電影中的電影裝置：作者電影的誕生標識與互文敘事

袁運祺 北京電影學院

狹義的“電影作者論”指的是法國色彩鮮明的電影實踐及批評理論。1951年，著名電影批評理論雜志《電影手冊》創刊，《電影手冊》以“導演即作者”作為創刊主題，特呂弗順延“用光寫作”這一理念的發展歷史，并延伸了其文化邏輯，向世界正式提出了系統的“電影作者論”?，F嘗試拓寬研究視域，探討如何通過電影中電影裝置的再媒介化創作作者電影，凸顯電影作為大眾最常接觸的藝術種類所蘊含的審美價值與藝術品位。

“電影作者論”與作者電影的誕生

法國新浪潮電影運動“三劍客”之一的弗朗索瓦·特呂弗提出了“電影作者論”（Auteurism）這個名詞，這一定義誕生之初直接與法國電影新浪潮時期的法國本土或歐洲藝術電影的傳統與實踐相聯系，因此狹義的“電影作者論”指的是法國色彩鮮明的電影實踐及批評理論。但當我們投入世界電影理論史的長河之中，“電影作者論”的倡導與實踐有著更為廣泛深刻的歷史淵源。

法國電影理論家安德烈·巴贊于1943年指出“電影的價值來自作者”，這種觀念是將電影導演放在電影創作過程中的主導地位——將導演視為文學作品的作者。作為這一創作理念的延伸與發展，法國導演阿斯·特呂克在1948年提出了“攝影機—自來水筆”的著名主張：執掌攝影機的導演應該像創作文學作品的執筆者那樣自由地書寫敘事。1951年，著名電影批評理論雜志《電影手冊》創刊，《電影手冊》以“導演即作者”作為創刊主題，鮑德·威爾在雜志上發表了以此為主題進行論述的文章《作者策略》，使得“電影作者論”這一理論從此對非好萊塢藝術電影的創作實踐產生了深刻的影響。特呂弗順延“用光寫作”這一理念的發展歷史，并延伸了其文化邏輯，正式提出了系統的“電影作者論”。

值得一提的是，“電影作者論”在誕生至往后很長一段時間之內，都是與以好萊塢為代表的主流商業電影在世界電影舞臺上進行分庭抗禮的一種藝術電影實踐指導及批評理論?！半娪白髡哒摗笔翘貐胃ヒ院萌R塢著名導演希區柯克的作品為研究文本進行總結提煉后得出的。它在成為對世界藝術電影的一種自我命名方式的同時，也成了希區柯克這位被特呂弗贊為“世界上第一位電影作者”的偉大導演的誕生標識。在此，筆者引用其廣義的定義，探討如何通過電影之中電影裝置的再媒介化創作作者電影，凸顯電影作為大眾最常接觸的藝術種類所蘊含的審美價值與藝術品位。

電影中的電影裝置：電影的再媒介化

“裝置”（Installation）一詞可以引申為“裝配、組合”?，F代藝術實踐中流行的“裝置藝術”（The Art of Installation）則是指將現成物品通過錯置、懸空、分割、集合、疊加等手法，置放于新的展示場所，重新建構物體本身的意義。作為表現元素的物體、物體所在的展示環境以及實物的正常呈現這三個元素構成了裝置藝術的意義界域。依照特呂弗的觀點，“作者電影”需要向觀眾展示出電影作者/電影導演獨樹一幟的個人風格。風格是一個藝術家成熟的標識，它不僅要求導演在個人作品中呈現出鮮明的個人特征，甚至鼓勵導演以自己的方式在作品中留下“簽名”。其中，最顯著的創作標識莫過于導演在電影之中通過視聽語言向觀眾展示自己內心的電影本體。這一標識既是電影導演獨特的創作痕跡的濃縮，也是其觀看世界的獨特視角與觀眾視點的重疊，而這一標識出現在電影創作之中，顯征往往就是在電影中出現電影或者電影標志的裝置。電影作者/導演通過在電影中搭建象征電影拍攝元素的影像裝置，或是直接將經典電影攝入鏡頭之中，將電影“再媒介化”（Remediation），將“電影裝置”的隱喻轉變為電影的一部分，構建出媒介性組織框架，使裝置中的電影與敘事本身生成同構關系，電影與攝入其中的影像裝置導致觀眾觀看視點的重疊，并通過敘事序列的疊加制造出可供闡釋的多重語境。

電影作者以這種更為內斂含蓄的方式向觀影群體展示屬于自己的作品標簽——電影本體的多樣化，個人風格的烙印毫無痕跡地隱藏在了電影的敘事之中。蔡明亮的《是夢》以主人公“我”的童年回憶出發，“我”與外婆來到影院看電影，鏡頭卻一直背對銀幕，拍攝外婆與情人的特寫。坐在前排給情人喂食糖水鳳梨的外婆出現在畫面中央的光亮處，四周的暗角陰影使畫面充滿了戲劇張力。對于導演蔡明亮而言，電影的本體是看不懂的神秘故事，是可供男女幽會的私密性場所，以及永遠想得到的糖水鳳梨——電影《是夢》的渴望。張藝謀選送《盧米埃爾與四十大導》的短片在長城上搭建了一個微型的電影拍攝現場，運用一個縱深鏡頭拍攝一對青年男女在長城上身著旗袍表演中國古典戲曲，又脫去旗袍表演搖滾演出的過程。在畫面中可以清晰地了解電影工業機制的運作過程，而隨著青年演員表演時長的增加，象征著膠片尺數的景深處的長城越來越長。對于導演張藝謀而言，電影成為先鋒文明與傳統歷史的鏈接。

侯孝賢是以長鏡頭之中景深處的場面調度之嫻熟著稱的電影導演，韋斯·安德森則與其相對，從《月升王國》開始，韋斯·安德森就開始在自己拍攝的真人電影中不斷依靠指揮機位或者說正面水平機位的移動創造扁平的二維畫面，替代一般電影所強調或制造的二維中的三維縱深空間幻覺。在《布達佩斯大飯店》這部影片中，韋斯·安德森以大量的過墻鏡頭以及極其艷麗的單一色調，將把攝影機的機械性極度放大的平移鏡頭與均勻的布光結合，為電影賦予了一種扁平感，告訴觀眾其在銀幕上看到的真實的三維空間不過是一種二維畫面上的繪畫幻覺，以打破傳統故事片中為完成敘事意志而對電影三維空間的封閉性要求。扁平的、開放的電影畫面開始于一個獨自走進風雪墓園的女孩，她在作家的墓碑前將手中的書轉了一圈，鏡頭采用了標準的正反打拍攝墓碑上作家的照片與女孩的面孔，當女孩打開書，封面上的黑白照片變成彩色，作家直面攝影機開始了獨白——這種打破“第四面墻”的拍攝形式本身就是一種關于電影自身的媒介指認。在2011年這個膠片電影正式宣布死亡而數碼電影時代正式到來的媒介轉換的歷史時刻，導演將自身對電影的思考再度引入媒介自身。

在火車車廂中，韋斯·安德森將主人公和身后的名畫《蘋果男孩》設計為正面水平機位的構圖，畫面下方放置的一個圓形反光凸面鏡將同樣身處在此刻空間中的穆斯塔法納入畫面中，從而告別了傳統好萊塢中常用的對切鏡頭告知我們誰在觀看、在看什么的敘事要求。同時，此刻的畫面自然而然地也構成了一個運用鏡像與畫框幫助人物理解與闡釋勾勒出重音符號的強有力的自指裝置。

場域流動：空間延伸與互文敘事

本文首先需要對“互文”敘事進行一些概念上的厘清?！盎ノ男浴保↖ntertextuality）作為一個文學批評范閾中的理論概念，誕生自法國文學理論家朱莉婭·克里斯蒂娃在梳理米哈伊爾·巴赫金的對話理論過程中提出的“文本間性”，即“任何文本均構成于對于引言的拼接，一個文本即是另一個文本的吸收和轉化”。20世紀60年代，結構主義成為西方人文學科中的研究主流，結構主義者認為人類社會文化中存在一種普適的系統和結構關系，對于文本和實踐的有關闡釋都可以通過不同的結構特征進行一一對應。而“互文性”批評理論則是作為對待這種簡單粗暴地將文本意義進行特征對應的結構主義的一種補充辯駁，在強調文本與文本之間的開放性的同時，將固化的、靜態的、單向度的文本影像變更為讀者與文本之間的雙向互動的生產場域。在電影的創作顯征中，最常見的“互文性”是一種致敬經典的“引語實踐”。如經典影片《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）以喝咖啡的情侶劫匪致敬《邦尼與克萊德》（阿瑟·佩恩，1966），以朱爾斯行兇前的閑談設計致敬《黃金大鏢客》（賽爾喬·萊昂內，1966），以文森特為米婭胸口畫圈注射致敬文學名著《百年孤獨》，以布奇逃亡途中撞向馬沙的劇情設計致敬《驚魂記》（希區柯克，1960），以布奇舉起電鋸殺害變態雜貨店老板的鏡頭調度致敬《德州電鋸殺人狂》（托比·霍鉑，1974）。這些對經典電影經典鏡頭的引用重組一方面構成了《低俗小說》中黑色幽默的敘事基調，另一方面在對經典文本的引用中巧妙地建構了后現代主義電影的風格，完成了對當時好萊塢電影固有模式的創新。

作者電影中出現的電影裝置以及銀幕環境“鏈接了內外視域，鏈接了前后視域，鏈接了左右視域”，這種鏈接既是時空的聯通，也是關系與意義的鏈接。這種鏈接為觀眾提供了嶄新的觀看視點——銀幕中再媒介化的電影通過場域流通的形式實現了空間的延展。以亞利桑德羅·阿奎斯提的電影《觸不到的戀人》為例，桑德拉·布洛克飾演的凱特·福斯特獨自蜷縮在沙發上觀看希區柯克導演的《美人計》?！睹廊擞嫛愤@部被列為世界經典影片的電影本身已經是一部完整的成品，作為既得影像（Found Footage)被直接錄制并不加任何后期處理的原始素材被攝入電影中。電視中的節目不斷切換，凱特·福斯特孤身一人窩在沙發上，操作著手中的遙控器。而后鏡頭切換遠景，畫面左側凱特·福斯特依舊保持著原有姿勢，畫面右側的電視畫面卻停留在了正在播放的《美人計》上。電視中加里·格蘭特飾演的迪普與英格麗·褒曼飾演的艾麗西亞·赫伯曼正深情擁吻，這一段情節是彼時電影史上最長的吻戲，而電視中浪漫的橋段卻與凱特·福斯特當下的境遇迥然不同，她與戀人被迫分離在時空的兩端，連見面都是奢望。此時的電影裝置成為一種話語機器，出現在敘事的臨界點上，凱特·福斯特孤獨落寞的身影與《美人計》中親密相擁的情侶分立畫面兩側，顯得格格不入。此外，迪普與艾麗西亞·赫伯曼擁吻的幸福畫面也成了凱特·福斯特對愛情向往的互文敘事。這時，既得影像電影天然地發揮著雙重功能：“一是附著在原始文本上的信息，二是原始文本與全新語境碰撞后形成的價值判斷?！痹陔娪白髡哂幸庾R的選擇之下，將既得影像從原有的語境之中剝離，使其原本的內容表達與自身敘事的表達相互呼應、相互襯托，進而完成超媒介裝置對影片的互文敘事。

而侯孝賢在短片《電子公主電影院》中則運用大量遠景的長鏡頭，宛如紀錄片般客觀地攝錄下商業街對面影院外圍的繁華景象：令人眼花繚亂的電影海報，來來往往的觀影人群，花樣繁多的零食攤販（如圖1）……而后鏡頭跟隨著買票的母親漸漸拉近，直到前來觀影的一家人進入影院門口的紅色幕布，畫面在幕布的鮮紅色中別入，敘事中出現了第二個時空：時間流逝之后的破敗影院，鏡頭中的座位皮質破裂，露出令人尷尬的海綿碎屑，影院之內空無一人，天花板遮不住光，遠處墻皮已經掉落，銀幕漸漸出現主角童年時看過的黑白影像（如圖2）。此時，導演侯孝賢對于現代已經沒落的臺灣電影院文化的哀愁就在這一組克制的鏡頭敘事之中完成了向觀眾的傳遞。觀眾和作為視點替身的電影角色置身于由裝置延伸出的新的空間中，通過觀看與被觀看的錯位關系推倒了觀眾與電影之間的“第四面墻”，構造出電影敘事中的嶄新美學。“圖像被從原先嵌入時空和敘事的連續性中摘取出來，他們在那里獲得了其最初要表達的意義。”

圖1 《電子公主電影院》繁華景象（圖片來源：《電子公主電影院》臺灣導演侯孝賢作品）

圖2 《電子公主電影院》破敗影院（圖片來源：《電子公主電影院》臺灣導演侯孝賢作品）

就電影行業尤其是以好萊塢為代表的主流商業電影的行業現狀而言，電影生產的過程是一條規模龐大的工廠流水線，眾所周知，工廠中需要的只是無意識的螺絲釘與齒輪，而非特立獨行的藝術家。因此，將傳統人文主義重新引入電影的“電影作者論”便成為對已成沉疴的電影工業系統的某種顛覆與反抗。

作為在穩定的封閉時空中通過視聽語言建構出來的敘事連續體，電影藝術利用時間、空間、視覺、聽覺這四個因素的敘事編碼為觀影大眾打開了一扇可以窺視世界的窗戶。而再媒介化的電影裝置的出現，無疑能為觀眾建構一個嶄新的、超越的世界，或是某種獨創的觀看視角，在大眾媒介形態之中再生新的景觀，“以富有原創性的視聽語言表達對不可表達之物的表達，用某種疏離沉靜地臨淵回眸的姿態展示表層現代主義文化之下的荒蕪”，即通過對媒介自身不可逾越的挑戰，豐富當代影視創作中人文與反人文的哲學玄思，將創作者代入更為廣闊的、富有藝術價值的作者電影的創作之中。