現代戲何為？
——2021年福建省青年編劇培訓班綜述

◎ 牧 瓜

在福建省文化和旅游廳關心重視和指導下，由福建省藝術研究院主辦、武夷劇作社承辦的福建文藝發展專項資金資助項目——青年編劇培訓班，在第八屆福建藝術節期間舉辦（2021年12月14日至20日）。本次培訓班共有40名學員參加，由專家授課、兩次集中討論和觀摩藝術節演出三個部分組成。邀請的授課專家有汪人元、黎繼德、周英等全國著名的理論家、評論家、舞臺美術專家，也有鄭懷興、周長賦、吳少雄等我省著名的劇作家、作曲家、學者，授課團隊堪稱豪華。培訓班以編劇創作法為主，兼顧舞臺的各個門類，讓學員知識結構更加全面、完善。在12月15日的開班儀式上，省文化和旅游廳藝術處處長、省戲劇家協會主席吳新斌為學員做了熱情動員，期望學員們好好珍惜本次學習機會，多向名家大家請教，學員之間多交流，認真觀摩劇目，提升自己，切實擔負起繁榮我省戲劇創作的重任。

一、講座概述

舞美專家周英從舞臺美術的概念談起，然后向戲劇各個方向展開。周英認為，我們要實現在創作中堅持“三實”，即真實、樸實、厚實的創作原則，在舞臺上塑造可愛、可信、可敬的人物形象；并且要在二度創作中與舞臺相結合，實現“三動”，即“外在的調動、內在的意動”達成最終的“心動”，三動”的核心在于“智、慧、悟”的聯動。評論家黎繼德以戲劇結構為主題，旁征博引、條分縷析，用一堂課讓學員明白戲劇結構的歷史。黎繼德列舉了古希臘三聯劇的演劇方式；日本四大古典劇種“雅樂、能樂、人偶凈琉璃（木偶?。⒏栉杓俊敝心軜返奈宥问浇Y構；中國傳統的演劇方式：連臺本戲、折子戲等，同時闡發了通過折子戲組合產生結構的意義。黎繼德對古今中外的劇本結構進行了梳理，從莎士比亞的場幕自由化，以人物變化為標準到17世紀法國古典主義“三一律”的形成過程，再到現代戲劇結構如開放式結構、閉鎖式結構、人像展覽式結構、冰糖葫蘆式結構、時空交錯式結構、雙線結構、循環式結構、發散式結構、回環式結構等進行了逐一講解。音樂理論家汪人元結合自己在全國看戲的經驗，重點談了當下的現代戲創作。鼓勵編劇班學員寫好劇本，只有在好的劇本基礎之上，才能在演員的疊加之下實現“戲的好看”。在現代戲編劇過程中要學會以演員為中心，最終要將重點落在于寫人上，寫人的心靈、人的情感。接通人類的情感，以人的形態、人的心理，通過對象、情感的“雙重真實”最終打動觀眾。汪人元認為，現在的劇本創作往往“不缺生活缺認識，不缺發現缺深度，不缺熱情缺技巧，不缺實踐缺眼界”從而限制了創作水平。要學會“在機巧的年代下笨拙功夫”，寫出真的好作品。

我省三位著名劇作家鄭懷興、周長賦、曾學文就現代戲、歷史劇創作將自己的經驗與學員分享。鄭懷興以《海瑞》《青藤狂士》《浮海孤臣》《林龍江》四個明代戲為例，談歷史劇創作的經驗。鄭懷興認為，寫歷史劇，既是古人的心靈史，也是自己的心靈史；既要與古人產生共鳴，又要與觀眾產生共鳴。編劇的任何猜測、任何虛構，都離不開“有可能”。所有的藝術創作都是在可能性上大作文章。要做到“大事不虛小事不拘”。虛構是在歷史縫隙中尋找出來的，虛構與真實有時只是一墻之隔，就看如何捅破。對于歷史劇的寫作，要有見識，要有眼力，但養成這種見識或眼力，非一朝一夕之所能。歷史劇的創作一定要有感動自己的地方，要鉆進去，鉆到中國古代歷史中，鉆到令人心靈顫抖的地方，歷史劇寫的是古人的心靈史，也是現代人的心靈史。周長賦從我省近年來成功的現代戲談起，認為現代戲成功的經驗在于“選材要嚴，開掘要深”。戲的核心是“故事、人物、內涵”。現代戲和歷史劇從藝術規律上是一致的，基本的創作方法不變。形象要大于時代，創作的“世界觀”應當是當下的生活實踐、社會形態加給作者的，舞臺要表現戲劇情境，而非“傳聲筒”。在創作中應當學會處理生活真實和藝術真實的關系，要根據真實的“肌理”進行發散，要讓創作“源于生活，高于生活”。周長賦認為要在創作中警惕“泛娛樂化”的創作傾向?！罢嬲齻ゴ蟮淖髌罚皇怯妹麑懙摹?，要注重劇中人物精神的不朽，人物形象的生動，要在創作中有獨特的思考反映出獨特的時代精神。曾學文為學員們總結了現代戲創作的“傳統模式”以及在日常創作中應當回避的“錯誤模式”，并提出創作的核心應當回歸到考慮“觀眾是否喜歡”這一主題。而創作者的選題的“前瞻性”“深刻性”“獨創性”是具有決定性作用的。曾學文結合當下高票房電影，從“以個人反映群體”“以事件反映時代”“要自覺完成主題任務而非只為完成主講述”“要學會使用個案來進行獨特的敘事”等方面對學員的創作提出了寶貴建議。曾學文提出，在創作中的情感上“編劇要尋找共情點”，在情節上“編劇要尋找障礙點”，要學會在“四面楚歌”的情節之中做出令觀者“斷腸三疊”之曲。

吳少雄結合自己從1991年來創作的12部舞劇音樂，從以下五個方面展開論述：舞劇音樂與舞蹈的關系；舞蹈音樂語言的選取、創造、創新；舞劇音樂如何塑造角色、刻劃人物；舞劇音樂如何敘述細節、意繪場景、渲染情感等。舞劇音樂的美學問題。吳少雄提出，在戲劇結構的框架內，舞蹈是主體而音樂是靈魂，音樂與舞蹈是舞劇的核心載體。作為基礎因素的音樂應提供精神內涵層面上的種種表達。根據不同的舞劇題材，音樂素材在地域風情選取、歷史氛圍選取，人文品質如何選取如何敘述細節、意繪場景、渲染情感做了詳細介紹。歐明俊教授首先就鑒賞者應有的素質和鑒賞應注意的問題提出了要求。其次以唐宋詩的經典為例，講了在唱詞安排中聲調搭配與音韻搭配的問題，其中重點就響音和啞音進行了具體示例說明，并對入聲字的存在做了講解。歐明俊教授對音韻聲調的陰陽上入以及入聲韻的巧用做了講解。總的來說，唱詞寫作也要和寫詩一樣，動靜結合、色彩結合、會做截句，在音韻上要注意“情急則短，意緩則長，情急則切，意緩則平”的基本原則，做到“情以詞佐，詞因情傳”。在創作和理論都有建樹的林清華教授認為偉大的戲劇都向人們提出了重大問題，否則就是編劇藝術技巧的賣弄，越偉大的作品越關注“重大問題”，“問題意識”決定了作品的厚度和寬度。劇作家應當認識到人的局限性，應當展示人的局限性，并對這種現狀具有悲憫。作品應當關注煙火人間，應當關注所塑造的人物的人性而非神性。現代戲所應具有的現代性意義的核心在于“荒誕的反抗”。劇作家的目光要關注光照不到的地方，要在創作中兼顧觀眾和自我，與觀眾形成平等的交流和博弈，以平視的角度對待創作對象，創作才能更有趣。

二、關于現實題材創作的討論

12月17日、20日上午，武夷劇作社圍繞《關于現代戲與現實題材創作的討論》這一主題開展兩次座談會，武夷劇作社部分成員就目前創作狀態及思考發言。武夷劇社有敢講真話、勇于質疑的優良傳統，各位老師暢所欲言，有許多發人深省的真知灼見，討論可以歸納為五個主題。

（一）現代戲是寫“人”的

針對現代戲普遍存在的人物塑造概念化的問題。不少老師都提到現代戲創作要以“人”為本，回到寫“人”。張英慧提出，戲劇作品應當關注人，應當寫人。戲劇不能離開人，應當關注人的命運。陳欣欣認為，人的不朽在于有靈魂，在于有憐憫同情之心、犧牲精神等，作家的職責在于表現記錄這些。這些精神是貫穿古今的。劇作家在創作中應當超越題材，具有悲憫精神。

王文勝認為，戲曲的現實題材創作要堅持以人為本，讓觀眾坐得住，看得下去，不能自以為是，要符合觀眾的審美需求和觀賞習慣；以傳遞正能量為本，要有核心價值觀的充分體現；現代戲要避免圖解、說教；要賦予現實主義作品以人文關懷，從情感出手，把英模人物當作實實在在的人來寫?，F代戲創作應該有一個取舍的問題，要學會在紛繁的素材中選取適合的點。

傅磊提出當下作品的明顯缺點是在創作上浮躁、立意先行，貌似追求深刻，實則忽視情感和題材的深入，只注重宣講而忽視人的痛點。在之后的創作中希望廣大同學能夠首先在創作之中關注“人”。

（二）現代戲為何而寫

就現代戲創作的動機而言，鄭懷興認為，現代戲創作在當前形勢之下，自然要寫。寫的是現代題材，題材要真正感動到自己，出自內心迫切想要表達的東西，要真心實意地寫，不要為了討好來寫，人可以有私心，寫戲不能有私心。陳欣欣認為，現代戲創作最終在于審美，在于與我心共振之處。在創作之中要真誠地來寫。不要只寫政治呼應，應該拋棄政治因素，去尋找與我心共通之處。即使是命題作文也要尋找其中有價值的東西，拒絕概念化、簡單化。

林瑞武認為，不要劃分現代戲古裝戲，戲該怎么寫怎么寫。創作從何而來？從感動自己而來。要把握戲曲的戲劇性，而戲曲的戲劇性就是“曲盡人情”。戴先良提出，要關注創作中的“疏朗”的狀態?，F在很多創作時間定得緊，從創作到排練都很趕，這不利于精品的產生。創作要有一種悠然自得，悠游有余的狀態下比較好。需要時間的沉淀，要在戲外尋找一些解決方式。

（三）現代戲要“有戲”有“真實生活”

鄭懷興認為，現代戲也可以寫得“有戲”，要尊重戲劇規律，不要平鋪直敘，不要無病呻吟，現代戲一些很有戲的地方往往被寫得很平庸，很沒戲。寫出真正的戲劇性了，觀眾自然就愛看，題材在某些時候并不重要，重要的是在哪個角度上去思考、去寫出新意，發現別人發現不了的地方，寫出戲劇性。周祥光也認為，作為武夷劇作社的成員，尤其是青年一代的編劇，應該寫些拿得出手的，在全國有影響力的作品。創作應該重在“創”，應該重在創意、創新，寫的東西應該“有戲”。陳欣欣認為，現代戲創作于能夠表達對生活的獨特體驗；在于對生活的感受力，要花時間去體驗生活，要發現生活中的戲劇性，在生活中打撈劇本。王英認為，現實主義題材尤其是反映英模人物的戲，更容易碰到如何處理生活真實與藝術真實的問題。藝術創作的前提是假定性，但觀眾會用真實性去要求它，而真實性在觀眾心里以為是生活真實，但其實應該是藝術真實。從生活真實到藝術真實的實現可以把握一個大的原則，就是大事不虛小事不拘。另一方面，有時候細節真實也很重要，細節真實能夠決定這個人物的可信度。精準的細節設定能夠讓人物鮮活、可愛了，就不會去糾結可信的問題了。

（四）現代戲曲創作要注重“戲曲性”

鄭懷興、林瑞武、王文勝都提到，現代戲必須是“戲曲”的現代戲，要符合戲曲的特征和藝術規律，不是話劇加唱。王文勝進一步提出，現代戲創作也要以劇種特色為本，每個劇種在行當、唱腔、程式上都有自己的特色，要尊重劇種特色規律，避免趨同化，在創作中要留空間給舞臺表演。

王景賢提出，廣大編劇、青年劇作家要長期處在一個學習的狀態中，但更應該去“建形式”，建立起自己的“形式思維”，最終形成個人的“藝術感覺”。技術結構的表達是“好看”的基礎。在適當的位置放上適當的“技術”。“技術結構”也要考慮劇種特色。劇種區分的核心是“劇種音樂”，要把握劇種的“音樂形式”。王景賢以木偶為例，木偶介于“人、物”與“人、神”之間。好處在于可行性高，缺點在于“偶”的僵化無表情。故而應該揚長避短，通過不斷的戲劇動作展現“亮點”；通過描述對象的不斷轉換避免冗長感；用最簡練的語言、最恰當的動作實現表達；通過“目不暇接”實現觀眾對劇場中個別瑕疵的忽視。類推到現代戲創作，其道理也是一樣的。要讓觀眾忽視舞臺上舞臺表現的短板，在“目不暇接”之際達到“藝術真實”。

（五）現代戲創作要開拓視野、爭取留得住

陳欣欣認為，編劇在創作現代戲時視野應該更開闊一點，閱讀更寬廣一點，不僅要看劇本，還要看國外的小說、電影、電視劇，從中汲取智慧和靈感。蔡福軍認為，現代戲要突圍必須從傳統、當下、西方三方面尋找出路，去思考西方作品中的“世界性”，不要僅僅關注“當下意義”，還要研究戲劇性的點，研究能夠在舞臺上二度創作的點。以中國的、西方的經典為樣板，慢慢地進行突破，向西方現代的創作法學習，實現中國現代戲的當下轉型。傅翔認為，在現有形勢下要有清醒的認識，要有寫“傳世”“自己喜歡”的作品的概念。要研究古今中外的戲劇作品為什么能夠傳世，尋找出其中的規律性東西，要下一些“傻”“笨”的功夫，“聰明人要下笨功夫、傻功夫”。謝子丑認為，青年編劇要在現代戲的創作題材思路上，力求開闊，尋找更多的現代生動人物故事描寫。青年編劇有幸生活在祖國改革開放的富強時代，生活上比較安逸，導致我們的人生閱歷，遠遠沒有前輩來得豐富深刻，因此在藝術上缺乏深入的人生體悟。這就需要我們多閱讀好的文學作品，多到各地游歷，多參加社會實踐與采風，去獲得更多更豐富的世間感受，尋找好題材，迸發好靈感。