時尚與隱居

漠月

如今，是一個推崇時尚的時代。

時尚這個詞，不僅頻繁地出現在各種媒體上，更是無孔不入地在人們的日常生活中持續地發酵著，變異著。尤其對年輕人而言，追求時尚蔚然成風。可是，時尚是什么？《現代漢語詞典》的解釋只有五個字：當時的風尚。看似簡潔明了，實則等于沒有解釋，等于廢話。用一個不甚恰當的比喻，就像將一只氣球吹大了一點。即便是某些貌似權威的專家，也對此閃爍其詞。仔細想想，假如能夠將時尚闡述得清清楚楚、明明白白，或者有一個絕對標準的答案，時尚似乎也就不是時尚了。因此，時尚具有模糊性和不確定性。當然，所謂時尚，也沒有我們想象中那么高深莫測。譬如說，我們的生活經常會有一些充滿時尚感的元素，它的近義詞應該是前衛、時髦、流行，或者標新立異和潮流什么的。

時尚，是最難給出確切定義的概念之一。

時尚作為一個時期的風氣和潮流，與社會環境密不可分，是流行文化的表現。宋人俞文豹《吹劍四錄》說：“夫道學者，學士大夫所當講明，豈以時尚為興廢。”這句話的意思是，道學是學士大夫應該時時處處都要講清楚和理解的，怎么能因為時下所崇尚的潮流而興起或者廢置。俞文豹是南宋時期的人，曾任湖北蘄春教諭，即正式教師，他的主要任務是負責教育生員，著作甚多。從他的這番言論不難看出，他是個道學的忠實維護者，尤其對當時學界的風氣十分不滿。可見，時尚并非當今才有，而是自古有之。時尚是需要鼓噪的，鼓噪的作用真是不可小覷，潮流足以移動大部分的人心。有人說，時尚與快樂是一對戀人，他們的快樂來自時尚，而時尚又注定了他們的快樂。時尚有時候也很有趣。有個科學家很偶然地發明了叫尼龍的布料，這種布料可以用來做質量上乘的降落傘；又有人用它發明了女性最喜愛的絲襪，絲襪出現后，立刻成為時尚，非常流行；后來戰爭爆發了，尼龍都被用來制作降落傘，用于戰爭；仍然有許多女人不顧危險，從戰場上撿來降落傘改成絲襪。在藝術領域，時尚被藝術家們認為是一種美和象征，是一種超越經驗的靈感，有時候甚至可望而不可即，它充滿活力，充滿激情，充滿幻想。他們把時尚與藝術的關系描述為：時尚離不開藝術，藝術創造時尚。因此得出的結論是：時尚是一種永遠不會過時的藝術。

于是，我們回到藝術領域里來。

藝術是一種意識形態。藝術反映現實。藝術反映的現實具有典型性。藝術的創造形式具有獨特性——于是乎，藝術與時尚靠得越來越近，以至不可分離而附麗。那么，我們是不是可以這樣說，藝術是時尚的最高形式？我們知道，藝術包括文學、繪畫、音樂、戲劇、電影等，從世俗的層面比較而言，它們的確是時尚的。

這里不說其他門類的藝術，就說文學和作家。作家也對時尚情有獨鐘，這是毫無疑問的，他們還會對自己的這種嗜好冠以追求藝術的純粹。便想起了在中國不怎么流行的一個近代英國作家喬治·吉辛，他的創作主要以小說和散文為主。之所以這樣說，是因為他的作品在國內翻譯出版的并不是很多。大家一致認為，喬治·吉辛是一個悲觀主義者，他既不相信有產者的慈悲，也不相信無產者的反抗，對改良社會不抱任何幻想，從而讓自己完全陷入悲觀絕望中。喬治·吉辛著有《四季隨筆》，這是他的散文代表作，中國讀者了解喬治·吉辛這個作家，主要因了他的這本書。《四季隨筆》里有個叫亨利·賴伊克羅夫特的隱士，通過他的自述，我們知道他在城鎮郊外的草廬里安靜地居住下來，經常醉心于周圍的湖光山色，在四季的不斷更替中，開始對人生、自然、人類的命運以及藝術的種種不堪進行思考和探索。在此書中，我們似乎能夠確認讀書人的最高理想是什么，并且得到了實現——天降橫財，讓人衣食無慮，溫飽無憂，白天可以外出“拈花賞草”，夜晚可以回家“擁書歡愉”！且不說這究竟是不是讀書人的最高理想，以我之見，即便這是讀書人的最高理想，也只能通過藝術的形式得以實現；在現實的生活中，在具體的社會背景下，幾乎不可能，即便是真的有，也只可謂吉光片羽（像古代神獸身上的一片羽毛一樣珍貴）。于是，又想到了一個近代美國作家——那個寫《瓦爾登湖》的梭羅。相較于喬治·吉辛和《四季隨筆》，梭羅和《瓦爾登湖》是中國讀者熟知的，尤其被許多中國作家推崇，《瓦爾登湖》因此被列入必讀之書。梭羅在遠離塵囂的瓦爾登湖畔隱居下來，吃自己種的豆子、自己釣的魚，自耕自食，體驗簡樸自然的生活。已故詩人海子這樣評價：“梭羅這人有腦子，像魚有水、鳥有翅、云彩有天空，梭羅這人就是我的云彩，四方鄰國的云彩，安靜在豆田之西，我的草帽上。”梭羅是超驗主義代表、自然主義者，提倡回歸本心、親近自然。我們還會自然而然地想到中國古代東晉的偉大詩人，那個辭官棄職、歸隱田園，而“采菊東籬下，悠然見南山”的五柳先生陶潛，他的《桃花源記》流傳至今，家喻戶曉。當然，在中國古代像陶潛這樣歸隱田園的文人不在少數。

于是，喬治·吉辛（書里的隱居者、自述人亨利·賴伊克羅夫特）、梭羅、陶潛，他們都有一個共同的身份：隱居者。他們都有相同的行為：通過隱居的方式，讀書、觀察、思考和探索。以我之見，這就是一種時尚。隱居，就是一些文人刻意追求的時尚，并非都是被逼無奈。其實，陶潛就是自愿的，他如果肯趨炎附勢，放下文人的清高，吃一份官場的俸祿還是可以的，也就沒有必要寫《乞食》一詩，以致五百多年后，還要遭受唐代大詩人王維的嘲笑和譏諷，被視為“屢乞而多慚”。有意思的是，王維晚年也過著隱居的生活，可謂殊途同歸。還有一個有趣的特點，所有這些隱居的時尚，或者時尚的隱居，又都與藝術有關，與文學有關。

梭羅說：“人生如果達到了某種境界，自然會認為無論什么地方都可以安身。”（《瓦爾登湖》）以隱居的方式，以隱居者的身份，進行讀書、觀察、思考和探索，追求思想之美，實現藝術理想，對于敏感的文人，尤其是作家和藝術家，還是要禁不住怦然心動，是很有一番吸引力的。“古人唱歌兼唱情，今人唱歌盡唱聲”，我也這樣想，我們是不是非要做一個隱居者不可，而追求這種刻意的時尚？陶潛、梭羅們，他們都是走在前面的人，如果我們能夠在前人的思想空間里游弋、涵泳，使自己保持對文化、藝術的一種靜觀的余裕，于我們短暫的生涯，不啻是精神的盛宴。思索和探究前人的思想之美，確使我們在新的時代中能夠慶幸而安穩，何樂不為？其實，當下的我們很少有人真的就返顧漁樵、蒔養菜蔬，這樣看來，陶潛的自然高致、吉辛和梭羅的動心忍性就更難施行。幸而在思想的碩大空間，我們畢竟還能夠找到久遠的寄托。這其中，就有中國古人留給我們的經典，包括譯著的佛典。

佛典，顧名思義，就是佛教經典，是一種簡稱，統稱佛經。

筆者多年前購得由中華書局出版的《佛經故事》一冊，季羨林先生在其序言中指出：“談到佛典，現在在中國，能讀原文的人極少，能讀古代漢譯的人也不太多。因此就需要注釋，甚至今譯……佛典中的寓言、童話和小故事，浩如煙海，是選不勝選的。”實際上，佛經的許多故事早已經進入中國文學的廣大領域。魯迅先生在他的《中國小說史略》中，對此亦有精辟的論述。因為佛經故事散見于浩瀚繁復的經書雜卷中，閱讀起來多有不便，往后就有《佛經的故事》這樣的讀物行世，文字通俗流暢，結合當下的社會現實闡發佛理，對佛經故事所蘊含的智慧給予比較完整的解讀，極大地方便了讀者接受佛經的教誨，譬如安定情緒，凈化心靈，恪守本分，從善如流，以澄明的心境對待生命，活出喜樂自在的人生，等等。

佛典作為深廣的智慧，思想的崇山峻嶺、深澗大壑，有多少美妙之處耐人尋味啊！我們在佛典的山林里跋涉、探尋，雖未真的置身山野，而在感覺上卻跟真的置身山野，做一個隱居者沒有什么兩樣。日本作家川端康成嘗謂佛典是世上最大的文學，洵非虛言。僅漢譯《中華大藏經》就有兩萬三千多卷，即便是頂尖的專家和學者，窮盡畢生精力，也難以細究。其實，單就我輩這樣身處人間煙火的凡夫俗子而言，面對卷帙浩繁的佛經原文，能夠鼎嘗一臠都似無可能，傾心的很可能是佛經里的比喻，也就是佛經里的寓言、童話和小故事。似乎也可以認為這樣的比喻，是佛經里最集中地體現佛教智慧的地方，巧比妙喻，多因思想的閃光而更具神采。也許我們并不知道的是，《瞎子摸象》《猴子撈月亮》等的寓言故事，最早都是從佛經中來的。魯迅先生說：“嘗聞天竺（即印度）寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙其影響，即翻為華言之佛經，亦隨在可見。”（《集外集·癡華鬘題記》）佛教雖然難免宣揚蒙昧主義，但要影響人心，深入人心，其教義論說終究離不開人生，離不開藝術。執著人生，是要發揚闡明其推重的道理；附麗藝術，是為了說得更好，更形象，更有味道，結果是佛家自己時時不忘的不落于言筌，似乎得以忘言在經籍著作本身，都成了一種“可愛的假話”。這是一個有趣的矛盾，一方面視世事為水月鏡花，視人生為電光泡影；一方面又巧比妙喻、綺思迭出，確實矛盾。然而，矛盾正是智慧的代價。我們在領略其思想意蘊的時候，也得到品藻藝術的享受。佛經以地獄、餓鬼、畜生為輪回之所，謂曰“三惡道”。人若不出淤泥，久處惡道，則“常在三惡道，宛轉如車輪”（《出曜經》）。這種寥寥幾個字，化抽象為具體的功夫，不僅可以想象還似乎能夠看見，車輪之宛轉輪回本屬平常，當其與惡道這種抽象義聯屬，則頓時有了全新的含義。

昔有愚人，至于他家。主人與食，嫌淡無味。主人聞已，更為益鹽。既得鹽美，便自念言：“所以美者，緣有鹽故。少有尚爾，況復多也？”愚人無智，便空食鹽。食已口爽，返為其患。（《百喻經》）

（今譯：從前有一個愚蠢的人，到人家家里做客。主人請吃飯，他嫌飯菜淡而無味。主人聽了，就加了一點鹽。這人覺得鹽味很美，心里想：“這味道之所以美，是因為有鹽的緣故。加一點鹽就這樣，要是加得多，豈不更美？”這人沒有腦筋，便空口吃起鹽來。吃后口里十分難受，鹽反而成了他的患害。）

外國小人，事貴人欲得其意，見貴人唾地，竟來以足蹋去之。一人不大健剿，雖欲蹋之，初不能得。后見貴人欲唾，始聚口時，便以足蹋其口。貴人問言：“汝何反耶？何故蹋吾口？”

小人答言：“我是好意，不欲反也。”

貴人問言：“汝若不反，何以至是？”

小人答言：“貴人唾時，我常欲蹋唾。唾才出口，眾人恒奇，我前初不能得，是故就口中蹋之也。”（《雜譬喻經》）

（今譯：外國的小人侍候貴人，都想討貴人的喜歡，一看見貴人往地上吐口水，便爭著用腳去踏掉。其中有一個人動作不敏捷，雖然想踏，卻總是夠不上。

后來有一次，他看見貴人嘴一嘬，要吐口水的樣子，就立刻用腳踏住貴人的嘴。

貴人問：“你是要造反嗎？為什么用腳踏我的嘴？”

小人回答說：“我是好意，不敢造反。”

貴人說：“你不想造反，怎么這樣做？”

小人回答說：“貴人您吐口水時，我常常想幫您踏掉。可是您的口水剛一出口，大家總是搶著踏，以前老是夠不上我的份，因此就在您口中先踏了。”）

類似比喻，在佛經中確乎移珠步玉，隨處可見，而僧人、說法的高僧，似乎并不以此俯拾即是的比喻為然，他們更看重淋漓的博喻。博喻用多種事物來闡述一個道理，接二連三，目不暇接，有時甚至給人心眼以光怪陸離之感，又仿佛書中大草，筆意輾轉相連，在人心中鐫刻不滅的意緒。《禮記·學記》曰：“君子知至學之難易，而知其美惡，然后能博喻；能博喻，然后能為師。”有時候佛家的驅遣博喻，類如才子的文章，痛快處簡直忘了自己是在宣揚義理，而成了弄才使氣、展現自己的文學手段。他們勸人節制欲望，說是“為欲所使，如奴畏主；混沌欲中，如豬處濁。淫欲亦是，抱刃以自喪；睹新即厭故，所樂亦無無常。言為刀斧裁，笑為棘與荊。飾外以花香，愚者見喜歡，譬如鴆毒藥，以和甘露漿，癡人貪其味，飲者皆仆僵……”（《法苑珠林》）他要說明問題，并非空口說大話，他真的有話要說，并能夠句句說到要害，而藝術形式的講究，終于造成了一種表達的氣勢，如迅雷飛電，龍蛇云物，飛動于意緒之間。我們不一定接受他們的觀念，但不得不為其智慧所震懾，不得不為其藝術手段而擊案稱羨，良久注目。

是不是要做一個隱居者，或者以此為某種時尚，終究不是問題的根本所在，說到底也只是一種外在的形式而已。但是，一個浮躁的時代，尤其需要思想的滋潤，不然人們干澀的頭腦終究會被銹斑所剝蝕。佛家的智慧，在頭腦形成，經心靈而出，不但感人，且能夠自感，這正是真藝術的癥候。“亦如蠶作繭，吐絲還自縛。”（《身觀經》）這才是與生俱來的悲劇，其實也正同存在主義的西西弗斯神話中心相類，而“智炬昏冥，慈云消滅，長夜諸子，誠可悲也”。（《法苑珠林》）這種對生命的深沉嗟嘆，一般有頭腦的人，誰會無動于衷呢？