嬗變、想象與闡釋：古代神話題材的動畫電影“再創(chuàng)作”之辨

丁燕

隨著2015年《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）橫空出世，國產(chǎn)動畫電影迎來了飛速發(fā)展的時期。其中，由經(jīng)典敘事文本改編的動畫電影表現(xiàn)尤為突出，它們將家喻戶曉的神話故事與新的時代思想相嫁接，通過文本互涉、戲仿拼貼的藝術(shù)再創(chuàng)造，在傳統(tǒng)敘事文本中挖掘出了新的文本意義。本文選取三部動畫電影《姜子牙》（程騰，2020）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）和《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）（以下簡稱《姜子牙》《新神榜》《青蛇》）。通過對其進行文本細讀，探討經(jīng)典敘事文本在當代動畫電影中的現(xiàn)實表達。

一、敘事人物：延續(xù)中的嬗變與顛覆

在敘事人物的塑造上，三部動畫電影都對原型人物進行了大刀闊斧的改造，《姜子牙》刻意避開了《封神演義》故事中的華彩段落：封神之戰(zhàn)；轉(zhuǎn)而聚焦封神之戰(zhàn)后陷入“幻象”無法自拔的姜子牙。此前的封神作品講述的是人變成神的故事，是姜子牙一戰(zhàn)封神的輝煌；而《姜子牙》本質(zhì)上講述的卻是從神變成人的故事，是姜子牙跌落神壇法力盡失的無力。影片開篇就呈現(xiàn)了姜子牙斬殺九尾狐時看到了其內(nèi)尚存的人類生命，動了惻隱之心，致使它的一絲元靈逃脫，自己則被罰去荒蕪北海思過的前因。緊接著，姜子牙在幫助半人半妖的少女小九輪回重生的途中，揭開了封神大戰(zhàn)背后的陰謀，最終他憤而斬斷天梯，拋棄了眾神之長的地位，實現(xiàn)了從神到人的轉(zhuǎn)變。從神到人的轉(zhuǎn)變看似簡單，實則包含著對整套封神故事敘事邏輯的悖反。封神意味著從邊緣走向權(quán)力秩序的中心，而背棄神的身份則意味著對固有權(quán)力地位的主動降格。這與封神故事乃至儒家文化所倡導的“修身、齊家、治國、平天下”的處世哲學形成了明顯的背離。姜子牙在影片中的人物形象更偏向于西部片中自我放逐的游俠，又或是陷入中年困惑的失意者，而非拯救蒼生、一戰(zhàn)封神的英雄人物。

同樣的人物建構(gòu)在另一部封神電影《新神榜》中也有所體現(xiàn)。影片別出心裁地將故事背景嫁接至現(xiàn)代世界，同時將主要人物哪吒、敖丙、東海龍王等人物進行了符號化處理。哪吒成為一縷不斷重生的元神，真正的主人公則是現(xiàn)代人物李云祥，即哪吒在這一世的轉(zhuǎn)世。從傳統(tǒng)神話人物到現(xiàn)代普通人的轉(zhuǎn)變，實際上隱含著創(chuàng)作理念和價值取向的轉(zhuǎn)變。影片首先深度還原了哪吒與一眾人物的人物關(guān)系與矛盾糾葛，其次則是在此基礎(chǔ)上，從人物在現(xiàn)實背景下的現(xiàn)代身份出發(fā)，打造更具現(xiàn)實意義的敘事內(nèi)核。哪吒的轉(zhuǎn)世李云祥不再是身份尊貴的三太子，而是依靠走私度日，酷愛機車卻不被父親認可的窮小子。可以說在影片的前半部分，李云祥是空有一腔怒火和潛在力量卻依然無法掌控局勢的哪吒在眾多轉(zhuǎn)世中的其中之一，原因在于李云祥與哪吒本體之間存在天然的價值觀沖突。哪吒作為中國傳統(tǒng)神話中最具反叛精神的人物，以“剖骨，剜腸，剔骨肉，還與父母”[1]的暴烈對千百年來“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”的儒家傳統(tǒng)觀念做出了決絕的抗拒，是一個“爹娘害怕，殺神殺妖，連自己都可以殺的”狠角色。而李云祥擁有親人、摯友，是一個心系東海市人民安危、胸懷家國大義的熱血少年。因此，當李云祥與德家(東海龍王)的勢力集團第一次爆發(fā)正面沖突時，無法憑借哪吒的力量保護醫(yī)院，只能眼睜睜地看著醫(yī)院被損毀。在影片后半段，隨著矛盾的不斷加深，李云祥與哪吒的元神逐漸融合，曾經(jīng)因自身矛盾導致水淹陳塘關(guān)的哪吒在影片結(jié)尾不僅拯救了李云祥還挽救了危在旦夕的東海市民。這樣的轉(zhuǎn)變象征著暴戾殘酷的混世魔王逐漸向懂得悲憫蒼生的普通個體靠攏，神性讓位于人性，真正實現(xiàn)了從神到人的現(xiàn)實落地。

《姜子牙》和《新神榜》都在不同程度上對封神故事中重要的神話原型人物進行了神性的祛魅化處理，淡化了其原本至高無上和冷酷無情的神性，既不損害原型人物的根本特質(zhì)，保證了觀眾的熟悉程度和認同感，又在此基礎(chǔ)上融入了更具現(xiàn)代性的意識表達。這種現(xiàn)代性的表達體現(xiàn)在文本中就是賦予神話人物以人性。無疑，一個郁郁不得志的失意中年人和一個不畏強權(quán)的熱血少年遠遠比一個高高在上，無所不能的神更能引發(fā)觀眾內(nèi)心的共情。

相比之下，《青蛇》中對青蛇的形象塑造則選擇了另一條創(chuàng)作路徑，即保留其原有的神性或妖性，著力渲染其性格特質(zhì)，將其從傳統(tǒng)白蛇故事中的從屬處境中解放出來，賦予了其主角地位和更大的主動權(quán)。同時，相比白蛇身上所呈現(xiàn)出的癡情、犧牲等傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，青蛇身上所表現(xiàn)出的敢于抗爭、重情重義的人物品質(zhì)則更符合現(xiàn)代女性的價值取向。青蛇這一人物在宋代洪楩所著的話本小說集《清平山堂話本·西湖三塔記》中首次出現(xiàn)，當時只是一個名叫卵奴的烏雞精；隨后在明代馮夢龍的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中青蛇正式以隨從的身份出現(xiàn)，此后便奠定了白蛇與青蛇主從關(guān)系的基調(diào)。《青蛇》以小青因執(zhí)念太深而墮入修羅城為開端，雙線并行，以小青歷經(jīng)艱辛、拯救小白為主線，暗線則講述了小青在此過程中得以認識自我，重獲新生的成長軌跡。影片從小青的女性視角展開敘述，對影片中的男性做了“去勢化”的書寫。片中主要男性角色大致分為兩類，一類是強勢無情的權(quán)威男性，以司馬、法海、牛頭幫主為代表；另一類則是以神秘男子為代表的身處弱勢卻頗有情義的邊緣男性。兩類男性都以“他者”的“非理想化”的形象出現(xiàn)在影片的敘事視野中，與執(zhí)著抗爭、相互扶持的女性群像形成了鮮明對比。初入修羅城的小青認為：“該喜歡一個足夠強，可以保護她的男人”，但當她在危難關(guān)頭遭遇司馬的背叛后，小青毅然醒悟：“無論男人是強是弱，都一樣。”最終幫助小青逃出修羅城的神秘男子其實就是同樣墮入修羅城的小白。這樣的人物設置雖有些偏頗，但也彰顯了創(chuàng)作團隊顛覆傳統(tǒng)人物形象，以更具現(xiàn)代意義的視角建構(gòu)神話原型人物的企圖心。可以說，小青這一角色，是在白蛇故事這一“元故事”文本基礎(chǔ)上的大膽重構(gòu)，其身上從始至終都保持著強烈的主體性和反叛精神。

二、敘事空間：基于現(xiàn)實的想象和重構(gòu)

對創(chuàng)作者和觀眾而言，敘事人物的塑造直接影響著影片風格的形塑。同樣，敘事環(huán)境尤其是典型環(huán)境的塑造，也是構(gòu)筑影片的獨特表征，傳達文化內(nèi)涵的重要手段。“環(huán)境及其力量交織在一起，影響人物，對他提出挑戰(zhàn)，并建構(gòu)人物所處的情境。”[2]電影中的敘事空間不僅推動著敘事的進程和人物的成長，也構(gòu)造了電影的特定氣質(zhì)。《姜子牙》《新神榜》和《青蛇》都建構(gòu)了不同于傳統(tǒng)敘事的全新場域以對經(jīng)典文本進行全新闡釋。

封神演義的故事發(fā)生于商周時期，但是《姜子牙》并未拘泥于對遠古時空的還原，而是另辟蹊徑，對敘事時空進行了奇觀化、視覺化的重構(gòu)，將玄幻色彩與傳統(tǒng)美學相交融，打造了一個富含東方美學意味的封神世界。電影中的敘事空間以人妖混居的凡間和圣潔莊嚴的天界為主，其中凡間又分為殘破荒涼的流放之地——北海，以及尸橫遍野的荒漠和詭異奇譎的幽都山。影片對天界的刻畫著重突出秩序感，飄渺于云端之上的靜虛宮，等級森嚴的眾仙班排列以及高聳入云的天梯，不僅象征著天界的寶相莊嚴與不可侵犯，也暗含著“天地不仁，以萬物為芻狗”的冷酷。相較之下，凡間的三處時空，無論是荒無人煙的北海、大漠還是陰森可怖的幽都山，都是混亂無序、貧瘠破敗的極端環(huán)境，而姜子牙、小九與九尾等被貶下界、遭受唾棄之人的糾葛大多發(fā)生于此，這都意味著凡間作為主要敘事空間的邊緣屬性。《新神榜》則將敘事空間完全置換為現(xiàn)代性的空間場域，不僅將東西方元素雜糅，還將一系列后現(xiàn)代元素大膽拼貼、組合，營造出了一個兼具魔幻感和現(xiàn)實氣質(zhì)的“異世界”。李云祥所處的東海市是一個由權(quán)貴階層所控制，貧富差異明顯的現(xiàn)代都市。貧民區(qū)以20世紀30、40年代的老上海石庫門和弄堂為原型，逼仄破落；富人區(qū)則以20世紀的紐約為原型，突出靚麗摩登的現(xiàn)代感，與此同時，電影對這些場景的打造融入了相當多的賽博朋克和蒸汽朋克元素。富人區(qū)內(nèi)五彩斑斕的霓虹燈，巨大炫目的廣告牌和夜幕下縱橫交錯的街道樓宇都是賽博朋克風格的標志性元素，彰顯了富人區(qū)光鮮而又冰冷的質(zhì)感；貧民區(qū)盤根錯節(jié)的鋼鐵管道和無處不在的機械式鋪陳又明顯帶有19世紀工業(yè)革命時期的建筑風格，呈現(xiàn)出了一幅懷舊感與金屬美學相碰撞的混雜性畫面。這種對敘事空間的奇觀化視覺表現(xiàn)，首先在觀感上就具有強烈的混沌性，新穎感和視覺沖擊力，這些都與影片的敘事內(nèi)容和主人公的性格特質(zhì)相輔相成。本片導演趙霽在接受采訪時就表示：“（這部動畫）一定要有非常強烈的矛盾沖突。”[3]而朋克風格本身自帶的雜糅性與碰撞感大大加深了影片的敘事矛盾和人物沖突的戲劇性。朋克文化作為一種青年亞文化，其所攜帶的反叛氣質(zhì)，抗爭精神也與李云祥(哪吒）的個人氣質(zhì)頗為吻合。由此可見，魚龍混雜而又兼具復古和現(xiàn)代科技感的城市空間為這個充滿斗爭與成長的傳統(tǒng)神話故事增添了后現(xiàn)代主義的風格屬性，也是經(jīng)典敘事文本煥發(fā)新的生命力的一種行之有效的改寫途徑。《青蛇》同樣采取了對敘事空間奇觀化的視覺處理方式，建構(gòu)出了一個名叫“修羅城”的架空世界，這是一個由墮入城中的不甘之人的執(zhí)念匯聚而成的介于生死之間的“異世界”。修羅城中既有鱗次櫛比的高樓大廈，也有古色古香的傳統(tǒng)建筑，同時還存在著一個布滿精密機關(guān)的三不管地帶“萬宜超市”，極具末世廢土風格。城中有“風、水、火、氣”四劫頻繁更替，象征著現(xiàn)實世界的自然災難；時空時刻處于扭曲幻化的狀態(tài)；作為逃出生天的唯一出口“如果橋”是蛇首與蛇尾相連，不斷循環(huán)的結(jié)構(gòu)以及對弱肉強食叢林法則的信奉都指涉“修羅城”的兇險殘酷。這個惡托邦的封閉復雜，一方面凸顯了被壓制，局限的生存困境，另一方面也潛藏著反抗的躁動因子。小青正是通過與這樣一個處于動蕩，險象環(huán)生的空間的“互動實踐”中，逐漸從被動走向主動，在某種程度上，“修羅城”愈是罪惡無情，小青的執(zhí)念和她對小白的情誼就愈加強大。

三、敘事主題：批判中的闡釋與改寫

《封神演義》《白蛇傳》這兩部經(jīng)典文本在不同的歷史時期具有不同的敘事意義和倫理訴求。人們今天所熟知的封神故事脫胎于民間傳說和宋代話本，記述了商周時期武王伐紂，神魔大戰(zhàn)的歷史故事。明朝小說家許仲琳在此基礎(chǔ)上進行了玄幻化，傳奇化的藝術(shù)再創(chuàng)造，著書《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》，這是一部批判統(tǒng)治階級暴政，肯定反抗階層斗爭運動的神魔小說。1990年版和2001年版的電視劇《封神榜》都屬于此小說的影視化呈現(xiàn)，但均未跳脫出歷史時空和正邪對立的宏大敘事框架。《姜子牙》和《新神榜》不僅顛覆重構(gòu)了敘事時空，對主要人物做出了出乎觀眾期待視野的改編，還對文本的敘事內(nèi)核進行了更貼合當代價值觀的重構(gòu)。《姜子牙》以封神之戰(zhàn)后姜子牙因未能斬除九尾而被貶思過的敘事開端展開敘事，并將原本封神故事中被忽略的受害者蘇妲己塑造為半人半妖的少女小九，重構(gòu)了一個姜子牙幫助小九尋找阿父，投胎重生的故事。可以說《姜子牙》已將原本恢宏壯麗的封神史詩置換成了一個反宏大敘事的關(guān)于邊緣人的敘事文本。姜子牙是被驅(qū)逐出權(quán)力中心，從神壇跌落的流放者；小九則是被人、神、妖所不容的獵殺對象，兩個邊緣人所構(gòu)成的敘事文本首先就脫離了封神故事的英雄敘事模式。其次，姜子牙對小九的惻隱之心，表意上是對為救蒼生可犧牲一人的道德倫理認知的質(zhì)疑，深層次上則反映出了姜子牙對既有權(quán)力秩序的批判性反思。這就構(gòu)成了《姜子牙》對原有封神故事敘事內(nèi)核的雙重悖反，即“反英雄敘事”和“反類型敘事”。但是影片的敘事野心并未止步于此，在最后的結(jié)局中，挑動事端的天尊受到懲罰，人間重回安樂，秩序在經(jīng)歷短暫的失序和動蕩后重新恢復，象征著父權(quán)秩序的牢不可破，內(nèi)部秩序之外永遠是另一層更嚴密的權(quán)力秩序結(jié)構(gòu)，姜子牙對既有秩序的反抗，不免再度淪為“逃脫中的落網(wǎng)”。

“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[4]《新神榜》所選擇的敘事策略則是基于對哪吒這一人物的反叛精神內(nèi)核和原本故事發(fā)展脈絡上的文本再闡釋。首先賦予了哪吒故事以貧富對立的現(xiàn)實意味，并且將哪吒抽象化為一縷元神。其次又對哪吒故事中的重要矛盾如：哪吒抽去敖丙龍筋，東海龍王水淹陳塘關(guān)，哪吒浴蓮重生等在電影中進行了當代化的演繹，這無疑是對封神演義文本互涉式的指認。與此同時，哪吒的形象也在悄然發(fā)生改變，傳統(tǒng)神話中哪吒是充滿個人主義的，亦正亦邪的暴戾殺神，歷經(jīng)千年轉(zhuǎn)世得以重生為懂得為他人命運抗爭的新英雄。由此可見，《新神榜》正是通過文本互涉的敘事策略，使經(jīng)典的敘事文本得以升華，重新煥發(fā)生機。

《白蛇傳》這一民間傳說自1924年魯迅發(fā)表的一篇雜文《論雷峰塔的倒掉》開始，就進入了文本改編的增異期。白蛇的形象開始從溫順美麗的仙妻摻雜了更多關(guān)于欲望的復雜情感，而青蛇更是“登堂入室”，成為與白蛇同等地位的主角，被賦予了更加多元化，更具斗爭意義的女性主義色彩。《青蛇》沿著這一創(chuàng)作思路對白蛇故事進行了更加徹底的改編，除了在人物關(guān)系上依然沿用原本的人物關(guān)系譜系外，其敘事內(nèi)核拋棄了以白蛇和許仙為中心的愛情敘事，轉(zhuǎn)而講述白蛇被鎮(zhèn)于雷峰塔后，青蛇執(zhí)著抗爭，搭救白蛇的故事。電影中正是因為小青想要推倒雷峰塔，解救小白的執(zhí)念和小白八世輪回只為尋找小青的執(zhí)念，才使得小青與小白在修羅城相遇，最終小白犧牲自己將小青送出了修羅城。可以說，這是對傳統(tǒng)白蛇故事的進一步突破，電影將許仙與白蛇的愛情置換為青白二蛇的姐妹情，不僅打破了以父權(quán)話語和男性凝視為中心所建構(gòu)的敘事文本，也發(fā)出了千百年來一再被遮蔽的女性聲音。

同時，這三部影片都隱含著一個探尋“我是誰”的終極哲學命題的敘事內(nèi)核。姜子牙對幻象的執(zhí)著隱含著他對權(quán)力秩序的質(zhì)詢，而他最終選擇斬斷天梯不僅意味著與權(quán)力階級的主動背離，更象征著姜子牙對“我”這一存在本體已建立起了明確的認知：“用自己的方式去成為一個真正的神。”對于李云祥而言，他的自我確立，是與哪吒元神逐漸合二為一的過程交織在一起的敘事同構(gòu)。故事初期，孫悟空曾說，（李云祥）不夠格，不夠哪吒；而當李云祥浴蓮重生歸來時，標志著他完成了從貧民少年到新“英雄”的蛻變。他所信奉的“在這個世界上，不想認命就拼了這條命”的拼搏精神，就是對哪吒反叛精神的當代變體。同樣，小青正是通過在修羅城尋找小白的一次次嘗試中，實現(xiàn)了自我主體意識的覺醒和建構(gòu)，許仙與司馬的逃避、背叛激發(fā)了小青對于建構(gòu)自我的強烈愿望，“無論是強還是弱，誰都可以傷害你，你所能做的，就是讓自己足夠強。”最終小青推倒了雷峰塔，不僅實現(xiàn)了對強勢父權(quán)的顛覆，也實現(xiàn)了理想自我與現(xiàn)實自我的融合。

結(jié)語

神話作為人類智慧和情感的結(jié)晶，深刻地反映了所屬民族的民族心理和文化傳統(tǒng)，是普遍性與特殊性高度濃縮的典型文本。《封神演義》和《白蛇傳》是中國乃至整個東亞文化圈都耳熟能詳?shù)慕?jīng)典敘事文本，為無數(shù)的藝術(shù)作品提供了最為原始的創(chuàng)作養(yǎng)料。在此基礎(chǔ)上進行大膽的創(chuàng)新與改寫，建構(gòu)更具現(xiàn)代性的世界觀，無疑是當今藝術(shù)創(chuàng)作的大趨勢。《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》對傳統(tǒng)神話的再闡釋也將為中國動畫的未來發(fā)展提供借鑒。