[1]4-5《夏洛特煩惱》《捉妖記》《煎餅俠》《唐人街探案》《萬萬沒想到》等喜劇片，體現出節點階段的特色。

3.2016年以來，青年喜劇質量提升。2016年下半年，喜劇市場理性收縮。2017年 “中國電影質量促進年”，進一步探索喜劇的商業娛樂性、思想藝術性，喜劇片與其他題材類型糅合延伸，文化質素提升。“開心麻花”具有代表性，憑借舞臺劇創作形成的喜劇品牌，以及對市場的重視、對受眾需求的了然、豐富的敘事經驗，通過成功的IP轉換，使《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》《一念天堂》《半個喜劇》《驢得水》等影片皆獲票房成功。

（二）2010年以來的喜劇片創作特征

1.類型疊加，拓展表達空間。創作者在自覺的類型意識下，對類型模式在遵循中尋求突破，通過與其他題材類型雜糅，推出科幻喜劇（《瘋狂的外星人》）、偵探推理喜劇（“唐探”系列）、災難喜劇（《一出喜劇》）、公路喜劇（“囧”系列）、體育喜劇（《飛馳人生》《乘風破浪》） 。此外，奇幻喜劇、黑色喜劇、兒童喜劇、動作喜劇、文藝喜劇、愛情喜劇、諷刺喜劇等繼續發展，甚至出現類型升級，烏爾善的《刀見笑》將動作、愛情、動漫、黑色、悲劇、喜劇等諸多類型風格拼貼于一體。喜劇與其他類型疊加帶來電影創新，探索了新的表達空間。

3.數字技術、互聯網思維推動喜劇敘事和類型創新。全媒體時代，各媒體間的故事講述技巧、技術手段相互影響借鑒。電影對數字技術的利用表現在：“再利用”成功游戲的背景故事和人物形象、模仿游戲的結構方式、使用計算機圖形視覺特效、增加互動性等。[2]42在技術加持下，喜劇片呈現新氣象，推出一批充滿想象力、虛構性、假定性的魔幻、奇幻、科幻、災難喜劇。《捉妖記》的導演許誠毅利用高科技特效構造了一個人與妖共處的奇幻世界，開創了中國真人動畫片類型。《瘋狂的外星人》《美人魚》同樣通過數字技術使觀眾沉浸于真實和虛幻共融的世界。“唐探”系列敘事借鑒網絡游戲結構、游戲場景，加強互動，提高觀影體驗和參與度。

4.講好中國故事，傳播主流價值觀。張宏森總結十八大以來電影的成就時指出：“唱響主旋律、弘揚正能量、講好中國故事、弘揚社會主義核心價值觀方面創作成績突出。”[3]這一階段的喜劇在中國故事講述、主流價值觀表達中呈現出新質。一批講述小人物成長和夢想的喜劇片，如《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》《半個喜劇》，雖然關涉青年人的苦逼生活，但并非宣泄式的釋放，在喜劇性的自我解嘲、調侃中，維護自我尊嚴，帶有勵志色彩，紀錄了時代，并與主流價值觀保持一致。香港電影北上，跟進意識形態推出的喜劇《十二生肖》體現民族意識、愛國情懷；《功夫瑜伽》是“一帶一路”語境下的中印合拍片，傳播中華優秀文化。2020年以來，《我和我的家鄉》為代表的新主旋律喜劇獲得高口碑和票房，《你好，李煥英》以真誠動人的母女親情故事打動觀眾。

二、偵探推理喜劇：“唐探”系列的類型創新及青年文化審美

陳思誠導演將偵探推理片與喜劇片雜糅，號準了青年人對偵探推理故事的熱愛，而喜劇又是極具本土號召力的類型。首先是偵探推理喜劇的類型創新。影片的框架內容遵循偵探推理片的類型特點，“以偵探為主人公，以邏輯推理為敘事內容和主要觀賞興趣點”，在人物、場景、言語、動作等方面融入喜劇因素，突出偵探主人公的喜劇組合，如秦風內秀、冷靜、高智商，其襯衣、領帶、耳機的裝扮符合當下青少年審美；唐仁粗俗、花哨、大吹大擂，三腳貓的功夫，卻總是歪打正著，底層生存能力強。在偵探推理的主線上生出追逐、打斗、調情、巧合、誤會等喜劇性情節、動作場景，突出狂歡笑鬧氛圍。當然，如若處理不當，的確干擾偵破推理的嚴謹性，造成觀眾理解障礙。基于推理片的“核心藝術趣味，就是對高水準邏輯推理的展示和欣賞”，“唐探”系列繼續發展，需加強推理環節，與喜劇、動作等類型元素更好地結合。

其次是對青年文化審美的表達。推理片本身具有互動性、游戲性，“觀眾與作者進行一種智力對話，與編導一起進行一種思維游戲”[4]147。“唐探”系列將空間場景安排在異國他鄉，架空現實，敘事自由度大，又借鑒網絡游戲敘事，加強互動性、游戲性。《唐人街探案2》開篇即各國神探參與到一起案件的偵破，破案時間一周，首先偵破者有大獎，帶有競技游戲味道。銀幕以高科技特效和視聽化手段，呈現秦風大腦記憶庫里的信息檢索、刪除等一系列推理過程，突出人物的高智商。影片迎合青年觀眾的文化審美，但架空現實的娛樂精神帶來意義追求的缺失。雖然有陰陽五行、風水、功夫等中國文化符號，泰國、紐約、東京的景觀、文化也有呈現，但文化表達有限。周星教授評論稱：“現代高科技的燒腦設計以及喜劇性的調侃遮掩住了影片的諸多不足和缺陷……顯然，時代的寬容度、市場接受的寬容度、娛樂文化的寬容度以及現代科技的寬容度等諸多元素都為這一類型帶來了生機。”[5]23“唐探”系列優點與不足并存，但毋庸置疑，拓展了中國喜劇片和偵探推理片的敘事。

三、公路喜劇：“囧”喜劇的現實情懷表達

公路片的模式特點是，主人公處于旅程中，多為男性，通過旅行自我發現，多用“推軌鏡頭”，展示“開闊的野外空間”，敘事“多遵循事件發展的時間順序”。[6]400《心花路放》、“囧”喜劇（包括《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧媽》）將公路片與喜劇片雜糅，講述喜劇主人公旅程中的見聞和成長，滿足觀眾故事需求的同時，展現豐富的社會生活畫面，表達人文情懷。

葉偉民導演的《人在囧途》（2010）故事放在春運背景下，呈現交通擁堵、人員紛雜、倒票、假票諸種亂象，以及歸心似箭、闔家團圓的國人心情，觀眾與影片很容易取得共鳴。片中的喜劇性沖突、巧合、懸念建立在春運這一具有中國特色的時間背景上，符合敘事邏輯。因為春運，老板李成功沒能訂到商務艙，與打工仔牛耿相遇；因為春運，他只能補到硬座，再次與牛耿相遇。二人結成不可拆分的伙伴關系，進而生出一系列喜劇性沖突，返家之旅觸及諸多社會現象。在牛耿的映照下，李成功找回“人間自有真情在”的信仰。

徐崢導演的《泰囧》（2012）延續《人在囧途》的喜劇構思，主演依然是王寶強、徐崢，兩個類型化人物的個性和階層對比性依舊。王寶純真善良，快樂知足，為了母親的健康前往泰國祈福。徐朗忙于事業，無暇照顧家庭，因“油霸”授權書赴泰國尋求支持。與王寶同行的旅程中，徐朗受到影響，最終幫助王寶完成心愿，放棄“油霸”項目，婚姻危機化解。《泰囧》敘事突破，首先是加入高博的故事線索，情節更復雜。此外，故事背景放在泰國，雖然對國內現實的關注度弱于《人在囧途》，但借王寶旅行清單中騎大象、泰拳比賽等心愿一一實現，展現異國風情，而且加入黑幫等類型元素，故事更豐富。再者，異域也構成影片的敘事推動力，借助泰國環境的陌生，制造喜劇性，王寶不懂外語，對泰國充滿好奇，生出許多喜劇橋段；徐朗的護照丟失，只好選擇王寶做旅途伙伴，一路同行。影片正是在泰國這一特殊空間環境，編織喜劇沖突、塑造喜劇性格、書寫人物的變化，反映當下都市人的生存壓力和人生誤識。

四、黑色喜劇：作者性、本土文化、底層情懷

在第一個十年創作基礎上，黑色喜劇繼續發展，作為類型走向成熟。《追兇者也》《無名之輩》《瘋狂的外星人》等優秀作品，在底層敘事、多線索發展的荒誕故事類型模式中，體現出導演的作者風格，而且草根情懷、現實關注、本土文化的書寫深化。

三是在水事違法案件查處、涉水許可等多項工作中宣傳《太湖流域管理條例》等水法規，增強政府、部門、流域公眾的法律意識，促進了流域各地的宣傳活動。兩省一市地方普遍開展了行政機關工作人員，特別是領導干部學習《太湖流域管理條例》的活動，很多地方領導干部通過理論中心組、政府常務會議、專題法制講座培訓、自學等多種方式廣泛開展學習，在很大程度上增強了依法決策、依法辦事的自覺性，流域水利系統干部職工、基層地方政府、廣大領導干部依法行政、積極踐行《太湖流域管理條例》的觀念普遍增強。持續、廣泛、創新的宣傳與培訓取得了明顯效果，流域依法治水管水的氛圍越來越濃厚。

（一）《追兇者也》：文藝內核的商業片，極致處境下的人性拷問

曹保平作為“新學院派”代表，創作了具有文藝內核的商業片。《追兇者也》（2016）由五個段落構成，通過非線性、多視角敘事，滿足了觀眾參與性、智力因素的故事需求。一改黑色喜劇慣常的城市背景，故事發生在云南某鄉村，觸及農村征地糾紛、房地產市場亂象、農民與官員的關系等現實問題。影片延續導演的類型風格，為取材真實事件的犯罪懸疑片，影像風格凌厲，注重故事的戲劇性，沖突激烈，在極致境遇中書寫徘徊于善惡邊緣的小人物心理，體現出人性深度和人文情懷。《追兇者也》的商業類型追求明晰，糅合犯罪、懸疑、愛情、黑色喜劇。導演說：“我認為這個片子能夠放大的就是黑色喜劇的部分。”[7]20“我希望在犯罪類型的基礎上，能夠變形成另一個啼笑皆非的荒誕喜劇。”[7]23影片中，修車工、小混混、殺手三個主要人物雖來自社會底層或邊緣，但重然諾、講誠信。人物所堅持的處事準則和瘋狂舉動，以及與外界的沖突，生出強烈的荒誕意味。黑色喜劇尤其體現在董小鳳與王友全、宋老二正面交鋒，直至被警察擊斃的情節部分。

（二）《無名之輩》：底層小人物生存窘境下的惶恐不甘與尊嚴維護

饒曉志導演的《無名之輩》（2018）呈現小人物壓抑、不甘的生活和心緒，渴望有尊嚴、有價值的生存，揭示底層社會現實一面。眼鏡想證明自己的存在和力量，當得知搶到的是一批手機模型，遭到網友調侃譏嘲，簡直要崩潰掉。馬嘉祺因殘失去獨立性，痛不欲生。馬先勇希望能力被認可，彌補過失，冒險追槍。馬明為尊嚴，來到討債者現場。結局是相對開放的、荒誕的，馬先勇得到重返警察隊伍的允諾，眼鏡和大頭脫離危險之地，生活打開了溫情、希望的一扇門。但在救護車上，三人相遇，緊張對峙中，突然的爆炸聲促使眼鏡扣動扳機，馬先勇中槍。眼鏡向窗外看去，發現空中一朵朵的禮花競相綻放，他和大頭流下淚水。《無名之輩》是一部帶有黑色幽默色彩的現實喜劇，荒誕中展現平凡眾生相，喜劇的背后是催人淚下的悲劇內涵。編導對人物刻畫細膩，深入到他們內心深處最溫柔的地帶，觀眾跟隨故事被帶入底層小人物的情感世界，發現無奈、壓抑、困頓中的良善、真誠、勇氣、自尊，不由產生情感共鳴，唏噓感嘆的同時，觸摸到人性溫暖的亮色。

（三）《瘋狂的外星人》：游戲狂歡中的文化表達

《瘋狂的外星人》（2019）在保持寧浩“瘋狂”類型風格基礎上，努力突破創新。首先，將科幻片與黑色喜劇雜糅，帶來電影技術的創新突破。外星人題材涉及高難度生物特效，為此邀請了國際知名視覺特效隊伍聯合打造視效，很多笑點正是來自特效技術打造的外星人和猴子傳神的表情動作。再者，運用喜劇成功地表達文化觀念。基于“本土的電影故事應該按照本土的文化邏輯開展”的考慮，主人公耿浩、大飛的言談舉止、思維方式皆體現出中國文化性；片中大量喜劇橋段信手拈來，帶出拔罐、舞槍弄棒、耍猴、酒文化等中國元素；“樂華世界公園”這處喜劇場景也是具有時代性的文化符號，中國文化的包容性和同化力也得以清晰表達。寧浩稱，《瘋狂的外星人》“談的是一個歧視鏈問題”，涉及文明沖突。[8]97基于此，小人物耿浩用一根香蕉取下猴子頭上的基因環，化險為夷，自視強大的外星人和約翰被揶揄調笑。影片在喜劇狂歡氛圍中亮出觀點，但大量的反諷、不加節制的調笑揶揄，也容易引發不快。

五、愛情喜劇：婚戀故事的多元風格、多維視域講述

愛情這一永恒的人類情感和藝術主題，常以喜劇的形式講述。愛情喜劇作為成熟的敘事類型，大的突破相對艱難。進入20世紀第二個十年，馮小剛的《非誠勿擾2》書寫中年人的婚戀，周申、劉露的《半個喜劇》真實呈現年輕人在都市生存壓力下的愛情選擇，彭浩翔的“春嬌與志明”系列鎖定當下香港青年的愛情生活，九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》講述臺灣校園里的青春愛情故事，文藝氣息濃郁。愛情喜劇片從不同角度書寫婚戀故事，在類型繼承的基礎上努力創新。

（一）《夏洛特煩惱》：夸張笑鬧中“珍惜當下”的人生領悟

閆非、彭大魔編導的《夏洛特煩惱》（2015）作為舞臺演出幾百場的戲劇，敘事已相當成熟，觀眾需要什么，笑點、淚點、鬧點的最佳位置設置都很清晰，為電影改編的成功奠定了堅實的基礎。該片使用喜劇常用的穿越敘事，講述對生活感到茫然的小人物夏洛，潛意識中尋找尊嚴，渴望成功。他在中學時代暗戀的姑娘秋雅結婚時，隆重登場，妻子馬冬梅尋來，令他顏面盡失。酒醉絕望的夏洛突然穿越到90年代，人生開始戲劇性反轉。他大膽地追求秋雅，通過一首首N年后的流行歌曲，迅速火起來，成為明星，得到了秋雅。功成名就的他卻悵然若失，懷念起馬冬梅。當從夢中回到現實，夏洛奔向馬冬梅。影片以穿越敘事，將夏洛送回過去，按下生命的重啟鍵，一切按照他所渴望的運轉，經歷后才發現這一切并不是他想要的生活。影片提出人生普遍性的問題，讓觀眾在歡聲笑語中，領悟簡單、質樸的人生道理，即“珍惜當下”。

（二）《北京遇上西雅圖》：融合小妞電影的異域愛情故事

《北京遇上西雅圖》（2013）在愛情喜劇中糅合小妞電影的女性成長故事，并放在國際舞臺上講述。喜劇風格帶有編導薛曉路的個性特點——細膩、溫婉的幽默，既體現在語言上，更體現在主人公及喜劇橋段的設置上。文佳佳個性明快直爽、牙尖嘴利、刁蠻任性，弗蘭克儒雅細膩、善良沉靜，二人個性氣質形成對比。當文佳佳在隨意揮灑自我、任性釋放時，弗蘭克往往是靜默中的觀察、驚奇、質疑、思考、同情、欣賞。文佳佳跑到弗蘭克家主動下廚房、陪弗蘭克給前妻取婚紗、在弗蘭克前妻婚禮上的表現，皆是凸顯彼此個性的有趣喜劇情節。影片的突破創新，首先是通過小妞電影敘事方式，講述文佳佳在愛情中的成長，最終拋棄錯誤的生活觀念，選擇了自食其力的生活。再者是故事帶出傍大款、婚外情、未婚先孕、境外生子等復雜現實問題，突破了愛情喜劇的內容主旨。此外，西雅圖的異域環境令觀眾感到新奇，個別橋段的設計致敬了經典愛情片《西雅圖夜未眠》，強化了對影片的類型期待。而且，婚外情等問題的書寫與國內環境拉開一定距離后，帶有文化碰撞的意味，增強了主題的豐富性。

六、文藝喜劇：市場意識下的喜劇藝術性探索

文藝片對作品藝術性、思想性要求相對高，追求故事立意的創新表達、敘事方式的獨特性，往往具有創作者個人特色和風格特征。文藝喜劇（喜劇文藝片）《讓子彈飛》《驢得水》《鋼的琴》《我不是潘金蓮》《一把勺子》以突破大眾期待規則的新鮮創意，打破類型慣例，發展和豐富了喜劇片敘事；同時，又加強故事性，體現出市場意識。

（一）《讓子彈飛》：“站著把錢賺了！”

姜文的《讓子彈飛》放映后引發熱議，成為2010年一部耐人尋味的現象級喜劇。首先，影片具有作者性，打上鮮明的個性烙印，體現在如鼓點般急促的敘事節奏，飽滿有力、絢麗瑰奇、大開大合的視聽，天馬行空的故事情節，集智慧、力量、浪漫主義、理想色彩于一體的大寫英雄形象等。跟隨銀幕呈現的馬拉火車、美女鼓鎮、激烈槍戰、剖腹驗粉、砍頭、元寶堆里的面孔、被炸飛到樹上的屁股諸多視覺奇觀，以及集合暴力、性愛、懸疑、動作、槍戰、江湖、黑幫諸多元素的密集敘事，觀眾被引領到熱血澎湃、超現實的影像世界，感受荷爾蒙橫溢的快感。姜文在銀幕上營造了熱烈的節日狂歡氛圍，使觀影具有了儀式感。

再者，影片在令人迷醉、開懷大笑的同時，包含政治隱喻、現實指涉，觸及國民性或說普遍的人性問題。鵝城及百姓皆為符號性存在。張牧之發動民眾攻打黃四郎，無人響應，當將黃四郎的替身砍了腦袋，以假亂真，民眾赤膊持槍，轟然而出，狂奔向碉樓，搶奪黃家搜刮來的民脂民膏。夸張的漫畫風情節場景，令人聯想到魯迅筆下的“國民性”，當然理解為更寬泛的人性弱點也無妨。影片帶來笑的同時，具有深度內涵，甚至有些部分給人難以索解的惆悵，對觀眾的智力形成一定的挑戰，但并不影響觀影的快感和喜感。《讓子彈飛》以較高的娛樂性和藝術水準獲得高票房，借用劇中張牧之的話“站著把錢賺了”！

（二）《驢得水》：一場夢魘的喜劇

周申和劉露編導的《驢得水》（2016）是藝術性和商業性兼具的作品，故事奇特新穎。20世紀40年代，在西北一偏遠學校，致力于鄉村教育實驗的孫校長等人需要一頭驢子拉水，因上級不批養驢費用，遂將驢子冒充英語老師“呂得水”。特派員前來視察，聽“呂老師”講課。大字不識一個的銅匠被拉來冒充，經一曼調教竟騙過特派員，而且“呂老師”得到外國人資助的一大筆錢，但厄運自此降臨。在編導精心構思下，寧靜的校園變成了考驗人性的熔爐。平和自由之地溫文爾雅的為人師者驟然變化，裴魁山被一曼拒絕后，暴露毫不遮掩的自私、殘忍；周鐵男經歷一次死亡后，由主持正義的鋼鐵直男轉而成為貪生怕死的小人；銅匠由喜歡一曼到怨毒報復；謙和有禮的孫校長，最明白利弊權衡。結果，給大家帶來利益的驢子被吃掉，追求自由、慘遭凌辱的一曼瘋癲自殺，純潔的孫佳選擇離開。片尾，特派員一行離去，學校恢復往昔的平靜，大家伙重新回到過去的角色位置，相互擊掌勉勵，繼續致力于鄉村教育，好像一切并未發生過。但冷酷的故事存在那兒，在觀眾心中無法抹去，如同一場夢魘，引發憂傷的情緒和沉重的思索。

《驢得水》的故事發生在20世紀40年代，情節具有荒誕性，好像是遠離現實生活，但細思極恐。因為它觸及的恰恰是超越時代的人性問題，片中人物所面對、所做出的選擇是身處極端情境的人很可能會有的反應和選擇，一曼的悲劇也非某一個人所導致。影片的警示意義，體現了喜劇的力量和價值。

七、新主旋律喜劇：主流文化、娛樂精神、藝術追求

近年的主旋律電影致力于打破與商業電影、藝術電影的壁壘，以微觀視角展現大時代，思想教化軟處理，注重藝術技巧和視聽表現，吸引青年人關注，被稱作“新主旋律電影”或“新主流電影”。2020年推出的農村扶貧題材主旋律喜劇《我和我的家鄉》《一點就到家》敘事呈現出新的特色。

《一點就到家》講述三個普通年輕人，從大城市回到偏遠云南古寨創業，致力于家鄉脫貧，經歷鄉親們的不信任、友誼的考驗、國外公司的收購等波折。最終，他們的普洱咖啡通過網絡銷售大獲收益，為鄉親們尋找到致富之路，并實現了自身價值。影片通過大量空鏡頭呈現古寨世外桃源般的美景，也在人物對話中觸及農村人到城市務工、地方特產缺乏銷售渠道等問題。但喜劇性營造、喜劇故事與農村脫貧現實的結合仍有某些不足。

《我和我的家鄉》作為國慶獻禮片，制作陣容強大，由張藝謀總監制、寧浩總導演、張一白總策劃，黃渤、葛優、沈騰、范偉等喜劇明星出演，是眾星云集，共同打造出的票房、口碑雙贏的成功新主旋律喜劇。首先，作為《我和我的祖國》的姊妹篇，影片采用集錦式、拼盤式模式，由《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》五個短片構成，分別由寧浩、陳思誠、徐崢、閆非與彭大魔、鄧超與俞白眉導演。五個短片涵蓋中國東西南北中五大地域，分別指向農村醫保、科技扶貧、下鄉支教、生態管理、對口脫貧，全面宣傳了國家“決戰脫貧攻堅，決勝全面小康”的方針政策。而且，影片書寫的都是家鄉情懷、鄉愁主題，圍繞“善意的謊言”講述人物的愛鄉之情與變鄉之志，風格不同的短片藝術地凝聚成一個有機體。再者，影片采用微觀視角敘事。五個短片的主人公張北京、黃大寶、老范、喬樹林、馬亮，為保安、農民、退休教師、商人、畫家。他們各有各的生活困境和苦惱，處在矛盾糾結的情感狀態，是有血有肉、不完美的普通人。收入微薄的張北京在為表舅治病和買車間煩惱，想出冒用醫保卡的主意；怕老婆的畫家馬亮，分明在支援家鄉建設卻謊稱在俄羅斯留學。影片通過有缺陷的喜劇正面主人公形象，制造了沖突、懸念、笑料，觀眾在笑聲中體會到人物可貴可敬的一面，拉近了與人物的距離，很容易獲得共情。影片以喜劇手法，通過小“我”故事，書寫了家國情懷。

八、結語

2010年以來，中國喜劇片美學觀念轉換，題材擴大、類型創新、敘事藝術、喜劇精神、主流價值觀的傳達皆有突破。當然，有些創作層面依然存在書寫提升空間，如喜劇性格的塑造、喜劇故事的創意、農村題材喜劇、古裝題材喜劇、核心價值觀的書寫、傳統文化的表達、人類共同問題的關注等。尤其是，喜劇片的對外輸出依然存在困境，國內市場票房居高的喜劇，在走向世界時并不理想。國產喜劇片如何“走出去”，向世界講述中國故事、中國精神、中國形象，傳播中國文化，需要探索世界性表達方式。期待中國喜劇片從本土現實、歷史傳統、域外經驗中挖掘、汲取更多創作資源，不斷豐富自身，加強故事、話語、文化、美學層面的建構，創作出更多優秀作品。