“尚同”與“存異”
——黃河流經地區(qū)電影中的民俗文化表達

喬丹雯

（作者單位：泰山科技學院）

中國電影從誕生之日起，所攝制的影片就把民俗文化作為重要的表現(xiàn)元素，從中國最早的電影《定軍山》利用了國粹京劇的形式到張石川、鄭正秋拍攝了第一部表現(xiàn)廣東潮州封建買賣習俗的故事短片《難夫難妻》，從電影《春蠶》中表現(xiàn)的浙江杭嘉湖一帶的農村景象到記錄在東海捕魚的漁民小貓、小猴的故事的《漁光曲》，從電影《五朵金花》《阿詩瑪》中對于少數(shù)民族的地域性描寫到第五代導演的《黃土地》《紅高粱》對于鄉(xiāng)土化中國的描寫，將民俗化電影推向了中國電影的發(fā)展高峰[1]。

隨著電影的發(fā)展，電影中的民俗化元素也隨之增加，民俗符號逐漸成為東方元素，中國電影的民俗化發(fā)展通過立足于具體地域進行的橫向探索呈現(xiàn)出其價值，而不是單純的“中國元素”的羅列或者是沒有理解到深層次的文化。2019年9月，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席習近平在鄭州主持召開黃河流域生態(tài)保護和高質量發(fā)展座談會上發(fā)表的重要講話，具有重大戰(zhàn)略意義[2]。黃河流域的生態(tài)保護與建設成為當下的熱點話題，黃河流域的文化發(fā)展應該值得研究和分析。本文主要立足電影民俗化，以黃河沿岸所流經的省份如以黃河上游甘肅、中游陜西及下游山東三省電影的民俗化進程為例，同時對其電影中展現(xiàn)的民俗元素進行分析，以期找到一種電影發(fā)展的內在聯(lián)系，一種地域文化的聯(lián)系、一種美學上的聯(lián)系。

1 黃河沿岸流經地區(qū)電影發(fā)展的歷史坐標

要想研究黃河流經地區(qū)電影的民俗化發(fā)展，首先應當追究其電影歷史的發(fā)展軌跡。中國電影從誕生到發(fā)展，各種電影類型呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，如今的中國電影已躋身世界前列，這與最初中國的電影制片廠關系密切。制片廠在一定程度上奠定了中國電影的發(fā)展方向，是最初能代表地區(qū)文化特征的電影制作機構，從地區(qū)中的電影制片廠入手，是把握地區(qū)民俗文化特征的重要途徑。

1.1 蘭州電影制片廠——時代洪流中的一葉扁舟

蘭州電影制片廠（以下簡稱“蘭影廠”）是甘肅省第一個電影制片廠。1958年，蘭影廠在段家灘開始建設，在這一階段，蘭影廠誕生了甘肅影視史上第一檔新聞節(jié)目，系列新聞紀錄片之《1958（甘肅新聞）第1號》，標志著蘭影廠的初步發(fā)展。1963年，蘭影廠被撤銷，直到1983年才恢復建廠。恢復后的蘭州電影制片廠開始迅速發(fā)展，拍攝影片逐漸多元化，誕生了電影故事片《經理室的空座位》。該影片講述了20世紀80年代以蘭州春光百貨商場人員為代表的蘭州人的城市生活。蘭影廠一直堅持生活的真實感，新時代背景下，誕生了《甘南情歌》《丟羊》等優(yōu)秀電影，將本土化的生活元素運用到電影中，將生活從藝術層面進行升華，感人至深。除此之外，蘭影廠原廠長焦炳琨拍攝的紀錄片《中國廟會文化》《中國民俗文化——歌會》等作為外宣片被翻譯為20多種語言。焦廠長努力發(fā)掘自己本地區(qū)文化的創(chuàng)作觀念，將地區(qū)的民俗化元素運用到電影的創(chuàng)作中，為后來甘肅電影的發(fā)展奠定了基礎，同時用自己的力量推動著蘭州電影的民俗化發(fā)展。

1.2 西安電影制片廠——中國電影聯(lián)結世界的主脈搏

西安電影制片廠（以下簡稱“西影廠”）與蘭影廠建廠時間相近，但西影廠獲國際獎項數(shù)量位居全國第一，影片出口量全國第一，尤其是20世紀80年代第五代導演活躍時期，西影廠成為中國電影有力的助推器。陜西的歷史文化悠久，是中國傳統(tǒng)文化的發(fā)源地之一，各朝代風俗在陜西地區(qū)得以延續(xù)，形成了其特有的民俗。影片《霸王別姬》《老井》《紅高粱》《圖雅的婚事》不僅塑造了張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導演，也把西部地區(qū)電影推向了繁榮、推向了世界。后來，西影廠發(fā)展成為西部電影集團，出品了優(yōu)秀的西部電影，如《人生》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《大話西游之月光寶盒》《西安事變》《天山的紅花》等，將西北地區(qū)典型的民俗元素符號融入電影中。西北地區(qū)的風土人情、地域色彩粗獷而細膩，環(huán)境與人物形象結合能體現(xiàn)出西北地區(qū)人的善良與一種未曾發(fā)掘的原始美，這在一定程度上能體現(xiàn)出一種精神民俗的特性。西安電影制片廠經歷了多個階段的創(chuàng)作，短短二十幾年的時間迅速崛起，找到了西部地區(qū)的地貌文化與民俗文化特點，以及人物思想與情感相結合的方式，成為世界觀眾了解中國的途徑。

1.3 山東電影制片廠——平凡中的偉大

山東電影起步較晚，1958年山東電影制片廠（以下簡稱“山影廠”）才開始籌建，拍攝了山東第一部紀錄片《躍進聲中慶五一》和第一部故事片《敢想敢做的人》，1962年被撤銷，1982年恢復重建，重建之后拍攝的影片多以主旋律電影為主。1996年3月，全國電影工作會議上正式啟動了電影精品“9550”工程[3]，山影廠由此開啟了其主旋律的探索之路。《孔繁森》《沂蒙六姐妹》《益西卓瑪》《小胡同大尊嚴》等電影展現(xiàn)了山東地區(qū)濃厚的地域文化色彩，人物的性格特征突出，將山東人的直爽、不拘小節(jié)的性格特點展現(xiàn)得淋漓盡致，同時電影也展現(xiàn)了山東所特有的物質民俗、社會民俗特點，新主流電影、主旋律電影在山東依托于山影廠逐漸發(fā)展起來。

2 黃河流經地區(qū)電影中的民俗元素

影視作品中的民俗化大多通過社會民俗、精神民俗及物質民俗等民俗元素符號表現(xiàn)出來。同時，電影是視覺和聽覺的藝術，民俗元素可以通過電影的視聽語言間接表現(xiàn)出來。一種是直接作用，如民俗活動通過點綴的形式作用于電影；另一種是間接影響，如電影通過視聽形式潛移默化地感染觀眾，帶給觀眾精神愉悅感。

影片《經理室的空座位》展現(xiàn)了典型的蘭州城市文化。20世紀80年代的中國，人們普遍對不正之風有抵觸情緒，影片展現(xiàn)了這個小小的百貨公司里賀副經理的公私分明與趙副經理的假公濟私形成的鮮明對比，突出人性的美好與力量。20世紀80年代，城市的典型建筑在影片中被生動呈現(xiàn)出來，售賣流動布匹的街景和供銷社是影片中的一大亮點，熙熙攘攘的人群穿梭在街景與建筑中，在帶給觀眾真實感的同時體現(xiàn)出蘭州電影中典型的物質民俗特質。影片《丟羊》描述了一個西北山村的養(yǎng)羊人張永宏丟羊的故事。影片一開始就介紹了西北地區(qū)廣闊的地貌特征，配合張永宏在高原上唱的一曲民歌，體現(xiàn)出了典型的西北地區(qū)精神民俗的特點。影片中還出現(xiàn)了大量的俚語，展現(xiàn)了西北地區(qū)人們樸實無華的特性。山村的村落土房建筑，為整部電影奠定了勞動人民面朝黃土背朝天的黃土色基調。張永宏找羊無果之后與妻子去寺廟求拜，寺廟場景體現(xiàn)了甘肅地區(qū)特有的文化特征——甘南寺廟中典型的轉經筒，以紅色、黃色為代表的藏傳佛教寺院，寺院色彩華美而濃郁，寺院內風馬旗代表了甘南地區(qū)典型的寺廟特征。寺廟的華麗與村莊的落敗形成了鮮明的對比，更突出了人物所處的悲慘處境，進一步體現(xiàn)出甘南地區(qū)的地域文化特征。總而言之，以蘭州電影制片廠的影片為例，甘肅電影的發(fā)展不斷體現(xiàn)著甘肅特有的地域文化與民俗文化特征，作為黃河流域文化的源頭，甘肅所呈現(xiàn)出來的是一抹濃郁的民俗色彩。

再將視線轉移到黃河中游地區(qū)，以西安電影制片廠為代表的陜西地區(qū)的電影民俗化發(fā)展，同樣呈現(xiàn)出一抹濃郁的色彩。20世紀80年代，一切百廢待興，第四代、第五代導演將目光投向廣袤的西部地區(qū)。著名的理論家鐘惦棐先生在其主題報告《面向大西北，開拓新型的西部片》中提到：“中央決定開發(fā)大西北，我悉心希望西影鼓鼓勁，先在熒幕上開發(fā)大西北人的精神世界，……我建議把開發(fā)大西北精神世界的問題，當作美學思想的中心問題來對待。”[4]這種美學觀念的初步形成，孕育了20世紀80年代后期張藝謀的《紅高粱》和陳凱歌的《孩子王》，西北地區(qū)典型農村景象通過影像的方式表現(xiàn)出來。《雙旗鎮(zhèn)刀客》《二嫫》等影片以西部地域為故事敘述空間，對西部地區(qū)人物的性格特點展開描述。無論是精神的民俗性發(fā)展，還是物質或社會的民俗性發(fā)展，都通過明顯的民俗元素符號表現(xiàn)出來，如《紅高粱》中的迎親曲和敬酒儀式；《孩子王》中出現(xiàn)的云貴山區(qū)的意象化的鏡頭語言；《雙旗鎮(zhèn)刀客》中對于西部武俠片的探索等，都將西部地區(qū)民俗元素的符號化通過電影表現(xiàn)出來。

影片《天山的紅花》是西安電影制片廠與北京電影制片廠聯(lián)合攝制的影片。西影廠將電影的民俗化視線轉到了新疆地區(qū)，影片一開始就通過橫移鏡頭展現(xiàn)了新疆哈薩克族牧民們背靠天山腳下，選舉生產隊隊長的情景。整個氣氛歡快愉悅，牧民們身著新疆所特有的民族服飾，手持鮮花，彈奏著冬不拉，整個選舉儀式歡快而又隆重，影片色彩濃郁，更加突出了電影的民族化氛圍。影片正是通過選舉這一儀式展現(xiàn)出了新疆地區(qū)的社會民俗特點，由此展現(xiàn)出西部地區(qū)電影的典型面貌。

以黃河下游為代表的山東地區(qū)在地域電影民俗化的進程中似乎顯得“平實”了許多。人物傳記片如《沂蒙六姐妹》中對沂蒙老區(qū)普通人生活場景的描繪，村里的婦女白天黑夜不停地推碾子、攤煎餅，在煤油燈下給丈夫做軍鞋，納鞋底、搓麻繩，無不表現(xiàn)出沂蒙女性的堅韌與頑強。《沂蒙山小調》作為電影的背景音樂，結合電影主題的表達，將精神民俗推向了頂點。影片中的物質民俗元素如沂蒙六姐妹當年支援前線的紡車、磨盤、小推車，煙莊村的石頭村落建筑，與西部地區(qū)的鄉(xiāng)村建筑形成了鮮明的對比，將山東地區(qū)所特有的精神民俗和物質民俗元素展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中新媳婦月芬通過一場特殊婚禮嫁到煙莊村，從未見過丈夫南成，因回娘家借糧食錯過了與丈夫的唯一一次見面，當南成回到家之后鏡頭展現(xiàn)了家里婚房的布置，墻上的年畫、對聯(lián)，房間的掛飾和給丈夫繡的香囊，通過一系列物質民俗元素符號展現(xiàn)了月芬與南成之間的遺憾與悲劇。房間里濃郁的紅色色調預示著人物的命運，背景音樂《送郎參軍》既符合劇情的設定，又體現(xiàn)出沂蒙地區(qū)典型的精神民俗特點。影片立足于沂蒙山區(qū)，展現(xiàn)了沂蒙山區(qū)的地域文化特點，從一定程度上推動了主旋律電影在山東的發(fā)展。

電影民俗化的發(fā)展，在不同的地區(qū)，其物質民俗、精神民俗及社會民俗的表現(xiàn)方式各有不同。然而，通過黃河聯(lián)結各個地區(qū)，黃河不再是一條單純的河，而是一種文化意象，一種堅韌的品格，一種地區(qū)與地區(qū)民俗化發(fā)展的聯(lián)結。

3 “各美其美，美美與共”

“各美其美，美美與共”是我國著名社會學家費孝通先生提出的價值觀念，也是我國倡導建立人類命運共同體的重要理論依據[5]。在探尋黃河沿岸電影民俗化發(fā)展的路徑時，可以沿用共同體美學的概念進行進一步理解與探索。所謂共同體美學的第一個核心要義可概括為“尚同”，即崇尚電影不同主體、客體、環(huán)節(jié)、元素之間的共同性和關聯(lián)性[6]。黃河沿岸地區(qū)電影在民俗化的發(fā)展過程中主要依托于黃河流域，中國精神講究“尚一”“尚同”，《道德經》中也曾有“昔之得一者：天一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞”的說法，中國的傳統(tǒng)文化是把天、道放在一切權力之上的，得一也就得到后面的一切，處理好“一”與“多”的關系，事物才能得以永恒發(fā)展，黃河流域正是構成了這種命運共同體的要義。所謂“美美與共”，黃河正是有兼容并包的氣魄才得以容納許多人文觀念、藝術觀念、區(qū)域文化，電影中的人類命運共同體也正應如此，就如同鐘惦棐先生所倡導的大西北精神那樣，電影創(chuàng)作者要弘揚中國精神，講好中國故事，心存“尚同”“尚一”。

共同體美學的第二個核心要義可概括為“存異”，即在“尚同”的基礎上，允許差異性的存在。黃河流經地區(qū)的電影創(chuàng)作者因為所面對的環(huán)境不同，所以在電影的題材、風格、內容方面就會有所不同，在注重“尚同”要義發(fā)展的同時要注重電影多元化的發(fā)展，尋找每個地區(qū)所面臨的地域民俗文化差異。對于中國電影而言，現(xiàn)在面臨的主要矛盾就是人們日益增長的審美需要與電影創(chuàng)作不平衡的矛盾，所以電影創(chuàng)作者應該明確電影的差異性，牢牢把握電影的生活性，尋找不同地區(qū)的不同特征，將對于生活的感悟運用到電影創(chuàng)作中。

黃河流域沿岸文化具有多樣性，因此在精神民俗、物質民俗及社會民俗方面也具有多樣性，為電影創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的資源，黃河沿岸地區(qū)各自的風土人情、具有地域特色的生活方式和各地區(qū)人們所具有的性格特點也是電影創(chuàng)作者應把握的創(chuàng)作素材。“各美其美，美美與共”，針對中國電影當下的現(xiàn)實，要牢牢把握其“尚同”觀念，立足中國精神，同時存風格之異，實現(xiàn)黃河沿岸不同地區(qū)電影的民俗化發(fā)展。