《蘭心大劇院》的“新感覺” 視聽語言與敘事美學意蘊

朱 震

（作者單位：河南大學新聞與傳播學院）

《蘭心大劇院》改編自虹影的《上海之死》及橫光利一的《上海》。橫光利一是日本新感覺派小說的發起人和代表人物，深深影響了施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人。新感覺派主張以視覺、聽覺來認識世界和表現世界，側重于對世界的感性認識。和婁燁以往的電影一樣，在《蘭心大劇院》中我們很容易就能捕捉到帶有新感覺派氣質的影像風格，這一風格不僅基于故事情節取材于帶有新感覺派氣質的小說，同時還外露在視聽語言的影像呈現上。在敘事層面，婁燁既吸收了小說《上海》的“戲中戲”結構，同時又加入了自我表達的實驗性內容以及市場需要的類型元素，形成了《蘭心大劇院》獨特的敘事美學意蘊。

1 “新感覺”視聽語言的風格特征

1.1 黑白攝影與手持鏡頭

《蘭心大劇院》的故事發生在孤島時期的上海，因此，電影中不可回避的問題就是如何打造其中的年代感。對于婁燁來說，本片的重點不是展現歷史，探討時代性問題，而是聚焦于人在環境中的狀態，以及人與人之間的關系問題。全片采用黑白攝影的呈現畫面，在氛圍上弱化電影的年代感，而以一種類歷史紀錄影像的形式來聚焦于人的行動和選擇，在視覺上增強觀眾對于人物以及場面調度的注意力，弱化環境對人的影響。黑白攝影的選擇，配合導演對演員和攝影機的調度安排，使得《蘭心大劇院》帶有某種早期黑白默片的特征，這也是影片極富電影感的重要原因。另外，貫穿全片的影片情緒是低沉的，并且最終在低沉中爆發。首先，這種低沉的情緒產生于故事發生的歷史環境，此時的上海存在著各方勢力的間諜，并被日本所占領，電影中的大多數人物都是這一歷史環境下的一顆棋子。其次，低沉的情緒基調還源于導演所特意營造的影片氣氛，影片中人物的活動大多數發生在連綿的陰雨天中，基于這一環境氣氛，演員呈現出與之相符的表演狀態，無論是譚吶憂郁的藝術家氣質、于堇潛藏的間諜身份，還是古谷三郎因對亡妻的懷念而表現出的游離感，都與黑白攝影的風格相契合。隨著安排給于堇的任務一步步推進，日方勢力對此做出反應，最終將影片推向了高潮，即片尾雨中的槍戰戲，使得貫穿全片的低沉情緒得以在這一時刻爆發。手持鏡頭的跟隨晃動、甩搖，以及后期處理的硬切，既服務于電影低沉情緒的營造，又在最后突出了槍戰戲的混亂。

在《蘭心大劇院》中，鏡頭跟隨于堇進入酒店的房間，隨著她的行動以及場景中服務員與于堇的交談進行運動，攝影機的手持搖晃配合主觀視角的使用讓人產生強烈的帶入感，強化了于堇的現場感受及內心狀態。在電影后半部分絕大多數的大場面及動作戲拍攝中，攝影機跟隨混亂的劇場一起運動，跟隨施暴者一起奔跑，都是導演試圖讓觀眾進入電影場景的一種處理。另外，婁燁試圖讓攝影機成為角色的一部分，即讓觀眾的視角參與電影的敘事。例如：《推拿》中，攝影機貼近人的面部、腰部、手部，某種意義上，觀眾借助攝影機的極致鏡頭體驗到了盲人的局限感官。婁燁通過鏡頭讓觀眾深深感受到角色真實的生活狀態，那種搖晃眩暈的觀影感受既能反映出婁燁電影的風格特征，同時又給觀眾帶來朦朧與恍惚的視覺體驗，這種拍攝手法與新感覺派借助視覺來認識和表現的藝術主張不謀而合。

1.2 硬切與不間斷表演

在婁燁的片場中，導演讓攝影機連續拍攝幾十分鐘，并讓演員長時間沉浸在自己的角色中，最后演員會產生松弛的演繹表現，這是婁燁希望得到的表演效果。不間斷表演的目的就是為了挖掘演員本身更多的可能性，演員在長時間的表演狀態中將表演動機逐漸融入自己的潛意識，同時又在導演所構建的故事環境中做出無意識的動作，演員也在這一過程中沉浸式體驗角色的生命狀態及心理活動。然而，需要注意的是，演員表演過程中的無意識不代表角色的無意識，如當鞏俐在忘記了攝影機的存在，并以松弛狀態表演抽煙時，人物的最終表現仍然是屬于她作為鞏俐的狀態，而不是電影中她所扮演的于堇這一角色的狀態。這一悖論是演員表演性與角色真實性之間難以逾越的鴻溝。

回過頭來看，由于攝影機參與電影中的“表演”，在導演的調度下長時間與演員進行互動，導致《蘭心大劇院》中有著不同程度的硬切剪輯痕跡，即上一個鏡頭接下一個鏡頭沒有合適的剪輯點，能夠使人明顯感知到這是一段長鏡頭拍攝后，再通過后期截取片段的方式組接的內容。作為一部以諜戰元素為主的影片，干凈利落的剪輯節奏匹配了影片的類型風格，也塑造了不同的人物形象。同時，硬切剪輯與手持鏡頭的搖晃也直接影響著觀眾的觀影體驗，尤其是在大銀幕上，這些影響更為明顯。因此，當導演想要構成的影像特點與觀眾觀影習慣之間發生沖突時，就不得不作出取舍，而電影最后所呈現的影像就是導演在自我表達和服務觀眾之間做出的結果。顯而易見，婁燁再一次選擇了前者。

1.3 聲音助力提升影像質感

1.3.1 音樂

黑白影像減少了觀眾對于視覺感受的注意力，聲音在電影中的使用就顯得更加重要。《蘭心大劇院》中沒有純粹的配樂，音樂在電影場景中以環境音的形式呈現，每當有上海狐步舞的畫面出現時，音樂便隨之響起。純粹的配樂的缺失也與導演試圖以類似歷史紀錄影像的形式來呈現影片的初衷相吻合，雖然喪失了音樂獨有的情感表達能力，卻進一步突出了鏡頭語言以及演員表演的感染力。

1.3.2 音響

當色彩與音樂同時缺席時，音響便成為電影中視聽語言表達的重要元素，在《蘭心大劇院》中，觀眾能夠清晰地感受到各種聲音，如汽車聲、腳步聲、雨聲、街道上的嘈雜聲、槍聲，甚至人物的呼吸聲。這些聲音可以輕易地概括出人物所在場景的特點，使觀眾通過聲音沉浸在演員身處的環境中，無論是戲院、酒吧，還是人潮洶涌的街道。聲音在這時往往隨著主觀視角的切換而具有不同的處理效果，在古谷三郎第一次見到于堇，并將它誤認為自己的妻子美代子時，于堇從吧臺離開，鏡頭從于堇的側面搖到正面的古谷三郎，從于堇的腳步聲中能夠明顯地感受到其由近及遠的空間位置變化，而當鏡頭成為在二樓時刻關注這一事件發生的夏皮爾的主觀視角時，古谷三郎沖向大門，這時聲音是從夏皮爾的角度聽到的。由于該電影本身帶有諜戰片屬性，電報聲作為不可或缺的聲音元素成為影片中重要的象征符號，電報聲既能凸顯出人物緊張的心理狀態，又能渲染孤島時期的上海人人自危的環境氣氛。尤其在音響效果和晃動鏡頭的雙重作用下，電影整體的視聽呈現時刻挑撥著觀眾的心弦。因此，音響的豐富和準確使用促進了視聽語言的多維度表達。

1.3.3 人聲

《蘭心大劇院》中的人聲極具風格，除了漢語，電影中同時存在英語、日語、法語、德語等多種語言。一方面服務了劇情發展的需要，另一方面多種語言形式增強了影像的質感，通過呈現角色在表達母語時的狀態，使得導演更容易塑造出典型的人物形象。在黑白影像以及近景系列鏡頭的加持下，觀眾能夠清晰捕捉到湯姆·拉斯齊哈和帕斯卡·格里高利身上獨特的歐洲人的氣質，以及中島步所扮演日本特工梶原的冷峻與狠辣。同時，人物臺詞是表現角色狀態的一個重要工具，鞏俐所飾演的于堇在片中聲音微弱，配合無化妝的造型要求以及面容疲憊的表演，既突出了極擅于潛藏自己的間諜氣質的人物特點，又展現出受到親情和愛情共同羈絆的于堇的情感狀態。無論是音樂、音響還是人聲，聲音作為一種造型工具，最終在幫助《蘭心大劇院》提升影像質感的呈現上發揮了重要作用。

2 獨特的敘事美學意蘊

2.1 “戲中戲”敘事結構

影片最開始呈現上海著名舞臺劇導演譚吶的拍戲畫面，他所導演的劇目名字叫作《禮拜六小說》。《禮拜六小說》是《蘭心大劇院》的另一個名字，也與20世紀流行的文學流派——鴛鴦蝴蝶派所創辦的雜志《禮拜六》的名字相似，婁燁在這種細節處理上對于歷史與藝術形式的互文，表明了他的某種藝術傾向和審美趣味。當譚吶以導演的身份終止了劇場的表演時，觀眾才發現剛剛是一段戲中戲，并且，影片中出現譚吶導演的舞臺劇的設計與電影層面的敘事部分并沒有明顯的界限，觀眾無法明確辨別當下觀影時刻的演員是在電影中的角色，還是電影中戲中戲內容的角色。導演借助戲中戲的結構模糊了現實與戲劇的邊界，如譚吶與于堇乘車來到船塢酒吧，于堇說起舞臺劇中的臺詞，譚吶也隨之回復，隨即譚吶突然再一次以導演的身份指導于堇的表演，觀眾這時才發現，又一次進入了戲中戲的片段，婁燁通過蒙太奇的手法讓兩段時空嫁接在了一起。譚吶與于堇一邊在完成舞臺劇的表演任務，一邊借助臺詞與人物互動推動了兩人感情的升溫，即舞臺劇表演與譚吶、于堇兩人的感情線發展是同步進行的，電影的這一設計增強了敘事上的藝術性表達。同時，“戲中戲”結構往往出現在電影情節中重要部分，一步步推動甚至參與故事情節的發展。在結尾部分，劇場正在表演，日本人毫不猶豫地沖進劇場找尋于堇并且開槍，正在表演的演員以及臺下觀看的觀眾紛紛中槍，使得戲劇沖突更加強烈。由于手持鏡頭的使用以及攝影機進入場景中的主觀視角帶入，觀眾被拉進正在發生的槍殺現場的電影場景中，再一次讓觀眾真切地感受到導演的態度，即“當暴力進入劇場，看戲的與演戲的無一幸免”。

2.2 自我表達與類型元素

《蘭心大劇院》雖然披著諜戰片的類型外衣，片中有各方間諜、多重身份、槍戰戲等諜戰類型元素，但是和《風聲》那種純粹的諜戰戲不同，《蘭心大劇院》依舊存在著婁燁拋棄觀眾的自我表達以及實驗精神。在以往的作品中，婁燁關注人與人微妙的情感關系，以及潛藏在人性深處的愛與欲望，《蘭心大劇院》同樣如此，于堇為報答養父的恩情重新回到上海獲取情報，無論是參演前男友譚吶的舞臺劇，還是救出前夫倪則仁都是迷惑眾人的幌子，然而，在這一目的明確的行動下，于堇和譚吶之間仍具有真實的感情羈絆，并最終因此直接導致人物命運故事走向悲劇。日本特工古谷三郎來到中國傳遞情報，卻一直在妻子失蹤的陰影下度日，同盟國陣營間諜休伯特命于堇假扮其妻子，最終在催眠藥的幫助下從古谷三郎口中成功套出暗語。人物在不同情感關系的共同作用下作出選擇，進而推動敘事層面的發展，人物悲劇性的命運也得以徐徐展開。除了諜戰戲份的加入，電影中也存在著許多公式化的情節，如影片以于堇與譚吶之間的情感關系為主線，莫之因對白玫連續兩次進行性騷擾并最終遭受懲罰，以及于堇告知養父為其“最后一次扮演角色”，結果恰好在這次行動中遭遇不測的情節設定。但是婁燁并未受限于類型元素的影響，影片最終沒有交代于堇為何為其養父提供錯誤情報，也沒有明確呈現于堇和譚吶兩人最終的命運是什么，譚吶抱著于堇靠在墻上，酒吧內再次響起了爵士樂，人們跳起狐步舞，好像之前的槍林彈雨并未發生。婁燁借助意象化的表達方式拒絕了公式化的結尾，將自我表達與實驗性放到了第一位。

2.3 典型人物推動敘事節奏

在《蘭心大劇院》中，婁燁通過簡練有力的筆墨塑造出多個典型人物，并且使典型人物的成長與選擇路徑交叉在一起，這一處理不僅能夠推動故事情節的發展，還可以在人物的對話以及統一甚至對立的行動中使得人物形象更加鮮明。例如，作為重慶國民政府方面間諜的白玫本身就對于堇有著切實的崇拜心理，卻又假借粉絲的身份接近于堇，在于堇將計就計的情感攻勢下，白玫向自己真實的感性心理妥協，最終幫助于堇假扮其身份迷惑眾人。于堇的包容性與人格魅力以及白玫鮮明的人物性格在這一過程中都得以凸顯，人物的抉擇也推動了故事情節的發展。并且，典型人物的塑造能夠強化電影的風格化特征，如古谷三郎因妻子美代子杳無音信，在影片始終表現出低沉陰郁的情緒狀態，甚至最后在催眠藥的作用下，將于堇認成美代子而將情報暗語和盤托出。譚吶作為舞臺劇導演，帶有明顯的藝術家的單純與憂郁氣質，始終在感情和大時代背景下處于被動狀態，梶原的狠辣既具有暴力美學的類型特質，又通過果斷的人物行動加快了電影的敘事節奏，這些典型人物活動在陰雨綿綿的上海街道，在大雨滂沱中拿起槍，互相對抗，配合黑白、手持攝影共同奠定了《蘭心大劇院》的整體基調。

3 結語

婁燁身上的作者性是中國影壇獨一無二的存在，在創作《蘭心大劇院》時的表現同樣如此，無論是手持拍攝增加搖晃的眩暈感還是使用大量的近景鏡頭，都能在以往的作品中找到類似的影子，作品還反映出新感覺派小說等屬于海派文化范疇的文藝思想對其創作產生的影響；同時，“戲中戲”的敘事結構和黑白攝影等一些新的藝術處理方法以及為自我表達所服務的類型元素的加入又顯示了獨屬于婁燁的實驗精神。婁燁憑借對電影更多可能性的探索以及對藝術性的追求再次使他成就了一部優秀的國產作者電影，無論是《蘭心大劇院》最終呈現的影像質感還是導演對演員個人能力的無限挖掘，都再次標定了婁燁在中國影壇的地位。