基于現代圖像學視角的《草地上的午餐》研究

祝新樂

現代圖像學研究方法提倡個體重返藝術家創作過程，融入歷史環境和特定語境，分析圖像表層的視覺表現，探究圖像背后的符號隱喻、社會、文化等背景，還原藝術家創作時的本來意圖，從而達到“意義重構”的目的。馬奈所繪的《草地上的午餐》是一幅革命性的名作，以現代圖像學為分析視角剖析其視覺形象，也許能更好地詮釋其意義。

一、現代圖像學概述

（一）圖像學的理論嬗遞與現代圖像學的誕生

圖像學在誕生之初是作為一種研究方法，為歐洲中世紀的宗教藝術服務，如用于考察古典時代的文物。1912年，藝術史學家阿比·瓦爾堡強調藝術作品背后的政治、社會、科學、文化等背景知識與作品形式同等重要，首次建構了命名為“圖像學分析”的藝術史研究方法。1931年，荷蘭藝術史家霍格韋爾夫對“圖像志”和“圖像學”這兩個相近的概念做了明確區分，指出前者的方向是描述藝術作品的主題，而后者的目的是揭示形式背后的象征意義。[1]36-54在前者的基礎上，潘諾夫斯基進一步吸收了德國哲學家卡西爾的符號學理論，提出在賞析文藝復興時期繪畫作品時不僅要著眼于作品的母題，還必須關注隱藏在繪畫背后的意圖主旨、文化意蘊、象征意義，現代圖像學研究框架因此得以建立，并正式走進學術視野，成為一門顯學。其后的學者對圖像學理論進行了諸多修補和完善工作，比如貢布里希大力主張將藝術家創作時的本來意圖置于首要地位，為現代圖像學理論的發展做出了巨大貢獻。憑借著明晰的層次分析，圖像學方法為藝術史研究帶來了科學和理性，也助推其在20世紀西方眾多的藝術研究方法中脫穎而出，成為被西方藝術研究者廣泛接受、此后在全球范圍內流行的藝術研究方法之一。[2]5-6

（二）現代圖像學的方法建構

藝術史家歐文·潘諾夫斯基的現代圖像學方法論建構工作始于對沃爾夫林形式主義的批判。沃爾夫林將尋找作品的形式風格特征視作藝術史研究的首要任務，開啟了尋找時代風格的藝術史研究浪潮。[3]39潘諾夫斯基肯定了沃爾夫林為藝術史研究做出的卓越貢獻，但在察覺到內容被忽視這一問題后發出反對的聲音，強調形式與內容不應對立，并指出形式不能只是缺乏內容的“空殼”，每一個純粹的形式都承載著時代的精神內涵。隨后，為了解釋藝術家選擇某種形式進行創作的原因，潘諾夫斯基借鑒了李格爾的“藝術意志”概念，指出藝術家個人風格的樹立與無意識中的時代意志緊密相關。潘諾夫斯基并沒有全盤接受李格爾的藝術思想，他不認同李格爾從藝術作品之外尋求一個阿基米德點來確定意義的做法，倡導藝術的欣賞應綜合內容和形式。此外，潘諾夫斯基從卡西爾那里借用了 “符號”替代李格爾的“藝術意志”，以此來說明每個事物都是另一個事物的“象征”或“征兆”。[4]12-22最后，德國古典詮釋學傳統也對潘諾夫斯基的圖像學方法建構工作產生了深刻影響，弗里德里希 ·阿斯特首創的文本闡釋三層次，即文字或句法的層次、歷史的層次、文化層次，可以被稱為現代圖像學三層次的母本。綜上，潘諾夫斯基是在對沃爾夫林、李格爾、卡西爾思想以及德國詮釋學傳統的揚棄中建立的現代圖像學基本方法。

（三）現代圖像學的三大分析層次

潘諾夫斯基在其著作《圖像學研究》中系統建構了現代圖像學方法的三大步驟或層次。第一，對前圖像志的描述，即解釋圖像的視覺效果——作品在基礎層面的自然主題和意義。這一階段主要依托于觀者的實際經驗，不解讀作品的象征意義，只觀察純粹形式世界中的事實主題和表現性主題，即“所見即所知”。第二，圖像志分析，即在前圖像志的基礎上，引入既有的文化和藝術知識，從而于更深層次地探析作者和作品傳達的象征意義。第三，圖像學闡述，即在確定了作品的主題和寓意之后，繼續探求作者選擇這一主題和形式的原因。潘諾夫斯基認為美學和社會一體兩面，是藝術缺一不可的構成因素，因此只有追問作品背后的時代、歷史、政治、文化導向，才能完全破譯藝術作品的本質和真正意義。

為使圖像學方法可運用于具體藝術作品的解讀，潘諾夫斯基極具創見性地提出了“象征史把握”這一概念。他不僅將文化象征史視作前圖像志描述和圖像志分析精準度的保證，還認為其是圖像學解釋的基礎。[5]61-69比如，當解釋者在前圖像志階段運用個人主觀經驗分析作品的表現時，可以借助觀察藝術作品形式背后的風格史規避準確性不足的問題。由于解釋者處于具體時空并帶有歷史前見，其在圖像志階段對圖像寓意的解碼和轉譯常受個人因素影響而產生變異，因此，潘諾夫斯基主張接納文獻知識與圖像學方法無法完美適配的現實，并提出通過洞悉不同歷史背景下概念和主題的不同表現所代表的類型史來矯正文獻知識。[6]138-143而在圖像學闡述階段，潘諾夫斯基提倡直覺與理性并重，他認為直覺能力能夠彌補圖像學原理的不足和局限性，彰顯人類心靈的普遍和本質傾向，而圖像學研究方法又以科學化的視角填補了直覺的可靠度缺陷。由此可見，潘諾夫斯基所構建的現代圖像學方法不僅邏輯清晰，借由三大層次由表及里地從藝術作品的圖像表現深入到文化內涵，而且在修正和控制原理的介入下，極大提升了實際應用的可行性，成為一個被廣泛應用的藝術史研究方法。

二、現代圖像學視域下的《草地上的午餐》

《草地上的午餐》，原名為《浴》，為“印象派之父”愛德華·馬奈于1862-1863年間創作的布面油畫。馬奈(1832-1883) 是19世紀法國著名畫家、印象派領袖。出身優越的馬奈不甘被傳統束縛，樂于表達自我，并在當見習水手期間萌發了描摹自然美的創作激情。于是，馬奈將“畫架搬到戶外”，在廣闊的自然天地中尋覓創作素材，創作了以《草地上的午餐》為代表的諸多佳作，為隨后莫奈所引領的“外光派”（印象派）走上時代舞臺奠定了基礎。藝術作品是藝術家對客觀世界的主觀心靈表達，因而必然裹挾著創作者的思想觀念和時代背景的深刻烙印，對《草地上的午餐》作系統深入的現代圖像學分析，便能使隱藏在圖像背后的深層意義浮現。

（一）《草地上的午餐》前圖像志描述

作為現代圖像學研究的第一層方法，前圖像志階段探討的是藝術作品現象層面的物理事實與視覺感受，通常涉及藝術品的形式、線條、色彩、材料以及技術等維度。《草地上的午餐》以輕松自然的筆觸、純粹的畫面效果、清新的色彩運用，革新了藝術表現范式。

1.細致的人物與粗略的景象

《草地上的午餐》畫面中描繪了四位人物，其中一名女子赤裸坐在樹林中的草地上，身旁兩位衣冠楚楚的紳士正在交流，三人后方的小溪中有一位身著薄紗的女子撩起衣服俯下身去。畫中的裸女是馬奈早期作品《穿斗牛士服裝的維克多莉娜·默朗》中的默朗，身份原是妓女，后來成為馬奈的模特。兩位紳士是馬奈的兄弟和妹夫。裸女默朗赤身坐在兩個男人身邊，右手輕托下巴，眼睛注視著畫外的觀看者，神情自若，未露羞澀之意。兩位紳士正在激烈交談，畫面右側的紳士手持拐杖半躺在草地上，頭戴帽子，衣著整齊，右手指向前方，似乎是在表達什么。畫面左側的男子同樣身穿精致西裝，左臂放在膝上，右手在默朗臀部后方拄地，眼睛看向畫外。三人的神情彰顯出并不親密的關系，但隨意交錯的雙腿又暗示著男女間的曖昧關系。后方小溪中的女人衣著古典，與19世紀流行的服飾風格相差甚遠，矜持的動作與赤身的默朗形成鮮明對比。畫中的樹林草地據考證為巴黎的西郊公園，白天是大眾休閑娛樂的公共空間，夜晚則是遠近聞名的紅燈區。散亂的女性衣物和翻出籃子的水果面包凌亂地展示在畫面左下角。盡管作品名為《草地上的午餐》，但顯然草地和午餐并不是主角。馬奈在人物刻畫上付諸較多筆墨，四位人物栩栩如生，而作為背景的樹木和草地則以瀟灑的筆觸肆意帶過，呈現出粗略朦朧意境，與力圖抽象的中國書法和水墨畫相會通。

2.革新的構圖與重構的透視

馬奈采用了具有穩定性和經典性的三角形作為構圖手法，畫面中景的裸女和兩位紳士，近處的三位人物與后方的女子，以及畫中人物與后方森林依次構成了三個逐漸擴大的三角形，賦予畫面向縱深處延伸的張力，隱喻了人物肢體語言傳達出來的情感關聯，又顯示了繪畫圖式對結構穩定性的追求。盡管如此，馬奈并沒有重蹈立體化的老路，而是大膽地轉向追求平面化和二維性。為了規避立體感，馬奈背離了文藝復興以來的繪畫透視與比例法則。其一，畫面中的背景被馬奈以粗略不求精致的筆觸帶過，大幅削弱了空間深度，有意避免了三維空間立體感。其二，按照正常的比例，畫面后方的俯身女子必須身高超過兩米才能夠符合透視規律，這種“非科學”“不正確”的透視感錯誤在畫面中多處出現，使繪畫擺脫了對反映現實、空間立體等成規的墨守，是馬奈視覺自由的宣言。[7]187-192其三，馬奈以平視視角刻畫中景人物，卻以俯視視角描繪前景靜物，于不同位置、不同的時間觀看物象的結果被呈現在同一個二維平面中，時間的流動因此被摻雜在空間的轉換中，繼而催生了全新的空間感。不同視角的混用、畫面的解構和重構是馬奈對傳統繪畫法則的無聲挑戰。由馬奈開啟的視角融合風潮，引領著后印象派畫家放棄忠實地還原客觀現實，走向個體的積極創造。

3.真實的色彩與多方位光源

《草地上的午餐》展示的是戶外野餐場景，畫中的人物均籠罩在室外的自然光下。在陽光的照射下，室內光源形成的明暗面消失不見，取而代之的是朦朧柔和的自然色彩，馬奈順勢在光與色上展開了突破。馬奈從通過室內光影塑造人物體積的古典做法中跳脫出來，摒棄了傳統繪畫的莊重、濃厚的棕褐色調[8]157-164，兩位女性身上掃去了古典藝術常用的沉著、優雅色彩，而是透出明麗溫柔的光彩，前景水果靜物也在豐富鮮艷的色彩下被描繪地生動鮮活，更加貼近室外景象的原貌，色調明亮、濃淡適度的真實色彩是對視覺真實體驗的回歸，營造了輕松愜意的氛圍。在光線上，《草地上的午餐》凸顯了多樣光源，在透過樹葉散落的太陽光這一主光源外，馬奈還兼顧了人物后方溪水的波光、草地上的斑駁射光。此外，畫面中亦暗呈了多位光源，比如前景靜物的光源來自左前方，但遠景樹木森林的打光卻發自后方。馬奈在繪畫實踐中打破了統一空間和固定視點，旨在引導觀者變幻視線，從審美靜觀轉向動態觀賞。同時，也正是多方交錯的光源賦予了整幅畫面動態變幻、光怪斑斕的美感，傳達給觀者一種靜謐、神秘而又浪漫的獨特感受。總而言之，真實的色彩和閃爍的光影不僅令觀者耳目一新，獲得了光、色、形、意、美水乳交融的視覺體驗，同時，馬奈對光和色的重視還推動著油畫從現實主義轉向印象主義這一新階段。

（二）《草地上的午餐》圖像志分析

圖像志分析是在前圖像志“所見”的基礎上更進一步，依據藝術、文化、歷史等相關知識解析凝結在形象和主題背后的作者內心“所想”，加深對作品的理解。《草地上的午餐》對裸體女像這一西方藝術母題進行了重新書寫，投射了馬奈對女性主體尊嚴和社會地位的深入思考。

1.從原型到符號：裸女圖式的重新表達

《草地上的午餐》中的裸女是該畫的焦點，亦是引發爭議的核心。回溯西方藝術史，女性形象始終是重要的藝術主題。西方對人體比例和形式美的藝術探索和實踐自古希臘發端，此后持續徜徉在藝術長河中。然而，在馬奈作畫的19世紀晚期，裸體形象仍然局限在兩類，一為神話傳說中的女神，如緹香和布歇筆下神圣高潔的化身維納斯、狄安娜；二為人世間超凡脫俗的女性，如安格爾和戈雅筆下優美恬靜的大宮女、瑪哈。從共相來看，這兩種女性裸體共塑了一種穩定的意味圖式，即美的代表。然而，在法國大革命和啟蒙主義思想的影響下，《草地上的午餐》一反常規，打破了原型圖式的慣性“遺傳”。馬奈將畫筆對準了現實中的女性——妓女，畫面前景褪去的衣物意味著神圣感的消逝。“有傷風化”的風塵女子毫無羞恥感地坐在身旁衣冠楚楚的紳士身邊，且坦然地看向畫外，這一女性裸體無疑有悖于傳統意義上的“美”。馬奈有意改寫了裸體女性這一母題，挑戰了公眾對“美”的固化記憶，引導大眾關注藝術形式本身，引發了藝術界對藝術本體論的重思。盡管招致了廣泛的社會批評，但隨著基督教會勢力的沒落，馬奈的審美滲透日益見效，裸體女性不再與倫理道德和性愛情色相關，也不再為女性主題的禁忌所束縛，而是成為自由表現人體美的美術符號。

2.從被看到反看：女性獨立意識的覺醒

在19世紀，基督教會和宗教思想仍主宰著法國。《圣經》中寫道，女人脫胎于男人的肋骨之中，上帝的絕對權威奠定了女性相對于男性的從屬地位。在男性主導話語權的彼時西方世界，裸女在形象上大多默契地符合男性的審美習慣和生理需求，比如散發光彩的維納斯、身材豐腴的大宮女，在表現手法上采用側面打光的方式，以光影明暗效果凸顯女性曲線美。進入19世紀60年代，“第一波”女權主義運動正在法國如火如荼地開展，受其影響的馬奈在《草地上的午餐》中對此做出了響應。畫面中的裸女雖然并不完全位于畫面的幾何中心，但正面打光的方式仿佛將裸女置于聚光燈下，且男子的拐杖、舉起的手指，以及自然光線都指向了裸女，引導著觀者將注意力匯聚至裸女身上。被注視的裸女臉上未見膽怯、羞澀和慌亂，而是呈現平靜、坦然的神情，并以一種泰然、自信和挑釁的目光反看觀者，由此，畫中裸女的反看使得觀者從凝視者轉變為被審視者。裸女的看與被看警醒著女性無須以形象的矯飾取悅異性，并應發覺長久以來被忽視的獨立人格。而觀者的看與被看則令大眾反思被植入基因的男權思想，以及批判刻板的審美印象。在雙方看與被看的力量對比之外，馬奈還巧妙地將裸女放置到與男性平行的位置上，暗含了平等、獨立的女性社會地位，重申了自己把女性主體意識和人性尊嚴從男性霸權圈禁中解放出來的態度。

（三）《草地上的午餐》圖像學闡述

潘諾夫斯基在《圖像學研究》中強調，藝術作品的真正內涵和寓意通常是民族、文化、時代甚至宗教理念的彰顯和書寫。因此，圖像學闡釋作為現代圖像學方法的最高層次，旨在通過挖掘圖像的歷史文化內涵，直抵藝術作品的本質和價值。馬奈在《草地上的午餐》中映射了19世紀中后期的藝術獨立風尚，傳達了遠離概念與情感而轉換到純粹形式上來的藝術理念。[9]37-47

1.從孤鳴到合唱：藝術獨立運動的序幕

1860年代以前，法國藝術界不僅尚處于因循古典藝術法則的軌道上，還受到各種清規戒律和封建思想的壓力。一方面，基都教會宣揚禁欲主義，認為屈服于欲望和邪念將致使罪惡發生和靈魂墮落，并堅信壓抑欲望會得到天堂的福報；另一方面，內蘊著道德和倫理價值的“古希臘美”被視作古典藝術法則的“絕對美”，集真善美于一體的絕對理想又生發出“崇高的主題”“平衡的構圖”“真實的素描”三項繪畫要素。因此，與“古希臘美”這一通用標準體系的距離成為大眾衡量作品是否為美以及是否成功的尺度。進入19世紀以來，法國浪漫主義詩人戈蒂耶在進步勢力和保守勢力的斗爭中率先發出“為藝術而藝術”的疾呼，主張藝術的目光應從社會轉向自身，追求純粹的形式美，即關注形體和顏色。戈蒂耶的思想振聾發聵，但絕非孤鳴，馬奈以自己的繪畫實踐發出了和聲，加入到藝術獨立運動的合唱之中。馬奈大膽地從現實生活和自然風光中選擇繪畫素材，將具有現實原型的女性裸體與著裝講究的男子并置在同一草地上，挑戰了古典繪畫不可侵犯的認知標準，即道德價值和理想化的行為模式，強調“美”不必與“真”和“善”相關，藝術家有權利依照自身意愿自由組合各種審美元素。[10]31-36觸犯了眾怒的《草地上的午餐》最終在落選者沙龍中展出，不僅撼動了傳統學院派的權威，還無疑是使藝術擺脫道德、禮節、文學及其他形式枷鎖，奔向自由天地的“獨立宣言”，為此后西方繪畫藝術的獨立發展夯實了基礎。

2.從向外到內轉：藝術自由表達的標程

19世紀中后期是法國工業革命的尾聲，工業生產時代的來臨不僅為社會、經濟狀況帶來了極大的改善，也驅動著藝術進行時代變革，崇尚寫實的印象畫派開始嶄露頭角。然而，科學技術的進步，尤其攝影技術的出現，直接導致藝術界出現了巨大震蕩。能夠記錄明暗變化的攝影機完美定格了眼前的視覺真實，傳統油畫再現真實題材和情節的價值黯然失色。在此背景下，人們的“真實”觀念也被沖擊和重塑，以馬奈為首的藝術家開始重新摸索繪畫的出路，他們不再致力于忠實地重現外部的客觀世界，而是開始追求內在主觀世界的自由表達。在《草地上的午餐》中，裸女形象繼承了古典學院派寫實遺風，卻又不掩瑕疵，兼具了現實性和印象性，增強了作品的表現力。無論是四位人物，還是樹木、風景，馬奈均施以粗狂、隨意的筆觸，大片平涂的平面感將自文藝復興時期傳承而來的寫實風格復歸到二維平面中，中斷了藝術家對三維空間的持續創造。因此，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格對馬奈向觀者表明《草地上的午餐》是畫在一個平面上的坦誠態度大為贊賞，并視他為第一位真正意義上的現代主義畫家。基于此，致力于表達視覺自由的《草地上的午餐》是現代藝術從向外看到向內轉的里程碑式作品。自此，作品還原客觀世界的精致和真實程度不再是藝術家的考量，藝術家擁有了以自身的素材和方法表達內心自由的權利。馬奈極具革命性的思想與古典主義哲學家普洛丁對美的闡述遙相呼應，后者堅信美必須與心靈相依，正是因為心靈與真實界接近，所以才會對美產生強烈的愛。由此可見，馬奈在《草地上的午餐》這一作品中表達的深層寓意便是只有經由“本真”的心靈才能觸達藝術的“真實”。

三、結語

克萊夫·貝爾將藝術作品的共同性質定義為“有意味的形式”，突出筆觸和色彩的《草地上的午餐》不僅是19世紀下半葉極具表現性的新形式，更在技法和主題中蘊藏著景外之景、象外之象和韻外之致，傳達出深遠悠長的意味。在現代圖像學這一科學化的分析程式下，圖像形式所表征的深層“意味”得以顯露。在前圖像志層面，馬奈在作品中采用了全新的筆觸線條、構圖形式和光色技法，增強了視覺表現力，開啟了印象派繪畫革命；在圖像志層面，畫面中裸體女性的全新演繹，表達了馬奈對女性主題的關注；在圖像學闡釋層面，《草地上的午餐》作為現代派繪畫的序章，證明了藝術無須附加道德因素和其他藝術形式，彰顯了藝術擁有獨立語言的時代走向。