從“莎士比亞化”視角分析電影中的鏡像表達
——以《我不是藥神》為例

張 芳

（作者單位：河北傳媒學院）

從2010年到2017年，我國電影票房收入不斷刷新紀錄，實現了從100億到500億的飛躍，我國電影市場的發展迎來了新氣象。但總體來說，反映社會民生、關注現實問題的影片相對較少。而典型代表《我不是藥神》自2018年7月5日上映以來，穩居電影票房總排行榜前列，獲得了口碑和票房的雙豐收，是一部“既叫好，又叫座”的現象級電影。

隨著市場和受眾需求的變化，電影行業逐漸呈現出現實主義題材與敘事手段相結合的發展趨勢。2018年上映的電影《我不是藥神》引發轟動，感動了無數人。這部電影通過講述中國特殊人群“買藥難”的故事，深刻反映了社會中存在的一些問題。該片是近年來中國現實主義題材電影中敢于直面人的身體、精神的疼痛并追求“去痛”的作品，展現了對社會特殊人群的關注。影片聚焦小人物的命運，用大量篇幅展現了呂受益、彭浩等慢粒白血病患者的生存現狀，展現了創作者對特殊人群的溫情關懷，傳遞了以人為本、生命至上、善良與救贖等人文關懷理念。雖然處于不同時代，但《我不是藥神》的現實主義風格與馬克思和恩格斯的現實主義理論在許多方面存在共通性。筆者在分析現實主義理論的基礎上，將其與文藝作品的創作相結合，通過分析作品中典型環境的營造、人物形象的刻畫和主體內容的把握等方面，來探討影片《我不是藥神》中的鏡像表達。

1 馬克思和恩格斯“莎士比亞化”理論概述

1859年馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》中首次提出了“莎士比亞化”這個命題。馬克思在評論拉薩爾的作品《濟金根》時提到，創作者要重視人民的心聲、精神思想，要盡量以樸素的方式來體現復雜的內容，不能只做時代精神的傳聲筒[1]。在這段表述中，馬克思明確地表明了自己的立場，他要求拉薩爾像莎士比亞那樣再現客觀事實，這體現出了其認為文學創作應在一定程度上具有現實主義的觀點和傾向。所以，對于內容創作者來說，理應在充分了解時代發展的具體情況后，從現實生活出發，給作品中敘述的事件和塑造的人物形象提供真實且富有時代特點的典型環境，進而深刻地反映社會現實。同年，恩格斯在致拉薩爾的信中也提到了“莎士比亞化”的創作方式。相比之下，他更關注創作優秀現實主義作品的方法，即在豐富的故事情節中將人物的真實形象展現得淋漓盡致，在作品中融入深刻的內涵和時代精神。

從馬克思和恩格斯的具體論述中可以看到，“莎士比亞化”理論在馬克思主義文藝理論中占有十分重要的地位，而且被很多創作者應用于作品中。“莎士比亞化”可以理解為文藝作品的創作傾向和技巧。首先，是指文藝作品中的現實主義創作傾向。創作者需要從客觀現實出發，創造典型環境，展現人物所處的時代風貌。其次，是指人物形象的典型性和個性化。創作者需要具有敏銳的洞察力，用富有感染力的情節和細節，來展現人物的性格，塑造豐滿的人物形象，不能將個人僅僅作為時代精神的傳聲筒。再次，是指文藝作品的內容應該豐富多彩。創作者需要將理論與實踐相結合，通過不同的形式和手段來展現作品內容，并體現出時代精神。盡管“莎士比亞化”理論是針對文學作品提出的，不過不同藝術門類之間普遍存在聯系，所以電影作為第七藝術，也同樣適用這種方法[2]。

2 通過影像構建典型環境反映社會現實

恩格斯曾在《致瑪·哈克奈斯》中對現實主義小說《城市姑娘》作出了相應的評論，并且在這封回信中首次提出“典型環境中的典型性格”理論[3]。恩格斯批評哈克奈斯對環境作用的認識和展現程度不夠，典型環境應該是正反兩面的結合，而哈克奈斯在小說中僅僅營造了一個足夠典型的消極環境，沒有進一步發現工人運動蓬勃發展的生命力和遠大前途，也沒有展現出積極的方面。從恩格斯的觀點可以看出，創作典型環境時有兩個必須考慮的因素：創作現場盡量保持客觀真實和遵循創作要求；塑造“典型”時，無論典型環境是優是劣，都應具有所屬時代和社會的普遍性、代表性的本質特征。

2.1 真實客觀地再現典型環境

“莎士比亞化”理論的創作原則和方法要求作者要盡量用典型化的方法表現生活的本質和規律，達到“較大的思想深度”。“較大的思想深度”是指作家和藝術家在對歷史內容的認識上達到深刻的程度。縱觀古今中外的文學大師，如被馬克思和恩格斯贊賞過的莎士比亞、巴爾扎克，我國的施耐庵、曹雪芹等，其創作的作品大都具有“較大的思想深度”，對小說人物所處時代的社會環境進行了真實的描寫和深入的挖掘。影片《我不是藥神》是在真實社會事件“印度抗癌藥代購案”的基礎上，經過一定的藝術加工、創作改編而成的[4]。影片以真實的社會現實為底色，影片中小人物的遭遇、社會特殊人群所處的環境都具有典型性和深意。例如，對市井之中的印度神藥店、歌舞升平的夜總會和神圣莊嚴的教堂等典型場景的塑造架構起了典型環境，“賣藥小分隊”面臨困難時所做的抉擇和行動深深地打動著銀幕前的觀眾，創作者力圖通過影像構建再現真實客觀的典型環境，進而真實地展現特殊人群的生活狀況。

2.2 明確典型環境的創作要求

典型環境的營造是時代面貌的縮影，既有普遍性，也有個別性，是多種環境的統一和融合，創作者在作品的創作過程中要重視客觀真實的典型環境的創作要求。盡管時代在變化，當代現實主義作品中典型環境的創作方法仍然與馬克思和恩格斯的理論要求相契合。《我不是藥神》作為一部現實主義題材與敘事手段相結合的作品，對于生活化場景的營造是必不可少的。例如：思慧家的墻壁上布滿鉛筆涂鴉畫，傳遞著生病的女兒獨自在家孤獨地對著墻壁亂涂亂畫的信息，激起觀者的同情心；賣假藥的張長林進行“折扣宣傳”時的背景音樂是溫情的、慢節奏的，而這實則是一種諷刺。創作者在表現典型環境時并不是單純地通過鏡頭語言來呈現的，還混合著具有隱喻性的聲音元素。

3 人物形象的真實刻畫增強作品的真實性

藝術反映社會生活，而要想更好地反映社會生活，就要塑造具有代表性的人物形象。作品人物形象的塑造在“莎士比亞化”理論中占有重要地位，馬克思和恩格斯都十分重視人物形象塑造的真實性。同時，恩格斯還認為作家要對有代表性的人物進行“卓越的個性刻畫”，人物形象塑造的細節要真實，細節能夠反映出生活的真實面貌，體現出作品中生活的合理性，從而使人信服。現實主義題材影片《我不是藥神》，在矛盾沖突中刻畫人物性格、利用對比手段刻畫人物形象，在一定程度上增強了作品的真實性，深化了影片主題。

3.1 設置矛盾沖突，表現人物性格特征

人物與環境是相互依存、缺一不可的。恩格斯從黑格爾對典型人物性格的精神分析中得出了現實主義人物塑造的重要原則，即人物性格和環境密不可分，人物在矛盾沖突中所作出的選擇，能更加鮮明地展現人物的性格。影片《我不是藥神》中充斥著矛盾和掙扎，而人物在作出選擇和轉變的過程中，普遍表現出一種人性的光輝。比如劇中的曹斌，他是一名警察，查辦假藥是他的職責，法律對他來說就是一種信仰。但當一位老人拉著他的手告訴他“我不想死，我只想活著”的時候，他的內心被深深震撼了，他陷入人性和法律沖突的窘境中。從他最終選擇遵從現實的需要，放棄追查案件這個結果來看，曹斌這個形象是具有人性的善良和勇氣的。另外，因賣假藥逃了多年的張長林被抓捕后，當警察審問他背后是否有團伙時，他選擇了守口如瓶，并沒有供出“程勇團伙”。張長林從開始昧著良心賺錢，到為了病人吃上藥沒有揭發“程勇團伙”，這個沖突的設置體現出了他內心的轉變。而影片中諾華制藥代表的行為和程勇、張長林相比，其卑鄙冷血、唯利是圖的性格展現得淋漓盡致，展現了人性的另一種丑惡[5]。

3.2 利用對比手段對人物進行刻畫描寫

在影片《我不是藥神》中，導演力圖通過事件的客觀再現反映社會問題，在情節發展和矛盾解決中完成了對不同人物形象的塑造。筆者在此將馬克思和恩格斯對人物形象的刻畫和要求應用到了文藝作品上。隨著影片劇情的發展，主要人物和次要人物在不同階段的形象變化是顯而易見的。例如，影片主人公程勇起初只是一個交不起房租的男性保健品商販，一次偶然的契機，窮困潦倒的程勇到印度低價采購“假藥”提供給白血病患者以獲得利潤。最開始時，他賣“假藥”是為了牟取利益，處于一種被動地幫助他人的狀態，但呂受益病情的不斷惡化迫使他開始了痛苦的思想斗爭和心理掙扎，他內心的善良和責任感被激發出來，而呂受益的病逝則使他明確了內心所想，為了那些白血病患者的生命，他愿意繼續販賣“假藥”。同一人物形象在不同階段的轉變，使一個飽滿而真實、平凡而偉大的人物形象被成功塑造出來。

4 現實主義作品內容的豐富性

馬克思和恩格斯在寫給拉薩爾的信中還提到，作家在描述現實主義題材的作品時，要從客觀實際出發，不僅要考慮環境和人物的真實性，也要重視主體內容的豐富性和戲劇性。在這里，內容的豐富性，是指作品情節要有“起承轉合”，主體部分要能吸引觀眾的眼球。此外，對生活的描寫要有一定的廣度和深度[6]。優秀的文藝作品應該有思想深度，能夠揭示社會生活的本質規律。馬克思和恩格斯還認為，創作者所創作的內容必須通過生動、豐富的情節來展現。本文將“莎士比亞化”理論用于電影分析，所以筆者根據馬克思主義哲學中的“具體問題具體分析”的方法論，從剪輯手法、象征隱喻等視角來分析影片《我不是藥神》中的具體內容。

4.1 利用蒙太奇剪輯手法傳遞影像信息

一般而言，創作者所創作的作品在無形中會投射其自己的世界觀。他們在影片拍攝和制作的過程中會使用多種創作手法，而蒙太奇剪輯所帶來的視覺沖擊和復雜隱喻是最能直接展現導演意圖的。例如，影片中多次出現了隱喻和對比畫面，如印度熱鬧且整潔的大街和漂浮垃圾的恒河，西裝革履的醫藥代表人和衣衫襤褸的白血病患者。主人公程勇再次赴印度購藥時，有兩尊豎在煙霧繚繞的環境中的印度神像——濕婆和迦梨女神像，他們兼具死亡和再生兩重含義，影片通過快速閃現的畫面剪輯預示著主人公在后面會通過自我毀滅獲得救贖。其實，視覺圖像一般都具有意識形態建構功能，它并不單純地指圖像本身，還指圖像復雜的隱喻。對比強烈的畫面不僅能推動故事情節的發展、豐富人物形象，還能引起觀眾的深刻思考[7]。

4.2 符號隱喻深層內涵

瑞士語言學家、現代語言學之父索緒爾最早將符號學發展成為一門獨立的學科，后經一代又一代語言家、符號學家的努力，符號學逐漸被廣泛運用，成為電影文本中一種獨特的元素。在電影《我不是藥神》中，符號的隱喻性隨處可見，如仿制藥“格列寧”、口罩、橘子、印度女神迦梨的佛像，都在傳遞著影片的主題，即人性的貪婪、善良與救贖。首先，“格列寧”藥串聯起整個故事的發展。對于程勇來說，“格列寧”指財富、惻隱之心和良知；對于白血病患者來說，“格列寧”指生命，象征著繼續活下去的希望；對于社會而言，則是法律和人情的矛盾。影片中，在張長林出售“格列寧”假藥的現場，其背景音樂是《感恩的心》，這一細節的處理表達了強烈的諷刺意味和情感沖擊，引發了觀者的思考。其次，口罩是白血病人防止細菌感染的“保護傘”，是白血病患者生命的延續，影片中呂受益最開始見程勇時戴著三層口罩，表現出其極強的求生欲，后來他在程勇面前一層一層摘掉口罩的動作說明了他想請程勇繼續幫助自己來“延續生命”。影片中的符號都在為情節的發展作鋪墊，符號的隱喻是導演對人物形象塑造、內容結構的完整表達以及深化電影主題所做的延伸。

5 結語

現實主義題材的作品要想實現口碑和票房的雙贏，必須植根于現實生活，保持對現實問題、社會現狀的敏銳關注和深刻分析。由文牧野指導的影片《我不是藥神》，聚焦小人物的命運，通過小人物命運、性格的反差轉變，特殊人群的生命訴求，折射出社會問題，引發了大眾的情感共鳴和對特殊人群的關注。影片在創作中還與馬克思和恩格斯的現實主義創作理論不謀而合。影像的表達也緊跟時代步伐，創新了現實主義的創作方式，使作品的內涵以更好的方式呈現出來。