抒情、地域、歷史的詩(shī)性書寫（評(píng)論）
——讀宋琳的詩(shī)

蘇 琳

宋琳是第三代詩(shī)人的重要代表，他的詩(shī)具有沉穩(wěn)、厚重、敏銳、開闊等特征，當(dāng)然，這與詩(shī)人的性格特征以及個(gè)人境遇息息相關(guān)。宋琳的詩(shī)，以其別具一格的詩(shī)藝追求和敘事技巧，為讀者的閱讀與思考提供一種平衡。

閱讀宋琳的《答問》等詩(shī)，一股濃烈的抒情氛圍便撲面而來(lái)。俄國(guó)形式主義理論家雅各布森曾提出“文學(xué)性”這個(gè)概念，在此基礎(chǔ)上，中西方理論家大體將“文學(xué)性”概括為四個(gè)方面的特質(zhì)：語(yǔ)言性、情感性、意象性、想象性。在我看來(lái)，宋琳的詩(shī)具有鮮明的“文學(xué)性”色彩。在宋琳《答問》詩(shī)中，我們不但可以發(fā)覺詩(shī)人對(duì)于自身的情感經(jīng)驗(yàn)的書寫，而且可以感受到詩(shī)人在語(yǔ)言形式上的刻意追求與藝術(shù)設(shè)計(jì)。“所以，小姐，一旦我們問：“為什么？”/那延宕著的就變成了質(zhì)疑。/它就像一柄劍在匣中鳴叫著，雖然/佩劍的人還沒誕生。迄今為止/詩(shī)歌并未超越那尖銳的聲音。”詩(shī)人在此處成功做到了“答問”，在質(zhì)疑中走向覺醒，既體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞，又體現(xiàn)了其對(duì)詩(shī)歌的探索意義。詩(shī)歌在這兒，不僅是一種技藝的追求，更是一種情感的釋放。

高超的詩(shī)藝，恰恰說(shuō)明詩(shī)人在創(chuàng)作上已趨于成熟之境。“所以我們必須警惕身分不明的，/長(zhǎng)久失蹤的東西，隸屬于更大的傳統(tǒng)，/在更遠(yuǎn)的地方移動(dòng)，遮蔽在光線中——/真實(shí)，像一只準(zhǔn)確無(wú)誤的杯子，/被突然遞到我們面前。”這一節(jié)詩(shī)頗具哲思性，詩(shī)人試圖傳達(dá)的是：當(dāng)代詩(shī)歌寫作需要回歸“傳統(tǒng)”，而需要被填滿的“杯子”則意味著要從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料。在詩(shī)中，宋琳沒有沉醉于詞語(yǔ)本身，而是試圖在自己的答問中為詩(shī)歌下一個(gè)近乎清晰和準(zhǔn)確的定義，忠誠(chéng)于自己的生存體驗(yàn)。

相形之下，宋琳詩(shī)歌中的情感深度的藝術(shù)化表達(dá)更具打動(dòng)人心的力量。我們?cè)谒瘟盏脑?shī)中可以發(fā)現(xiàn)很多和“金屬”相關(guān)的字眼。令人感覺到驚奇的是，日常生活中這些冷冰冰的金屬物體，到了詩(shī)人的筆下，卻包含著如此深沉、動(dòng)人的情感寄托。我們來(lái)看看《翻越高黎貢山》這首詩(shī)中的一個(gè)片段：“山巔之間，橋張開翅膀——/一座令人望而卻步的金屬吊橋，/蹦極者從上面縱身一躍，激起一片猿聲。”在這里，詩(shī)人對(duì)“金屬吊橋”采用冷書寫，使其具有人性化的表征，但“蹦極者”縱身一躍，讓整個(gè)場(chǎng)景變得“熱”起來(lái)。詩(shī)人以敏銳的感知觸角，通過(guò)金屬的表情，力圖打造一些畫面，以達(dá)到“沉默的引爆”。

詩(shī)歌的地域?qū)懽鳎诋?dāng)下詩(shī)壇已經(jīng)成為美學(xué)潮流。我們現(xiàn)在來(lái)簡(jiǎn)單看看詩(shī)人的《翻越高黎貢山》：“落日滾滾而來(lái)，漿果、蜜、火山灰/和巖漿中的落日，一口嗡嗡響的大鐘。/飛鳥撞在上面，死者的魂魄撞在上面，/沒有回聲。風(fēng)像某只手把頭發(fā)拽起，/汽車在隧道的蟲洞里蠕動(dòng)，等待著進(jìn)入第五維，/等待著被折疊的空間擠壓成一只大閃蝶。”在所有的文學(xué)形式中，詩(shī)歌是借助語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行精神輸出的，對(duì)于讀者而言，是一個(gè)需要思考的相對(duì)較慢的接受過(guò)程。詩(shī)人宋琳選取了“落日”“大鐘”“飛鳥”“蟲洞”等意象，如蒙太奇般將場(chǎng)景拼貼起來(lái)，給讀者一種畫面感。而語(yǔ)言的陌生化效應(yīng)，又給予讀者的心靈以震驚體驗(yàn)。隨后，“那里只生長(zhǎng)原始寂靜、失傳的口述史和貧瘠。”詩(shī)人在翻越高黎貢山之時(shí)，念及傳統(tǒng)，企圖讓詩(shī)歌的聲音能響起“一次次沉默的引爆”。客觀地說(shuō)，高黎貢山的風(fēng)物景象，與詩(shī)人的感知體驗(yàn)形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系，由此呈現(xiàn)出其詩(shī)歌審美層面的地域經(jīng)驗(yàn)。

在宋琳的詩(shī)歌中，可以看出：他嘗試將幾千年的傳統(tǒng)詩(shī)歌所積淀下來(lái)的獨(dú)特的詩(shī)性因素融合在現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作中，以精神的方式延續(xù)中國(guó)詩(shī)歌文化的根脈，弘揚(yáng)中國(guó)詩(shī)歌文化的獨(dú)特性與生命力。在詩(shī)人宋琳這里，我們可以發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)風(fēng)格既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，常常能夠有機(jī)地將二者融合起來(lái)，顯示出他扎實(shí)的藝術(shù)功力。一方面，詩(shī)人用現(xiàn)代人的眼光去觀照歷史與傳統(tǒng)，理解和闡釋傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義；另一方面，詩(shī)人也盡量做到將歷史與傳統(tǒng)作為現(xiàn)代生活不可或缺的文化背景。詩(shī)篇《阮籍來(lái)信》以阮籍的口吻展開，“我吃著，喝著，茍活著，時(shí)不時(shí)玩著/佯醉的把戲，抱住酒這個(gè)人間最美的尤物。”由此，我們可以品讀到阮籍率性不羈的真性情，顯示出詩(shī)人歷史意識(shí)與歷史觀念的深度介入。榮格通過(guò)研究神話發(fā)現(xiàn)了“原型”，并指出“人生中有多少典型的情境就有多少原型”。在這里，宋琳不僅寫出了阮籍，更寫出了自己。“小東西總是讓我著迷，何況嵇康死后/宇宙自身也在迅速縮小。從桑樹飛向榆樹，/鷃雀的羽翼又短又笨拙，卻已量盡生死。/我愛莊周，但黃鵠飛得太高，不適合于我，/在這個(gè)逼仄的時(shí)代，我的形象就是尺蠖。”我們知道，微小事物是容易被忽略的事物，在《阮籍來(lái)信》的這個(gè)片段中，詩(shī)人愿為“尺蠖”的心愿，我們可視為詩(shī)人的社會(huì)責(zé)任感的展現(xiàn)。

宋琳在《曲園說(shuō)詩(shī)》中提及：“那么，當(dāng)代詩(shī)的處境是否像容膝庭中那棵/無(wú)花果樹？隱跡的技藝，旁逸斜出。”言語(yǔ)間，仿若將世界化作語(yǔ)詞。這是宋琳的叩問，在宋琳的神話詩(shī)學(xué)隨筆中，我們或許可以找到答案，體現(xiàn)為一種歷史意識(shí)。在他看來(lái)，詩(shī)應(yīng)該呈現(xiàn)“文明史與史前史的一種集成狀態(tài)”。從文學(xué)文本的角度來(lái)說(shuō)，神話對(duì)于個(gè)人生活情境以及民族歷史情境的展現(xiàn)，具有重要意義。神話潛藏于詩(shī)歌文本的深層結(jié)構(gòu)之中，倘若詩(shī)人能與歷史攜手同行，在詩(shī)歌體系的建構(gòu)中尋求新的時(shí)代意蘊(yùn)，無(wú)疑為詩(shī)歌開辟了新的思維之門。