中印電影交流的歷史回眸、經驗借鑒與藍圖繪制

付筱茵

隨著近年來印度電影連續在中國市場取得票房“驚喜”，中國業已成為繼北美（美國、加拿大）、英國之后印度電影海外拓展的第三個“重鎮”。同時，作為中國“一帶一路”倡議的重要沿線國家，印度于中國對外經濟、文化交流、合作中的意義也日益提升。

一、印度電影產業經驗

（一）區域化的產業格局與模式

區域化的產業格局與模式及其細致深入的市場培育基礎，是印度電影產業得以崛起于世界電影格局中的關鍵因素。印度電影產業是由包括寶萊塢在內的，20多個不同語言和地區的電影產業所構成。在印度電影產業占據重要地位的除了孟買的印地語電影產業（寶萊塢）之外，還有泰米爾語（Tamil）電影產業，中心在金奈（Chennai），稱為科萊塢（kollywood）；泰盧固語（Telug u）電影產業，中心在海德拉巴（Hyderabad），稱為托萊塢（Tollywood）；馬拉雅拉姆語（Malayalam）電影產業，中心在科欽（Cochin），稱為莫萊塢（Mollywood）；還有坎納達語（Kannada）電影產業，中心在班加羅爾（Bangalore），稱為桑達塢（Sandalwood）以及中心在加爾各答（Calcutta）的孟加拉語（Bengali）電影產業，也被稱為托萊塢（Tollywood）——因其大部分電影廠都集中在加爾各答的妥萊貢吉（Tollygunge）社區而得名。印度是世界上為數不多的實行區域化電影產業模式的國家。

印度電影產業的主體格局可以分為北部、東部、南部三部分。北部是占據主流和全國性傳播優勢的印地語電影（寶萊塢），南部包含了泰米爾語（科萊塢）、泰盧固語（托萊塢）、馬拉雅拉姆語（莫萊塢）、坎納達語（桑達塢）四個電影產業，東部是以藝術電影著稱的孟加拉語電影產業。印地語電影在全國電影市場占據主導地位，雖然每年只有全國14%-17%左右的產量，但卻占據了近一半（大約43%）的市場份額。南部的泰米爾納德邦（泰米爾語電影）、安得拉邦（泰盧固語電影）、喀拉拉邦（馬拉雅拉姆語電影）和卡納塔克邦（坎納達語電影），每個邦都有豐富的歷史、獨特的語言和文化，從而形成了自己獨特的電影。它們以一半以上的產量占據全國一半左右的市場份額，共同構成了一個可與寶萊塢分庭抗禮的電影產業聯合體。東部的孟加拉語電影是印度藝術電影的發源地，它以平行電影運動開創了印度藝術電影的黃金期，享譽全球的印度電影導演薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）、李維克?加塔克（Ritwik Ghatak）等皆出自此。[1]

各區域電影各有特色，又彼此交融。比如寶萊塢、科萊塢、托萊塢（泰盧固語）以大預算商業電影聞名，其中印地語電影國際化程度最高，泰米爾語和泰盧固語注重立足自己的優勢與特色。莫萊塢（馬拉雅拉姆語）、坎納達語（桑達塢）電影通常是小成本電影，兼顧藝術電影與商業電影。而托萊塢（孟加拉語）電影之于印度電影更多的是藝術與文化上的貢獻。有別于寶萊塢的全國性傳播與全國“普適性”文本特質，各方言電影主要依托本方言區市場及本地特色文化，在方言區市場占據絕對優勢。

區域化模式是印度電影產業區別于他國的顯著特征，是基于特殊的歷史、政治、文化、語言等因素所形成的印度特有的電影產業發展模式。總體來說印度電影產業的區域化發展模式利大于弊。其有利方面如下：

1.文化意義。

首先，印度區域化電影模式尊重了地方文化的獨特性，提升了當地民眾的文化歸屬感，深入挖掘與保護了地域文化與文明。其次，區域電影促進了電影的滲透和“下沉”，使印度電影突破地域、語言、文化等傳播—接受障礙，提升了印度電影在國內各階層、各地域人群中的影響力，提升了電影的藝術文化滲透力，充分發揮了電影的社會文化功能，促進其深入參與對各地區地域文化心理的形塑，穩固了民族心理與民族文化。電影作為印度最重要的流行文化、大眾文化形式對其民族性格的形塑強于文學及其他藝術形式。

2.產業推動。

首先，區域化模式在很大程度上提升了印度電影的產量，拓展了本土電影市場空間，活躍了各區域電影的本地市場。除全國推廣的寶萊塢電影之外，其他各區域電影的主要市場都是在當地。由于文化上的親近性、親切感，除了寶萊塢特別熱門的影片，人們更愿意選擇自己語言的電影觀看；其次，區域化模式推動了各類各級市場的完備與繁榮。正是因為區域化電影發展模式才使得印度的電影院從全國各地的大城市廣泛地擴展到非常小的村莊，使印度電影長期以來能夠深入偏遠的小鎮與農村；再次，區域化模式有利于各區域電影產業優勢互補，優化了印度電影產業結構。既有擅長大預算商業電影的寶萊塢、科萊塢、托萊塢（泰盧固語電影業），又有兼顧藝術電影與商業電影、常常制作小成本電影的莫萊塢和桑達塢，還有在藝術上與文化上做出巨大貢獻的另一托萊塢（孟加拉語電影業）。

3.電影本體價值。

區域化模式使印度各地區電影牢牢扎根于自己的語言與文化，充分利用當地文化、地方音樂、地方戲劇等優秀傳統文化藝術資源來豐富電影形式與內容，形成與眾不同的電影傳統與風格，從而提高了印度電影的多樣性；同時區域化模式也促進了各區域電影產業之間的競爭，提高了印度電影的整體質量。

（二）文本策略經驗

近年來印度電影主打市場的電影類型主要有兩類：一類是古裝英雄史詩大片。這類影片往往改編自歷史傳說與史詩、神話，多表現王者的英雄氣概及其多舛命運。比如巴霍巴利王系列、《印度艷后》（2018）、《帝國雙璧》（2015）、《阿克巴大帝》（2008）。自印度電影誕生以來，這類電影一直是印度電影的重要題材類型。開啟全球化征程以來，印度史詩電影更是在大投資、豪華置景、巨星陣容、精尖制作技術等巨片或大片模式下更新這一重要類別。幾乎每年都有這樣的巨片或大片面世。這些豪華古裝史詩大片具有以下特征：投資巨大、陣容強大、制景豪華、場面浩大、動作性強，大都以氣貫長虹、文韜武略的英雄化的君主、王子作為主人公，內容主要包括王權紛爭、列國征戰、疆域拓展、宮廷愛情等。這類影片既追求全球性的商業質素，比如豪華的宮廷置景與華美服飾、浩大的戰爭場面、浪漫美好的愛情、高刺激的動作場面、精致的視聽效果等，也注意建構獨特的民族文化形象和保持濃郁的本土傳統文化意韻。[2]同時也會在印度傳統的王者英雄古裝歷史史詩片的基礎上力求技術、場面、細節、情感、內涵上的求新與深化。

另一類是現實主義商業片。近年來這類影片在國內國外票房與口碑的“大獲全勝”是印度電影快速崛起的重要標志，也使印度電影在世界電影格局中迅速突起。這類影片包括兩種：一種是表現家國理想與情懷，旨在促進國族認同、民族凝聚力的“團契式”體育題材影片。比如《摔跤吧！爸爸》《蘇丹》（2016）；另一種是集社會思考深度（思想性）、藝術創新意識（藝術性）和娛樂價值（娛樂性）于一體的社會題材影片。比如《三個白癡》（2009）、《我的名字是汗》（2010）、《我的個神啊》（2014）、《小蘿莉的猴神大叔》（2015）、《一代巨星桑杰君》（2018）等。

2016年出品的《摔跤吧！爸爸》《蘇丹》兩部影片都不約而同地通過片中人物以超常意志力對式微的印度傳統體育項目——摔跤的拯救來實現對國家、民族的認同，對民族精神的詢喚與“團契”。影片中的每一次體育競技不管是對于片中還是片外的印度觀眾都是“擲地有聲”的民族精神、民族凝聚力的“團契儀式”。兩部影片通過對具有傳統價值理念與行為方式的人物的肯定性判斷，傳達了在全球化語境下印度社會對本土文化、傳統精神與倫理的二次確認。

社會題材現實主義商業片主要具有兩大特點：一是在內容上注意貼近社會生活現實，對社會問題展開積極的批判和反思，注重推動社會意識進步、祛除蒙昧，注重實施電影“載道”的社會功能。二是電影手法及敘事技巧上注意突破傳統模式與類型桎梏，注意多類型元素融合。在注重社會思考的同時從故事性（比如注重情節轉折點的設置、注重事件的奇與巧等）、煽情性（注重營造煽情高潮感染觀眾）、喜劇性等方面兼顧影片的觀賞性。

二、中印電影交流歷程

（一）印度電影在中國的傳播

1950年4月1日中國與印度正式建交，1955年印度電影開始與中國觀眾見面。此后，除了特殊的歷史時期，我國幾乎每年都會引進印度電影。印度電影在中國市場的傳播，在筆者看來，一共經歷了三次熱潮：

第一波熱潮發生于1955年至1957年間。1955年是剛成立不久的新中國和獨立后的印度在電影領域友好交流的關鍵年。這一年中印電影界代表進行了雙邊訪問。1955年10月，在印度首都新德里舉辦的“中國電影周”放映了《山間鈴響馬幫來》等影片，觀眾人山人海，盛況空前。同時，“印度電影周”在中國北京開幕，放映了《流浪者》《暴風雨》《兩畝地》三部故事片，之后又在中國其他24個城市放映。這些影片民族特色鮮明，是充滿對普通民眾關懷的現實主義作品。對當時中國的文藝界人士及普通觀眾來說，印度電影新穎、樸實、親切的特點符合那個時代的主潮。三部影片迅速在各大城市引起了熱烈的反響，當時的許多報紙雜志都紛紛發表評論和介紹印度電影的文章，《流浪者》的插曲《拉茲之歌》回蕩于大街小巷，我國興起了第一次“印度電影熱”。1956年《旅行者》和1957年《章西女皇》等影片的上映延續了這一波熱度，直到中印關系惡化才戛然而止。隨后十余年時間里，中印兩國一直處于敵對狀態，文化交流一度被迫中斷。

第二波熱潮出現在20世紀70年代末80年代初期。70年代末《流浪者》《兩畝地》相繼復映，受歡迎程度不亞于50年代的初映。1980年公映的《大篷車》以其絢麗的色彩、精彩的歌舞、引人入勝的故事以及喜劇元素一改50年代以《流浪者》《兩畝地》為代表的印度黑白片壓抑、悲戚的基調，帶給中國觀眾全新的感受。時值改革開放初期，中國觀眾對外國文化與藝術如饑似渴，該影片很快席卷全國；其電影歌曲也迅速風靡全國，從而掀起了印度電影在中國市場的第二波熱潮。緊隨其后，《奴里》《啞女》《迪斯科舞星》等印度影片相繼引入中國市場，非常受觀眾歡迎。一時間印度電影歌曲行銷一時。《迪斯科舞星》中的《吉米，來吧》作為上個世紀80年代以來印度音樂與國際流行音樂融合的起點和標志，不僅在印度本土非常流行，隨著電影在中國放映，也迅速成為中國最流行的迪斯科舞曲。

影片《摔跤吧！爸爸》帶動的印度電影熱潮則是第三波。2017年《摔跤吧！爸爸》在中國拿下了12.99億元的票房，是印度本土票房（50多億盧比，折合人民幣5億多元）的兩倍多，是迄今為止印度電影海外最高票房紀錄的保持者。《摔跤吧！爸爸》在中國取得口碑與票房上的超高人氣，標志著印度電影在中國市場的強勢回歸。《摔跤吧！爸爸》對于印度電影在中國的傳播具有里程碑意義，在助推印度電影進入中國市場方面具有全方位的影響，重燃了中國觀眾對印度電影的熱情；開啟了印度電影界對中國市場前所未有的重視。據業界透露，由于《摔跤吧！爸爸》激活了中國市場對印度電影的需求，此后印度電影的批片價格至少上漲了10倍。中國對印度電影的引進也從一年一到兩部增至2018年的一年10部。《摔跤吧！爸爸》之后，僅2018年一年的時間里，《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》《嗝嗝老師》等10部影片陸續在中國公映，其中大部分票房過億元。中國市場持續成為印度電影海外市場的最大票倉。

（二）中國電影的印度傳播

1951年9-12月，中國文化代表團在新德里孟買和加爾各答舉行中國文化藝術展覽會，期間放映了中國電影。這是新中國電影第一次進入印度。1952年1月，中國電影代表團訪問印度，參加了第一屆印度國際電影節，《白毛女》等中國電影參加了此次電影節展映。此后，中國參加了10余次印度國際電影節，在電影節上展映了大量的中國優秀電影。1976年，中國代表團參加印度第六屆國際電影節時，《白毛女》再次參展，在觀眾中引起轟動。1987年1月，在印度第十一屆國際電影節上，反映社會倫理的中國現實主義作品《野媽媽》獲評委會特別獎和印度影評協會授予的評論家獎，《良家婦女》獲國際評論家獎。

印度每年都會舉辦“中國電影周”或“中國電影節”。印度各大城市都有電影協會之類的民間組織。一些大城市的這類組織每年都會從中國駐印度使館租借一組電影在各大城市巡回放映。使中國電影在印度擁有了一批觀眾。這種形式收效不錯，比如，2000年，中國故事片《黃河絕戀》《一個都不能少》《我的父親母親》等在印度新德里、昌迪加爾、加爾各答、孟買、金奈等地放映，受到觀眾好評。2005年4月“中國電影周”在新德里舉行，共放映了《天地英雄》《誰說我不在乎》《法官媽媽》《和你在一起》和《手機》等5部中國影片，幾乎每場都座無虛席，很多觀眾表示希望能看到更多的中國電影。

總的來說，中國電影在印度，主要依托的是印度國際電影節、“中國電影周”、“中國電影節”、“中國文化節”這樣的展映形式與觀眾見面。近年來，隨著雙方政府助推和移動互聯網的發展，又出現了合拍片借助網絡平臺進入印度市場的新趨勢。2014年9月，中印雙方簽署了電影合作協議，隨后接連推出以中方為主的《大唐玄奘》《功夫瑜伽》《大鬧天竺》等合拍片，但這些影片在印度院線反響平平。

三、中印電影如何互鑒共榮

中印電影文化交流的歷史雖然不短，但兩國間的電影合作才剛剛起步。作為兩個重要的電影大國，就各自龐大的電影市場和觀影人群而言，雙方的合作足以改變世界電影版圖，前景可期但也存在不少問題和困難。

就目前電影生產現況來看，中印電影各有優劣，需要取長補短。總體上來說，中國電影行業制作技術要高于印度電影業，但印度電影在文化韻致、敘事功力、電影創意、人文情懷等“軟實力”方面，則值得中國電影借鑒和學習。

印度電影歷來有長篇敘事的習慣，電影時長一度超過3個小時，這需要更為復雜的敘事和情感來支撐，也就練就了編劇、導演深厚的敘事功底。近年來印度電影面對全球化語境帶來的挑戰，積極突圍，電影作品注意在“求變”與“守成”之間建立平衡，即在文本審美形態上積極作國際化的創新，但同時也要“守”住本國在文化上以及審美形態上的獨特韻致；其次，注意在現實性與娛樂性之間建立平衡，將影片的娛樂性、觀賞性與現實思考結合。從而大量涌現出在國內外口碑、票房雙優，集社會思考深度（思想性）、藝術創新意識（藝術性）和娛樂價值（娛樂性）于一體的優秀現實主義商業片。比如，《摔跤吧！爸爸》《一代巨星桑杰君》《我的個神啊》《小蘿莉的猴神大叔》《三個白癡》等。

從中印電影市場交流的歷史與現況來看，“印強我弱”的格局比較明顯。因此眼下中國應該多學習印度電影的“軟性”因素：一方面注意尊重本民族文化傳統，保留民族電影的優良敘事傳統和審美特性，增強其品牌建構和民族認同感、凝聚力；另一方面又要積極推進“全球化”以及現代化的文本改良與突破，積極適應電影的全球化生存語境。

想要更進一步推進中印兩國電影的交流與合作、深耕彼此市場，就應該深入了解、研究彼此的文化傳統、社會風尚、觀眾審美口味與偏好，然后針對性地做出調整，即“投其所好”。我國電影要想深入印度電影院線，筆者認為可行的方式是以我們的品牌類型（比如古裝武俠片、現代功夫片）為主打，推動中國電影在印度市場的傳播。目前印度觀眾最看好的中國電影類型主要是武俠片、功夫片，可先以武俠功夫片作為主導類型占領一部分市場，培養印度受眾對中國電影、中國文化的認同與欣賞口味后，再逐步加大其他類型電影的輸出。此外，針對印度觀眾看重故事、普遍喜愛音樂、家庭觀念濃厚的特點，進入印度市場的中國電影不妨重視對故事的講述，對電影音樂與歌曲的創作，以及情感元素投入。與此同時，印度電影則應更多地借鑒、學習中國電影的制作技術。

就中印合拍片來看，兩國之間的合作拍攝還處于起步階段。兩國的電影從審美范式到創作理念都有很大的區別，雙方的充分融合需假以時日，現階段不妨選擇一些雙方共通性比較好的題材進行合作。總之，中印合作拍攝應該由易至難，從民間交流開始，進而發展到由市場助推，最終實現合作共贏，從而進一步地助力兩國文化軟實力的提升。

結語

作為世界上最大的電影生產國，和僅次于美國的第二大電影輸出國，印度電影產業已形成世界性影響，而中國的電影產業也正在迅猛崛起。兩個占據全球最大人口紅利的電影大國如果合作將足以改寫整個世界電影版圖。作為南亞印度文化圈的核心國家，印度的立場與態度直接影響“一帶一路”倡議和“人類命運共同體”的理念在南亞的推進和深入。加強兩國間的文化合作，尤其是電影業的交流與合作是兩國擱置爭議、增進民族理解、加強文化溝通、實施戰略對接的可行性路徑。