文化場域中的東南亞視覺
——論陳英雄電影特質

張麗

20世紀90年代，法籍越裔導演陳英雄（Anh Hung Tran）將彼時無法與電影藝術產生聯想的越南帶入鏡頭中。從獲得各項國際大獎，包括第66屆奧斯卡最佳外語片提名的長片處女作《青木瓜之味》（陳英雄，1993）到表現越南底層社會血與淚、暴力與溫情并存的《三輪車夫》（陳英雄，1995），陳英雄成了越南電影的一張名片。然而，一個無法忽視的尷尬事實卻是，雖然生于越南、表現越南，但陳英雄接受的卻是正統的法國學院派電影教育和法國新浪潮的創作理念，他以合格的作品反哺這個藝術體系，得到的同樣也是歐洲A類電影節的認可——在陳英雄的越南三部曲中，恰恰是越南陷入了失語的困境。

陳英雄的個人歷史如同越南的一面鏡像。這類“海歸派”導演創作的作品應該被放置于更加復雜的價值坐標系中進行評價。導演去國懷鄉的私人情結、后殖民主義與電影工業的交互作用，以及歐洲主流藝術電影的美學要求，種種因素都影響著作品以何種形式進行最終呈現，因而極難為其找到一種確定的評價話語。以往的陳英雄與東南亞電影導演的研究大都從后殖民主義的理論視角出發，以電影為文本分析文化霸權與邏各斯中心主義下他者的自我內化，但這一批評路徑顯然忽視了作為本體的電影藝術的聲音。布爾迪厄（Bourdieu）的文化場域理論恰恰能夠平衡外部社會與藝術內部對電影的主權訴求，將陳英雄的東南亞視覺作為一個地域性的復合意象進行完整的考量。

一、城市影像與視覺策略

電影影像的視覺表象無疑是陳英雄非常重要的一種表意手段，在他的電影中常常出現空鏡頭、長鏡頭的熟練使用。陳英雄自稱小津安二郎（Yasujiro Ozu）、布列松（Bresson）等電影大師的作品對其影響深遠。與小津安二郎、布列松相似的是，陳英雄同樣以電影鏡頭語言的形式創造出了一種新的空間表象。小津安二郎早年曾經對歐美電影深以為然，直到發現好萊塢的電影攝制方法與日本的家庭生活題材無法兼容，從而更迭替換為低視角、固定機位的攝影角度，將日本人圍坐在榻榻米上的情景賦形。

正如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）所說：“一部作品的道德觀——假設它的道德態度有一定連貫性——不僅隱含于內容，也可以隱含在形式里，認識到一個文學文本的語言與結構或許就是所謂的道德內容的母體和源頭?！盵1]形式與內容本就是一組人造的割裂，在大師級導演的實際運作中，二者共同生成鏡頭語言發揮作用。陳英雄無疑深諳此道，他的越南三部曲的鏡頭呈現具有強烈的個人風格——20世紀80年代新浪潮電影方興未艾，將電影作為導演個人視野的反映是作者論電影的自覺要求。在場景的選擇上，除了處女作《青木瓜之味》在法國攝影棚中完成拍攝，陳英雄的電影大都在越南的城市街道中進行實地取景，城市空間在陳英雄的電影中有著濃厚的文化地理學意味。

“商店使商業街區‘內部化’，將其變作了在店主控制下的私有空間。”[2]在城市地理學意義上存在的空間并不一定真的“存在”，它們只對一種生產關系存在?，F代人或許在某一個時刻會面臨空間對自身的碾壓感：在無法生產和消費的時候，城市對于人而言還剩什么？城市脫離了鄉土社群和親緣紐帶，城市人口密集、摩肩接踵但是彼此卻無法有相互了解和親密的時刻，城市生活是經濟活動高度密集但是人們卻在精神上感到無比空虛的一種生活?？臻g與由空間自身的特性衍生出的文化特質在陳英雄的電影中是非常重要的本體存在，城市并不是人自由穿梭于其間的背景而獨立地平行于人，并且對人的故事產生不可估量的影響。

電影《三輪車夫》所展現的城市空間是一個魚龍混雜、人員流動頻繁且處處掩藏著危險與暴力的復雜空間。作為敘事主視角的三輪車夫的工作就是每天穿行在城市中，跟隨著主人公的足跡將這個越南城市的破敗和墮落、貧窮和掙扎一覽無余地展示在鏡頭中。形式與內容相互滲透，電影的視聽效果成為一種特定生命體驗的直接表征：越是底層的生活越體現出拳拳到肉的感官性，顯化為赤裸直白的感官性和肉身性?！度嗆嚪颉分械某桥c人就以一種可以被直觀呈現的方式把握在鏡頭中，似乎可以直接透過媒介感受到其中的顆粒感和溫度。影片中一個14分鐘左右的遠景鏡頭以一棟住宅中的許多窗戶為表現對象，每個窗戶中有著不同的人間煙火，就如同許多臺電視機一般。這樣較為體面的生活是三輪車夫無法接觸到的，只能遠距離觀察。殘疾的流浪歌手所吟唱的歌曲、主角引爆倉庫后臉上沾滿的黑色顆粒以及客人給姐姐洗腳和涂指甲油，這些人體的局部大特寫突出底層生活與物質的緊密關聯。

然而城市的空間意義與電影鏡頭的融合有著更加高級和精微的策略，并且將要從宏觀深入到具體的個體單位中。陳英雄電影敘事的先鋒性體現在以空間鏡像敘事的結構上，《三輪車夫》中存在很多鏡頭上的對應關系，最為常見的是俯視和回望這一組對應關系：鏡頭從高處的某一個視角俯拍低位者，然后又反過來以低位仰望高位?？臻g上的高與低寓意著權威、力量的權力關系，人是最小的政治單位。詩人從樓上的房間看街道上的姐姐、詩人的父親將詩人打倒又對他投以輕蔑的俯視，俯視是統治關系的清算和澄清?！度嗆嚪颉分羞€有對疊化轉場的精彩使用，在三輪車夫點燃倉庫后逃亡，把臉扎進魚缸中時，影片隨即以疊化效果剪輯姐姐寬衣解帶的場景，在鏡頭的切換之間完成人物轉變，弟弟開始從救落水之人到笑嘻嘻地談論謀殺，姐姐從貞潔的處女開始墮落，姐弟二人雖然都是良善之人卻都半是主動選擇半是被裹挾著走向一體的悲劇命運。

除此之外，陳英雄大量使用窗戶、門框、墻壁分割銀幕，創造出視覺上的明與暗、可見與隱身的錯落，表現出非常敏感、豐富的情感層次與道德氛圍?！肚嗄竟现丁肥且粋€發生在家庭內部的故事，相較于《三輪車夫》而言更富有內斂含蓄、半遮半掩的隱喻美感。影片中，窗戶就是一重絕妙的隱喻，窗在自身的形式上是家庭內部隱私和外部開放世界的通道，是兩個不同空間的中介，同時窗戶還可以被關閉，關閉的窗意味著阻絕和隔斷，窗戶就是一個家庭中似有若無的平衡點。在老爺不負責任地帶著所有財產離家出走，多日不歸引起家人恐慌，二少爺在吃飯的時候奪門而出，太太追著他到了房間中，鏡頭里的窗戶將母子分成兩部分——可見的太太和隱藏的男孩，兩個人雖然處在同一個物理空間中，但是卻有著不同的精神位置，家庭中潛在的裂痕已經不可修復，父親的逃跑給家人帶來了不可逆轉的傷害。通過窗戶這一實體進行有限視角的敘事，陳英雄將一個家庭所承受的精神地震轉化為含蓄婉約的鏡頭語言。

二、作為群像的人和私密敘事

法國的先鋒電影理論與成熟的歐洲藝術體系在導演陳英雄本人的文化根基上生長共存，二者的關系是一個頗有意味的話題。陳英雄的鏡頭語言極有控制力和表現力，從中可以看出一條受電影大師影響的路徑。但是影響不能催生出一個杰出的導演，任何藝術都是一種個人化的表達，歸根結底都要落實到切實的存在環境中，藝術和意識的關系終要轉化為如何以一個家庭為鏡像折射出越南社會與歷史深廣維度的問題。在這一點上，陳英雄同樣進行了精彩的電影實驗。

陳英雄的電影中很少有單獨個體的活動軌跡，多為對群居生活的擁擠和復雜的交互關系的表現?！度嗆嚪颉分袔缀鯖]有私人空間，到處都是鏤空的墻壁和窗戶，三輪車夫在被安排住進廢屋中后被叮囑“不可以鎖門”。在開放式的群居生活中，人物的獨特性在某種意義上被剝奪了，主體間性被有力地突出與強調。陳英雄的電影中似乎沒有一個人可以被稱作是絕對的主角，人物之間的關系是唯一的聚焦點。《夏天的滋味》（陳英雄，2000）中的三個家庭雖然有著各自獨立的故事，但是姐妹三人的交際一頭一尾地串聯起整部電影，她們和唯一的兄弟作為生者和在場者引向不在場者，即逝者——死去的父母、第三者——婚外情的對象以及第二個家庭，在不斷的延異中一個確定的主體性幾乎是不可察的。這也是大姐夫、二姐夫兩個藝術家的工作的隱喻所在，他們的攝影、寫作看似是創作者的獨立創作，但無一不滲透著他人的存在，他人的存在又反向指向自身，在虛構的面目中進行的表白才是較為可信的證言。

《青木瓜之味》的私人空間缺乏卻有著更加復雜和豐富的闡釋空間。這部電影是陳英雄的半自傳式電影，陳英雄在自己的處女作中再次回顧了他的童年生活，以一種普魯斯特的方式編織起由眾多鮮活細節和細膩的情感波動組成的往日世界。亞洲新電影本就有著大眾主義的路線，在亞洲的倫理與美學中，家庭和倫理是更加具有觸碰實感的話題。形而上的哲思體悟雖然重要，但是人生的酸甜苦辣至真至切?！肚嗄竟现丁返闹鹘请m然是少女梅，但是梅在這部電影中是一個外來者的形象，作為幫傭的梅始終游離在主人的家庭之外，同時，她的身份打破了階級的壁壘，實現了某種人倫的共融。因為與女主人夭折的女兒極為相似，梅受到主人的疼愛和呵護，女主人將準備給女兒的嫁妝贈予了梅。這種兼容性從故事的講述中剝離了梅的個人身份：她的視角是無所不在的，她既能夠看到發生在后廚的事，也能看到發生在神龕前、客廳中的事；既能夠了解少爺們的真實秉性，又能夠接觸家庭權威的“阿喀琉斯之踵”。梅雖然只是一個孩子，但是卻更像是這個搖搖欲墜的家庭的守護神，整部電影的線索即是老爺在作為早夭女兒替身符號的梅來到家庭后再次出走，在梅到阿權家幫傭后，原來的家庭也被終止了敘事。

但是，更應該給予注意的不如說是對梅的私密敘事的缺席。在對梅無處不在、極具包容性的視角表現中隱含著陳英雄的某種焦慮，這一焦慮體現為一個悖論：無一不是恰恰就是一無所是。梅對一切外在的暴力都保持著以柔克剛的態度接受，但是她在道德上的優勢并沒有解決她的現實困境，她以善良原諒一切也以其取消了一切。梅無疑被陳英雄寄寓著對至美至善的越南女性乃至某種越南性的架構，她默默接受了一切先天的不公：與家庭的隔絕、主人幼子的欺辱、被買賣的命運甚至是新主人在深夜的侵占。看似平靜婉約的電影其實包孕著對越南苦難歷史的凝視，梅雖然在道德上完美無缺，但是卻缺乏最基本的私密空間，恰恰是對越南以被殖民者的身份取得了獨立主權卻不得不面對本真歷史的真空的影射。個人隱私的被承認和被保護是現代公民社會的產物，也是現代意義上的主體身份的重要標識，在太太家長大的梅雖然被視為家庭中的一分子，但是在她離開的時候帶走的真正屬于她的東西和來的時候一樣，只有一只小小的行李箱。她自始至終居住在別人的財產中，沒有自己的房間，所以阿權少爺完全有權利在深夜打開她的房門。沒有任何隱私和私人化余地的梅成為一個空洞的符號而被人任意地填補意義，就像是阿權少爺在占有梅后所做的第一件事就是教她認字一樣。

三、復合意象：“地域性”的表現路徑

同時期的美國、歐洲電影中的越南是戰爭破壞下的積貧積弱、落后愚昧的東南亞小國。陳英雄似乎并未以迎合或是反叛這一印象作為自己的創作參考，而是試圖用個人化的生活和記憶代替宏觀的意識形態創作，但是在遠離殖民話語的電影中仍然滲透著歷史的痕跡。藝術中的美學自覺與歷史中的民族反思拉扯著被殖民國家的藝術表現，弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所說的第三世界的文學或許都是某種寓言：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治；關于個人命運的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[3]但是如果用后殖民主義的單一話語來介入分析陳英雄的電影，無疑忽視了電影本身的美學結構，將電影本身作為理論的傀儡。

布爾迪厄的文化場理論在某種程度上超越了內部批評和外部批評非此即彼的界限，布爾迪厄所設定的文化場圍繞著純藝術和某一種意識形態性的藝術建立起來。他試圖證明作品內的空間和生產場是同源的，其中存在一種雙重歷史化，突出包含在藝術品關系之中（對偶、形容詞）的社會關系的標志，并讓這種隱蔽而基本的關系與作者在哲學、藝術的立場和社會空間中的位置和軌跡發生關系。這樣一來，構成美學判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產和再生產的。布爾迪厄的文化場理論的顛覆性在于他并沒有在作品中尋找明確的思想表述或者隱含作者的立場，而是將作品本身呈現出的最形式化、美學化的特征同樣當作社會的建構。

陳英雄的電影中無疑有著非常復雜難辨的現代東方主義的變體，但是這一殖民思維的變體同時又可以作為藝術視野的對象。“象征要求世界有內涵也有統一，要求澄清相互關聯的現象之間的共同之處，某種無所不在和無時不在的、本質的東西，理解世界的象征屬性意味著超越具體的物質世界，上升到柏拉圖式的理念世界?！盵4]陳英雄作品中的女性人物或許就是這樣的矛盾對立體，女性在陳英雄的電影中是重要的詩學和意義形象，在藝術形象的層面上她們構成了對真善美的象征關系，美麗的形體、良善的德行通向著一個更為重要的、神秘的、形而上的真意世界。眾所周知，陳英雄喜愛拍攝女性洗頭的場景，他使用長鏡頭、大特寫專注地拍攝清水浸透烏黑的發絲、女性的臉龐滾落水珠的時刻，單純的物體——女性的頭發、水因此專注而忽然升格，仿佛諸神的黃昏后意義的強制降臨。

但是女性是否又僅僅可以做此解讀呢？女性與東方的遭遇來自同一種對他性的否認。在東方學的敘事中，西方的匱乏成為了西方改造東方的動力，西方與東方進入彼此的鏡像中或許是東方學誕生的一個隱形條件，并不是完全的對立或隔絕，恰恰是依存造成了對立與壓迫。雙方共生的黏性關系出現在女性主義、后殖民主義理論對二元制中，所有有關民族主義的沖突里必然糾纏著“性”的意象，這在很大程度上證明了性別、民族、階級等等中心主義的同源性。東方學將事物劃分為“各種不同的類型，將偏見當作一種客觀的知識：語言、種族、膚色、心性，而每一類型并非一種中性的命名，而更多的是一種評判性的闡釋。隱含在這些類型下面的是‘我們’與‘他們’之間的二元對立”[5]。陳英雄電影中的女性形象也說明了一種文化的焦慮，那就是傳統男性的缺位（陳英雄的電影中另一個更加常見的復合意象是喪父），這一缺位既是歷史真空恐慌的藝術投射，也是自我身份迷失的表征。

結語

陳英雄個人身份同其電影建構的復雜關系成為20世紀末后殖民主義話語的一種新型變體。在這樣的藝術作品中，殖民不再表現為對實際主權的侵犯，或是早期東方主義的特定行為，而是自覺地生成為文化場中的復合意象。在危機四伏的城市空間里、在婉約動人的東方女性形象中，越南、東南亞被殖民者的形象被成熟的歐洲電影技藝賦形，同時成為一個永遠不可追蹤的他者。