從“朦朧”說起：新詩“晦澀”審美價值觀的詩學辨識

柴 華 尤麗洵

(黑河學院，黑龍江 黑河 164300)

20世紀上半葉，因初期象征派詩歌和現代派詩歌的崛起，新詩“晦澀”問題日漸成為詩歌自身發展一個復雜的話語現象，“晦澀”與新詩不僅沒有達成默契，反而不斷挑起詩壇“事端”，制造自身合法性與新詩藝術探求的緊張關系，由此引發關于“晦澀”的詩學探討。這些探討內容豐富、角度不同、立場有別，其中將“晦澀”作為新詩的一種審美價值觀，立足新詩本體發展進行觀念糾偏，并從現代詩學意義上予以確認，經歷一個發展變化的過程，其內涵是伴隨新詩現代化逐步顯現的，體現了李金發、周作人、穆木天、袁可嘉等詩人和批評家在理論層面對新詩審美價值的把握，并具體表現為從審美角度對新詩藝術實踐作出的分析、判斷和認同，最終使“晦澀”成為確認新詩現代精神與藝術價值的審美尺度。

一、“同語而異質”的“朦朧”辨析

對“晦澀”與詩歌的關系，西方象征主義大師早有藝術認識，“不管人們是否樂于在文學上對它做先驗的判斷，不難看到，它在這樣的詩里代表了一種不可或缺的要素。必須避免立即斷定某種唯一的、無可爭議的含義，在表達中必須要有‘游戲’，在文字周圍必須有‘空白’，使文字得以充分放射其光輝。當人們先對文字的含義猶疑不決時，它們才會呈現出這種‘未曾見過’的奇異面貌。”[1]“游戲”“空白”“未曾見過的奇異”，這些審美表達，深深吸引20世紀二三十年代中國新詩的探索者。以李金發為代表，詩人們開始嘗試“一種更有‘象征主義’意味的傾向”，在詩歌中“創造一個可能與現實明顯無關的意象主義的天地，寧愿喚起和暗示也不愿明說”[2]292，大膽地“在神秘朦朧中歌唱他自己的休戚和歡樂”[3]，為打破早期新詩“明白清楚”拉開序幕，引領新詩創作進入更開闊的藝術天地，也隨之開啟因朦朧、含蓄而引發的新詩“晦澀”審美價值觀的詩學辨識。

1923年，周作人回信李金發，稱其詩歌“國內所無、別開生面”，但這種“別開生面”的推介評價，很快被多數人斥之為“晦澀”。撇開諸多否定之論不談，單就周作人和李金發對新詩“朦朧”的理解而言，二者認知內涵是否契合，建構怎樣的理論形態，是否代表詩歌審美觀念的轉變，這是新詩“晦澀”審美價值觀詩學辨識的起點。

1920年代中期，周作人幫助李金發出版《微雨》和《食客與兇年》兩本詩集，作為北大教授、文壇前輩，其既有提攜詩壇后起之秀的胸懷，也執念新詩發展“何去何從”的詩學思考。事實上，周作人對早期新詩直白淺露之風頗有“成見”，早在1922年6月，發表《論小詩》一文時，就表明“詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄”[4]，所以，當閱讀了李金發從柏林寄來的兩部詩稿后，便以理論家的敏銳眼光，意識到《微雨》出版將給新詩壇帶來一種新氣象，也是扭轉早期新詩創作風氣的好時機。為此，在努力促成詩集出版過程中，周作人認真思考新詩發展路向，并在1926年為劉半農詩集寫作《〈揚鞭集〉序》時，大大方方亮出態度：

“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此，也似乎缺少了一種余香和回味。正當的道路恐怕還是浪漫主義——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。”

在周作人看來，早期新詩的格調和境界越來越淺俗平淡，沒有“一點兒朦朧”，更是“缺少了一種余香與回味”，想要阻止新詩在這條路上繼續“壞”下去，必須找尋一條新路徑，李金發詩歌“行文朦朧恍惚驟難了解”，無疑成為周作人探索詩學新見的動力。一方面，周作人認可李金發詩歌“朦朧”“含蓄”的風格，在藝術表現方式上接受“象征”手法，認為改變早期新詩創作弊端，非“象征”莫屬；另一方面，周作人并不滿足如此簡單的認可，更需要為這樣的答案尋找理論支撐，因為沒有系統研究過西方象征主義詩論，只是察覺象征主義倡導的暗示原則與中國古典詩學的含蓄范疇有相通之處，由此，中國古典詩歌的“興”順理成章進入其思考視域。在周作人看來：

象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’，我們上觀國風，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦比要更普通而成就亦更好[5]。

從這些觀點來看，新詩“象征”的“朦朧”與中國古典詩歌“興”的“含蓄”究竟有何關聯和差異，周作人并未過多解析，也缺少詩歌文本方面的舉證，只是確認“象征”是中國“古已有之”的舊手法，把李金發得自西方象征主義詩歌啟迪的“朦朧”追求與中國古典詩學的“含蓄”理論相對接，完成一次自洽的觀念表述。但從李金發詩歌“朦朧”的西方“給養”來看，周作人的詩學理解沒能與詩人自道相契合，其觀念還是對一般文學表現功能的審美思考，沒有探察到李金發詩歌審美意識的藝術自覺。因為在李金發的詩學認知中，“詩是一種觀感靈敏的將所感到所想象用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住，使人人可傳觀的東西”[6]，詩意的想象“不宜于用冷酷的理性去解釋其現象”，更適合用“愚蒙朦朧”不顯地盡情描寫“事物的周圍”[7]。顯然，李金發表達的是對詩歌想象思維特殊魔力的理解，是將豐富奇特的意象通過沒有尋常的章法，構成朦朧的象征性意境，從而暗示或表現自身獨特的主觀感受和內在情緒波動，這是新詩創作主體審美認知與表達的變化，而非一種藝術表現手法的簡單運用。對此，李歐梵先生給予李金發“一種更公正的看法”，認為“他已接近于開創出一種新鮮、大膽的審美眼光——就像歐洲超現實主義藝術那樣——使之成為反抗庸俗現狀的一種藝術宣言。”[2]293

今天來看，新詩“晦澀”理論在尚未形成體系之前，“朦朧”作為一種詩歌審美風格的理論形態，首先在周作人和李金發這里得到確認，但辨析二人對新詩“朦朧”的詩學理解，可謂“同語而異質”。周作人雖然意識到，朦朧與西方象征主義詩歌藝術之間有著內在的美學關聯，但建立在中國古典詩學基礎上的批評意識，使其未能跳出象征是詩歌藝術表現手法的傳統，他“實際上運用了一種迄今仍存爭議的批評邏輯，即要求用白話文寫成的新詩，最終能經受住用文言文寫成的詩歌所建構的古典主義詩學的趣味和標準的評判”[8]，終究還是一種懷念“古典”的現代自覺。即便是1937年，周作人在胡適主辦的《獨立評論》上發表《關于看不懂(通信一)》一文，對新詩“晦澀”有更為深入的專門討論，但總體上仍然把晦澀看成是一種與詩歌表現手法密切關聯的認識。與之對比，事實卻是，盡管當時很多人認為李金發詩歌怪里怪氣、無法理解，也有很多批評，但詩人的確以盜火者的膽識和氣魄引發新詩的“第二場‘解放’運動”[2]293，由李金發開始，“象征主義詩歌才與中國一般的新詩乃至于中國傳統詩歌拉開了美學思維和藝術形貌的距離，從而體現出真正富有法蘭西惡魔派風格的‘異質’。”[9]這種異質感就是新異怪誕的意象和朦朧難解的意境，代表著一種新的審美理想和審美趣味，背后暗含的是創作主體對西方象征主義詩學審美價值的自覺探求。李金發在發表詩歌譯作時曾經有言為證：“有極多的朋友和讀者說，我的詩之美中不足，是太多難解之處。這事我不同意。我的名譽老師是魏爾倫，好，現在就請他出來。這將是其集中最易讀者之一，看諸君何感想。”[10]由此說來，新詩“晦澀”審美價值觀的初始建構，表現為詩人的審美追求和批評家的詩學理解之間存在一定的認知差異，恰恰是這差異推動了一種新的詩歌審美觀念的生發。

二、新詩本體探求的“晦澀”正名

如前所述，周作人提倡“象征”手法與古典詩歌傳統“興”相融合，真正的中國新詩便可產生，明晰詩風亦可修正。遺憾的是，因為對中國古典詩歌傳統持有懷舊立場，限制了周作人沒有也不可能觸摸到李金發詩歌“異質”的審美核心——象征主義詩歌的朦朧晦澀非中國詩歌傳統舊手法的“現代版”，現代詩歌新的審美風格已態勢初顯，承繼者還會一路高揚。李金發雖然對自己詩歌的朦朧難解發聲自證，但更多還是創作主體在實踐層面的審美解釋，觀念層面尚未形成清晰的詩學理路和詳實的詩學主張，朝這一建設性方向努力的是初期象征詩派的另一位代表人物穆木天。穆木天的詩論《譚詩》內蘊對西方象征主義詩學的共鳴新見，雖未直指新詩“晦澀”問題，卻立足新詩本體的立場和品格，倡導詩的思維術和詩的邏輯學，將審美認知提升至“純詩”觀念層面，已經觸摸到新詩“晦澀”的內在詩學肌理，暗含了新詩“晦澀”審美價值觀的文學內質。

1926年3月16日，《創造月刊》第1卷第1期刊出郭沫若《論節奏》、穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》、王獨清《再譚詩——寄給木天伯奇》詩論3篇。其中《譚詩》是穆木天在日本寫給國內創造社朋友郭沫若的一封信，其自稱是“雜感”，但因對新詩發展具有一定的詩學新見，人們對這篇詩論的關注遠遠超過穆木天的詩歌創作。特別是對“純粹詩歌”的要求，理性的邏輯分析和中西詩歌的實例舉證，為初期象征主義詩歌的朦朧難懂提供詩學理據，間接且客觀地反駁了那個時代對其否定性的價值判斷。

穆木天認為，“中國人現在作詩，非常粗糙”，對此持有強烈的批評態度，并指明根源，“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯……他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。”[11]99同是針對早期新詩的弊端，與周作人不同，穆木天透過淺白直露的詩風，把矛頭直指胡適“作詩須得如作文”的觀念，要求詩與散文要有“清楚的分界”。新詩如何拒絕粗糙，回到自己的界域，穆木天提出一段經典性論斷：

我們要求的是純粹詩歌(The purepoetry)，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩的Inspiration。

詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西[11]98。

鮮明的肯定姿態，為理解象征主義詩歌的朦朧難懂建構了新的審美空間和自洽的闡釋邏輯。首先，“潛在意識的世界”是新詩調整題材向度和主題意旨的方向。具體說來，“潛在意識”就是“人的內生命的深秘”，新詩應該舍棄早期對社會現象和人生問題的直白宣泄，著重“表現一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命”。其次，暗示是新詩完美呈現“人的內生命的深秘”的審美表達。人類生命的內在精神和深刻感受不是時時刻刻都能明明白白說清楚的，為此，作為代言，“詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的。”[11]99這不是詩論作者故弄玄虛，因為20世紀的文明涵容巨大的多樣性和復雜性，“這種多樣性和復雜性，作用于精細的感受力，必然會產生多樣而復雜的結果。”在這樣的情況下，“詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思”[12]，詩人也因此變得越來越艱澀。為了追求暗示效果，穆木天甚至主張詩的韻越復雜越好，句讀也要廢止，因為“把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性也愈大。”[11]101

的確，現代人復雜的內心糾葛是西方象征主義詩歌的表達主旨。中國詩人在汲取西方藝術給養的同時，也感同身受現代文明創造的精神審美意識，穆木天領會此精髓，強調不能繼續以散文的特質來“裝扮”新詩，必須以異于常人的趣味創作“純粹的詩”，“朦朧+暗示”的組合是“純詩”創作主體必不可少的思維術和審美品格。同時期的詩人王獨清對此也有呼應：“一個詩人總應該有一種異于常人的Gout：常人認為‘靜’的，詩人可以看出‘動’來；常人認為‘朦朧’的，詩人可以看出‘明瞭’來”，最好的詩“第一先須要求詩人去努力修養他底‘趣味’(Gout)”[13]。如此說來，朦朧難懂不僅是象征主義詩人審美趣味的彰顯，作為一種新的文學觀念，也是20世紀二三十年代新詩審美發展路向的積極探索，不能因為批評家的質疑和讀者的不接受而被否定。

1930年代中期，穆木天在寫作《什么是象征主義》一文時，依然強調象征主義詩人否定以現實為使命的藝術，指明在現實世界背后“有一種更主要的、非現實的、理想的世界”，這一世界“并不是理智的實證可以達到的，那是不能明示的，而是僅僅可以朦朧地暗示出來，感染出來的”[14]。這時期的穆木天已經與象征主義徹底決裂，轉向現實主義，文學立場的轉變和意識形態的限制使其不得不批判象征主義的神秘傾向，這種批判也愈發說明象征主義詩歌的藝術“真相”——朦朧晦澀本質上是現代詩人內在生命的精神密碼，必然成為新詩審美價值觀念自覺變革的鮮明表征，其引領創作主體和新詩發展走向更為自主的現代審美視域。

穆木天立足新詩本體探求，在“純粹詩歌”的詩學闡釋中，以要求詩歌與散文的分界為出發點，從新詩主題空間建構角度為新詩重新命名，提出詩是“內生活的真實的象征”，“朦朧”“暗示”都是表現非現實理想世界的必要的審美探求。今天看來，穆木天、王獨清等人的詩學思考雖然與“純詩”觀念的倡導聯結在一起，但不能否認，他們已經把“晦澀”作為一種獨特的文學審美觀念，這是新詩“從古典審美意識向現代審美意識的轉變”[15]，已經隱約觸摸到新詩“晦澀”與文學審美現代性的關聯問題，只因受新詩發展的時代局限和個人文學立場轉變的影響，詩人們還不可能對此有更為深入的思考和認識。

三、現代“晦澀”詩學的審美確認

20世紀三四十年代，象征主義引發的新詩“晦澀”問題仍在持續發酵，諸多批評家撰文參與新詩“看不懂”和“晦澀”的爭論，包括朱自清、李健吾、朱光潛、梁實秋、沈從文、梁宗岱、艾青、金克木等在內，他們選取作者、讀者、文本等不同視角，從藝術表達、閱讀欣賞、詩作批評等多個維度，把“晦澀”作為一個特殊的審美現象，置于中國現代主義詩潮給予反對或肯定，形成頗為壯觀的新詩批評“晦澀”理論的文學景觀，可謂穆木天《譚詩》之后對新詩“晦澀”審美價值觀的“集體”建構。但其中很多批評，“在探討晦澀問題時所持的立場都是新古典主義的，或者說是一種折衷的古典主義的。他們都沒有能在接近現代詩學意義上的范疇內考察詩歌中的晦澀”[16]。立足新詩現代化的問題視角，對“晦澀”進行學理解剖的是四十年代的袁可嘉，其為新詩“晦澀”的辯白契合了中國文學審美現代性的詩學意義。

所謂中國文學審美現代性，其表現就是要在審美意識上“確立屬于現代并融合中西的審美情感、審美理想和審美趣味等”，同時，還要“以現代審美—藝術手段去表現現代人的體驗”[15]，直接關聯著傳統向現代轉變、東方與西方融合比較等現代問題。袁可嘉在探討“新詩現代化”時，以“新傳統的尋求”為副標題，強調中國新詩與西方現代主義詩歌的接軌，還將新詩現代化所要達到的理想狀態歸結為現實、象征、玄學的綜合傳統。正是在詩歌現代化的理想追求中，新詩“晦澀”的現代審美內涵得到進一步確認。

袁可嘉論及新詩“晦澀”慘淡命運時，辨析起點直指“二十世紀人類所可引以為傲的幾位出類拔萃的現代詩人”，認為是里爾克、梵樂希、葉芝、艾略特、奧登等人，給人們帶來詩歌晦澀難讀的負擔，受此影響，在我們自己的園地里，“馮至、卞之琳的詩也似乎很引起一些相類似的抱怨”[17]91。于是，袁可嘉以學貫中西的文化視野和詩學眼光，解釋晦澀何以“成為一個現代詩的通性與特性”[17]92。

袁可嘉首先指出，二十世紀傳統文化價值體系解體，使“現代詩人首先遭遇的難題，便是如何在一切傳統標準(倫理的、宗教的、美學的)崩潰之中，尋求傳達的媒介，因為已不再有共同的尺度；詩人為忠實于自己所感所思，勢必根據個人心神智慧的體驗活動，創立一獨特的感覺、思維、表現的制度。”于是，“每一個意象，每一個表現法，每一個單字”，到了詩人筆下，“也各具特殊的象征意義，為一群無窮而特殊的暗示、記憶、聯想所包圍散布”[17]93-94，距離常識愈來愈遠。簡單說，重建斷裂的精神價值是新詩“晦澀”的文化注腳，詩人通過個體的藝術“掙扎”，以“獨特的感覺、思維、表現的制度”取代傳統標準崩潰帶來的無序和迷茫，追求高度陌生化、個人化特征，進而重塑現代詩歌的審美藝術風格，并逐漸成為藝術實踐的時代審美風尚。藝術審美風尚直接影響現代詩人的“偏愛”，沿著這一思路，袁可嘉進一步判斷，“晦澀”之于詩人本身就是一種審美態度和審美趣味，詩人喜歡運用更多的法則制造“奇異的復雜”，使讀者在翻開詩章時露出“焦急惶惑”和“走投無路”的神情，同時，還通過巧妙安排日常事務來追求綜合效果，以此顯示自身令人驚嘆的創作絕技。袁可嘉還通過舉例分析艾略特、奧登等人的詩歌，進一步指出，詩人的想象力及其構建意象時所運用的特殊法則也是詩歌“晦澀”的成因。一方面，想象力的翅膀使“晦澀”承載了詩歌的內在情緒，“晦澀”由此被納入詩歌審美經驗范疇來討論；另一方面，“晦澀”因意象、隱喻等法則而進入現代修辭的表達范疇，成為辨認現代詩的特質之一。

新詩“晦澀”不是簡單的好或者簡單的壞，袁可嘉并非就“晦澀”而論“晦澀”。首先，袁可嘉取法西方現代主義詩學觀念，輔以代表性詩歌分析，指明是西方現代主義詩人的藝術追求與風格影響了20世紀三四十年代的中國詩人，新詩“晦澀”是詩人們探索新詩現代化進程的審美選擇，具有特殊的藝術價值。其次，通過分析新詩“晦澀”成因賦予“晦澀”現代化內涵，將分析起點置于現代文化價值體系重新構建的大背景下，從價值危機給現代詩人帶來的復雜感受說起，明晰復雜感受的宣泄需要仰賴心神智慧，進而確認心神智慧激發了現代詩人獨特的審美情感與審美趣味，在由遠及近的邏輯闡釋中，從宏觀到微觀，說感受談技法，關于新詩“晦澀”的內涵理解和詩學論斷不斷深化，成為新詩現代化進程中獨特的審美范疇。最后，袁可嘉在為新詩“晦澀”積極辯護的同時，也客觀指出，反對詩人故意荒唐地運用文字，警告那些以“晦澀”來滿足文學虛榮心的偽劣行為，在某種程度上闡明，新詩“晦澀”的審美內涵及其要求詩人應必備的藝術水準，不是詩人靠簡單的文字游戲就能實現的，更非批評家不加分析的否定就可以推翻的。

總之，對西方現代詩歌“晦澀”觀念的深入理解及其對中國現代詩人的影響，是袁可嘉詩學闡釋的基本立場，其將詩與“晦澀”的辨析置于對中國新詩現代化的系統思考中，特別強調“晦澀”與現代人內在情緒體驗之間的藝術關聯，這完全契合文學審美現代性所包孕的中西融合的審美追求，也客觀辨析了現代詩人的藝術表現欲求。

四、結語

20世紀上半葉，為使早期新詩擺脫理性且平直的風格，李金發詩歌的朦朧詩風使新詩得以“別開生面”，在對周作人象征與興關系的觀念辨析中，朦朧作為一種新的詩歌審美觀念已經初顯；面對“朦朧”與 “晦澀”所引發的現代新詩的“美學”論爭，穆木天在“純詩”的詩學闡釋中，進一步賦予“晦澀”以本體意味的審美價值認同；及至袁可嘉立足中西融合立場對新詩晦澀成因的審美辨認，“晦澀”作為審美價值觀的現代內涵在中國新詩現代化的詩學框架中得以確認。吳思敬在《中國新詩總系·理論卷》導言中，總結中國新詩理論有兩種不同發展趨勢，“一方是主體面向社會，強調為人生和生命的外向張揚，展示集體性的民族性格，偏于與現實的接軌；另一方是主體面向自我，強調為藝術和生命的內斂與反思，展現的是個人化的人格，偏于對現實的超越。此二者既互相對立又互相轉換、互相補充，構成了20世紀中國新詩理論的基本態勢。”審視“晦澀”作為新詩審美價值觀的詩學建構，應歸屬主體面向自我、超越現實這一理論發展潮流，既是對新詩審美本質的具體思考，也是對新詩把握世界的獨特方式的探討，更是對以審美為中心的新詩多元價值觀的理解，其本身已成為20世紀新詩現代化的題中之意。由此，對新詩“晦澀”審美價值觀的詩學辨識雖為具象的歷史透視，卻濡染鮮活的時代氣息，也將伴隨詩歌現代化這一歷史性論題的深化繼續完善與發展。