基于社交媒體下四川傳統村落集體記憶影像的后現代主義美學特征研究

任婧婷

（作者單位：四川大學藝術學院）

馮羲才最初引用的一組資料突顯了傳統村落逐漸消失的現狀：“中國2000年有370萬個村莊；2010年，這一數據已經下降到了260萬,這意味著每天大約有300個村莊在消失。”[1]隨著對外開放和經濟改革的不斷深入，在快節奏的都市生活下，人們熱衷于追求即時滿足感的快餐式文化，大大壓縮了傳統文化傳承發展的空間。而許多傳統村落也在追隨現代文明的歷史進程中顯現出文化淡化的特征，如村落語言、村落儀式、村落藝術等都出現了不同程度的消退，中國傳統文化面臨著“失憶”危機，因此，借助媒介重構傳統村落的集體記憶迫在眉睫。

技術變革促進了媒介記憶形態的演進，也使人類的記憶方式發生了深刻變化，從口語媒介到印刷媒介再到電子媒介，人們對媒介的依賴程度越來越高，并使用媒介儲存和記憶過去，媒介成為個體記憶的延展，成為集體記憶的承載者——即傳統村落集體記憶的構建與重構是迫切需要媒介的。社交媒體是重構傳統村落集體記憶最適用的媒介，如今人人都是“媒體人”，社交媒體自帶的“去中心化”特征使眾多的獨立媒體人制作出有關四川傳統村落集體記憶影像，所以使用社交媒體講述村落故事對集體記憶的重構作用在當下是無可取代的。

再把視野轉向當今我國鄉村，一個個“媒介化”的村落悄然而起，基于社交媒體下的四川傳統村落的集體記憶影像也逐漸顯現出后現代主義的美學特征。因此，本文將基于社交媒體之下，探究四川傳統村落集體記憶影像的構建，并分析其“顛覆傳統”“去中心化”“戲仿性”“拼貼性”等后現代主義美學特征，以及其后現代主義美學特征顯現的原因。

1 社交媒體下四川傳統村落集體記憶影像的構建

1.1 社交媒體的特征決定了四川傳統村落集體記憶以影像為主要媒介

隨著城市化進程的推動，傳統村落到哪里去是一個亟待解決的時代問題，愈來愈受到人們的關注。近年來，隨著智能手機和移動網絡的普及，電腦、手機上下載的各種社交媒體軟件成為村落個體傳媒使用的主體，在人們日常生活中起著重要作用，深刻地影響了人們的日常生活和價值觀念，同時也對村莊的社會生活產生了較為深刻的影響。傳統的鄉村社會或少數民族聚居地作為一種獨特穩定的傳播區，具有其獨特的文化語境和區域特點，但在媒體的介入下，其固有的傳播語境發生了變化，并對當地的社會體系產生了深遠的影響。

一段優秀的影像是創作者對歷史、人文、生活的獨特理解與綜合表現，影像記錄能夠使歷史景象鮮活再現，相比于靜態圖片的呈現，影像側重記錄時間的流動性，交代事件發生的過程，能夠更為真實地展現傳統村落的歷史文化和村民的生活狀態，也能夠更好地對傳統文化進行動態的記錄和保存[2]。例如，非遺紀錄片《神性的天空》講述了被尊為能夠連接生死與神靈的“通靈者”，為羌族文化的宣傳助力不少；《神性的天空》取景地位于四川省阿壩州汶川縣，導演通過紀實的拍攝手法將風光旖旎的岷江山水、源遠流長的釋比文化展露無遺，影片中隨處可見的羌族特色服飾、儀式歌舞等與羌寨的青山綠水相呼應，全片具有濃郁的地域風情和羌族文化特色。此外，與更加深度、專業的長視頻（故事片、紀錄片等）構建不同，短視頻更適應社交媒體的傳播語態及觀眾碎片化、視頻化的閱讀體驗，互動性、草根性及娛樂性都更強，由此決定了社交媒體構建村落集體記憶以影像為主要媒介。

形態各異的影像擔負著敘述真實、喚醒集體記憶的歷史使命，也是表達我國主流意識形態的主要形式，社交媒體的特性更決定了影像是其構建傳統村落集體記憶的主要媒介，用影像講述村落故事不僅是建構民族集體記憶的一部分，其也承載著中華民族的精神價值與文化品格。

1.2 社交媒體中四川傳統村落集體記憶影像構建的主要內容

抖音所屬的字節跳動公司曾發布一組抖音縣域景點數據報告，在前100個熱門縣域景點中，四川省以11個景點成為縣域景點熱度最高的省份[3]。位于川西大邑縣的新場古鎮就通過抖音以短視頻和直播的方式對當地村落中獨具川西特色的風景建筑、農副產品、傳統美食和人物風俗等進行全方位的介紹，每天在其社交媒體平臺觀看點贊的網友數以萬計。再以在微博、抖音等社交媒體平臺爆紅的四川甘孜20歲藏族小伙丁真為例，因為意外出現在一名攝影師不到十秒的視頻鏡頭里，伴隨著甘孜理塘的藍天草地和原生態純真的笑臉吸引了萬千網友，不僅入選2020年十大旅游事件，各省市文旅部門的官方社交媒體賬號也紛紛加入制造話題。丁真在社交媒體上的爆紅，促使甘孜當地的旅游經濟顯著提升，其日常生活的短視頻，如賽馬、放牛等也在社交媒體中廣泛傳播，幾乎引發了全網記憶的建構。社交媒體中，四川傳統村落集體記憶構建的內容主要為村落的自然風光、傳統美食、民間工藝、生活碎片等[4]，這部分內容往往輕松直白，娛樂性強，不需要很強的專業背景即可理解，拍攝時也比較容易取材，因此受到社交媒體傳播者和受眾的偏愛。

2 基于社交媒體下四川傳統村落集體記憶影像的后現代主義美學特征體現

步入工業社會后，人們將科學技術視為珍寶，其在逐漸顯現出問題的同時也引發人們進行思考，因此，以批判為主的后現代主義思潮由此誕生。回顧哈桑的理論，后現代主義的特征即是顛覆現代社會已有的體系，對抗現代性并建立理性的秩序[5]。簡單來說，后現代主義是對一切現有規則的打破和對新的風格的探索。20世紀80年代后期，不斷掀起的后現代主義思潮促使無數電影研究者投入其研究過程，后現代主義與電影藝術相融合[6]，因而“顛覆”則成了后現代主義影像的核心思想。這種影像以反傳統的立場對傳統電影進行深度思考，打破了傳統電影的拍攝習慣，拼貼等千奇百怪的藝術技巧與手段，帶給觀眾的是“自我意識強烈”“無序”“浪漫”的一部部反傳統影像[7]。哈桑曾把后現代主義的特征歸納為不確定的內在性，在后現代主義影像中，個性化、自由化、去中心化、矛盾多元化、顛覆性、拼貼性等美學特征也體現在影像的題材選擇、敘事手段和表現形式等方面[8]。

2.1 去中心化

去中心化意味著放棄了對中心權威性、同一性和確定性的強調，對“主流”的概念發出了挑戰，倡導多元性和差異性。任何事物都具有不確定性，因而也就更看重人的個性化與自由化，特別是在社交媒體平臺，人們擁有了話語權，人人都可以將自己的想法以文字、圖片、視頻等方式發布，形成了一個個獨立的個體。如今的社交媒體大多應用“中心化的媒體和分散的媒體”模式，除了傳統的、中心化的傳播媒體外，社交媒介自然具有一種去中心化的特征，每個人都能成為內容的生產者和傳播人。過去中心化的主流媒體更多表達主流意識形態下的村落集體記憶影像，如《中國古村落》《了不起的村落》等，主流媒體對于傳統題材的選擇更有利于觀眾增強民族認同感，樹立國家自信，但在如今社交媒體下，越來越多的傳統村落集體記憶影像題材已經突破主流媒體傳統題材的限制，它們不僅保留了主流媒體的價值觀，更顯現出“顛覆傳統”的特征，出現了“邊緣化”的題材，如“四川矮人村”——全村男女身高只有80厘米。除此之外，“四川長壽村”“神秘的東方古堡”等“邊緣化”題材的影像也以獵奇的角度引發關注，其影片內容不再遵循主流文化，而是將鏡頭瞄準了各村落的奇異事件，選題上顛覆了傳統文化價值觀，但卻有不少外地旅客因此引發好奇心走進四川一座座的“神秘”村落。由此可見，“邊緣化”題材的出現不是偶然，是順應當今社交媒體發展趨勢的結果。因社交媒體“去中心化”的特征，每個人都可以成為“媒體人”，成為內容的生產者和傳播人[9]，后現代主義“去中心化”的美學特征也讓更多四川傳統村落的人民群眾勇敢發聲，有關傳統村落集體記憶影像也逐漸個性化、多元化。媒體人有關村落的一個個影像記錄，為人們構建了一個深刻完整的傳統村落集體記憶影像。

2.2 戲仿性

“戲仿”希臘原文為“摹仿的歌者”，在后現代主義文本中體現為對社會現實、神話歷史文本等的一種荒誕滑稽的模仿，從而達到舊意義充分解構的效果。影像中的戲仿，是對文學、過去影像、社會事實等的一種“特殊的再現”，在經過改編后，影像夸張、荒誕、滑稽的風格引發觀眾思考。在四川省理縣雜谷腦河畔桃坪鄉的傳統村落桃坪羌寨中拍攝的影片《殺生》，改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》，影片講述了一群人如何聯手殺死了一個“不合規矩”之人的故事。影片不僅有小說故事片段的別樣再現，更將桃坪羌寨的羌族人民的日常生活片段特殊再現，整部影片充斥著荒誕懸疑和黑色喜劇的元素，也折射出各種烏合之眾的民族集體心理和潛藏的人性心思及人性的復雜，甚是耐人尋味。除了后現代主義“戲仿性”美學特征的體現，《殺生》的選題也是“去中心化”“顛覆傳統”的體現，通過荒誕喜劇的戲仿性改編，傳統村落的集體記憶影像以一種別樣深刻的方式留在觀眾心中[10]。影片《殺生》在騰訊、優酷等長視頻類社交媒體平臺播出后，在討論區引發了熱烈討論，觀眾都對桃坪羌寨這個“神秘的東方古堡”充滿探索欲望。

2.3 拼貼性

傳統影像的敘事手法多遵循線性敘事，而現代社交媒體多以碎片化敘事的微小視頻為主，以“微小敘事”取代“宏大敘事”。村民將不同場景拍攝的影像以拼貼的形式發布。“拼貼”原是后現代主義作家的一種創作技巧，指將無序的片段隨意拼貼為一個整體的手法。這些零散的片段是大眾熟知的，但拼貼出的整體卻有一種陌生化的效果，給大眾帶來一種異化的審美體驗[11]。后來，“拼貼”手法也常出現在后現代主義影像中，將毫無聯系甚至混亂的影像片段拼貼成一個完整的影像，往往能表達出作者不同的意圖感想，引發觀眾別樣的思考。所以以用戶自制短視頻為核心競爭力的短視頻類社交媒體，在近年來迎來了前所未有的發展機遇，抖音、快手等頭部平臺的日活躍用戶均已超過3億，其拍攝制作流程簡單、成本低廉，每個短視頻在15～30秒，符合現代社會快餐化的生活需求，社交屬性極強。例如，近日走紅的“四川理塘小伙丁真”的視頻在微博、抖音等多類社交媒體平臺上播放，引發網友關注視頻的主要表現形式都是對丁真日常生活零散片段的拼貼。由此可見，后現代主義美學特征“拼貼性”的表現形式已運用到大多數的四川傳統村落集體記憶影像的重構中，這些看似無序的碎片影像卻能給觀眾拼貼出一幅完整的傳統村落集體記憶圖。

3 結語

隨著新媒體的興起，一個個獨立“媒體人”出現了，現今已與傳統的主流媒體形成了并存的局面。在此背景下，互聯網帶來的流量突破了傳統媒體的容量限制，“用戶生成內容（UCG）”模式應運而生——用戶原創內容。當今社會的媒體內容是主流媒體生產和用戶生產相輔相成的，因此后現代主義美學特征的顯現順應了社交媒體發展的趨勢，即社交媒體“UCG”模式的發展趨勢，而社交媒體也為傳統村落集體記憶的建構與傳播提供了肥沃的土壤。著眼于后現代主義的發展歷程，后現代主義出現于20世紀70年代，是對傳統文化和傳統世界觀的懷疑。自文藝復興開始，人本位的觀念漸漸深入人心，人們開始對以神為本產生懷疑，甚至出現了矯枉過正的現象。由此看來，在傳統文化傳承歷史長河中，人們對傳統文化的懷疑和保留是并存的，后現代主義美學特征的顯現和人們對傳統文化主流價值觀的保留，以及對我國傳統村落集體記憶的構建是相得益彰的。社交媒體自帶的“去中心化”特征使眾多的獨立媒體人制作出有關四川傳統村落集體記憶影像，之后通過“戲仿”、拼貼等手法將碎片化的影像展現給觀眾，觀眾心中由此拼貼出一幅完整的傳統村落集體記憶圖。