《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)版畫(huà)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的推動(dòng)作用

凌承緯 汪奕蒙

1.古元，《哥哥的假期》，版畫(huà)，1942

2.沃渣，《查路條》，版畫(huà)，1938

20世紀(jì)二三十年代，魯迅先生不遺余力地倡導(dǎo)新興版畫(huà)，很重要的一個(gè)原因就是希望借這門(mén)新興藝術(shù)以及其高揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義，沖破當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界萬(wàn)馬齊喑的形勢(shì)，打開(kāi)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的新局面，服務(wù)于社會(huì)和人民。1937年7月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，中華民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，新興的藝術(shù)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，由一批肩負(fù)民族救亡大任的熱血青年參與，成為抗日救亡文藝戰(zhàn)線上的一支先鋒隊(duì)和生力軍。

戰(zhàn)火硝煙中，中國(guó)新興版畫(huà)以其鮮明的政治指向、獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和廣泛的社會(huì)影響迅速發(fā)展，演繹成為具有特定文化內(nèi)涵和歷史意義的中國(guó)抗戰(zhàn)版畫(huà)運(yùn)動(dòng)——一場(chǎng)波瀾壯闊的貫穿抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的革命藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)革命藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中，歷經(jīng)血與火的洗禮，踐行了魯迅先生生前的預(yù)言：中國(guó)新興版畫(huà)將從“幾個(gè)前哨的進(jìn)行”發(fā)展成為“有無(wú)盡的旌旗蔽空的大隊(duì)”。[1]

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，新興的版畫(huà)作為最貼近人民大眾和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，一方面發(fā)揮了它在中國(guó)社會(huì)變革和民族解放斗爭(zhēng)中的宣傳作用、教育作用和戰(zhàn)斗作用，即如魯迅所說(shuō)：“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”；另一方面由于它在中國(guó)興起不久，作為一門(mén)新興的藝術(shù)，無(wú)論在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作技藝等諸多方面都尚顯不足。創(chuàng)作上除了有比較明顯“依傍和摹仿”歐洲木刻的痕跡以外，由于造型能力不強(qiáng)，一些作品中的人物形象刻畫(huà)有生搬西方繪畫(huà)中的光影造型原理的現(xiàn)象，不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)陰影和復(fù)雜的背景描繪，致使這類(lèi)作品中的人物形象不為中國(guó)廣大民眾接受。在邊區(qū)，有老百姓稱(chēng)其為“陰陽(yáng)臉”“麻子臉”。他們不理解畫(huà)中的人物為什么“半邊臉光亮、半邊臉長(zhǎng)毛？”木刻作品中的設(shè)色，構(gòu)圖等形式也比較簡(jiǎn)單，缺少變化，至于人物的個(gè)性塑造和內(nèi)心世界的表現(xiàn)也就談不上了。抗戰(zhàn)初期，無(wú)論是邊區(qū)還是大后方的版畫(huà)創(chuàng)作除了上述問(wèn)題以外，一些作者由于經(jīng)歷貧乏，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)不夠，表現(xiàn)在藝術(shù)上往往“只憑政治口號(hào)就定主題，而且憑這抽象的概念就寫(xiě)作起來(lái)”[2]。一些作者“只熱衷于‘畫(huà)什么’（抗戰(zhàn)主題），忽視了怎么畫(huà)！”忽視造型藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，“畫(huà)中沒(méi)有生動(dòng)的形象，沒(méi)有藝術(shù)的魅力，只有說(shuō)明”。表現(xiàn)抗日，多是在畫(huà)面上以錘子或槍托敲擊在狼狽不堪的敵人頭上，標(biāo)題則是“給侵略者以打擊”之類(lèi)，而“日本兵多是小胡子、突門(mén)牙、老光眼鏡的臉譜等等”[3]。在延安文藝界，因?yàn)閷W(xué)術(shù)上受教條主義影響，普遍存在著用政治取代一切，壓倒一切的現(xiàn)象。公式化、概念化對(duì)于基礎(chǔ)原本就比較薄弱的新興版畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)非常不利。

3.陳九，《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，版畫(huà)，1938

4.力群，《飲》，版畫(huà)，1940

中國(guó)共產(chǎn)黨人認(rèn)識(shí)到教條主義、宗派主義、黨八股傾向的危害，以及文藝工作中不能正確處理普及與提高、歌頌與暴露等問(wèn)題。這些危害和問(wèn)題集中反映出了邊區(qū)文藝工作中存在的一個(gè)根本問(wèn)題，即文藝工作的方向問(wèn)題，文藝為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題。

1942年5月2日，延安文藝界舉行了文藝座談會(huì)，5月23日，中共中央主席毛澤東出席會(huì)議，發(fā)表了重要講話。他講了作為與會(huì)者考慮問(wèn)題的基礎(chǔ)的7個(gè)方面的情況，包括國(guó)際、國(guó)內(nèi)形勢(shì)，“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)革命文藝運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)，邊區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)和延安文藝界的實(shí)際狀況等。他明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，要求文藝工作者深入群眾生活和火熱的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)；提出人民群眾的生活是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉；幫助文藝工作者認(rèn)識(shí)并處理好文藝工作中的普及與提高，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化以及文藝作品的政治、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等方面的問(wèn)題。

毛澤東的講話從馬克思主義理論的高度，全面、系統(tǒng)地回答了革命文藝運(yùn)動(dòng)和革命文藝工作的根本問(wèn)題、原則問(wèn)題、方向問(wèn)題，提出了一條無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文藝路線和方針。

延安文藝座談會(huì)對(duì)于中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，其意義不僅在于幫助版畫(huà)工作者解決了創(chuàng)作中遇到的一系列問(wèn)題，更重要的是在總結(jié)中國(guó)革命文藝二三十年來(lái)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，為新興的革命藝術(shù)運(yùn)動(dòng)前進(jìn)指明了方向。

5月30日，毛澤東又親臨魯迅藝術(shù)文學(xué)院，向全體師生講話。他的講話深入淺出，談笑風(fēng)生。他說(shuō)道，從你們不久前演出的話劇《帶槍的人》里面，我們看見(jiàn)了列寧。列寧在這個(gè)戲里和群眾談話、打電話、辦公、趕走孟什維克……可是在戲里他沒(méi)有吃過(guò)飯，也沒(méi)有睡過(guò)覺(jué)，人不吃飯、不睡覺(jué)是不行的。列寧在生活中當(dāng)然也要吃飯和睡覺(jué)的。戲里并沒(méi)有把列寧的一切活動(dòng)都寫(xiě)出來(lái)。這就是說(shuō)，實(shí)際生活中的列寧比戲里的列寧要豐富得多。但是，列寧沒(méi)到過(guò)中國(guó)，更不用說(shuō)延安，何況他已經(jīng)去世了，戲里的列寧卻仍然活著，還可以永遠(yuǎn)活下去。他出現(xiàn)在延安邊區(qū)大禮堂的舞臺(tái)上，并且還可以出現(xiàn)在世界所有的舞臺(tái)上。所以我們說(shuō)文藝作品中反映出來(lái)的生活要比普通實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想，因此更帶普遍性。

5.彥涵，《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》，版畫(huà)，1943

6.丁正獻(xiàn)，《賣(mài)唱的孩子》，版畫(huà)，1942

毛澤東還向魯藝的學(xué)員指出了“大魯藝”和“小魯藝”的關(guān)系。他說(shuō)，你們快畢業(yè)了，將要離開(kāi)魯藝了。你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是“小魯藝”，還有一個(gè)“大魯藝”。只是在“小魯藝”學(xué)習(xí)還不夠，還要到“大魯藝”去學(xué)習(xí)。“大魯藝”就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭(zhēng)。廣大工農(nóng)兵群眾就是“大魯藝”的老師。你們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真地向他們學(xué)習(xí)，改造自己的思想感情，把自己的立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵這邊來(lái)，才能成為真正的革命文藝工作者。

毛澤東的講話在邊區(qū)文藝界產(chǎn)生了很大影響。以延安為中心的邊區(qū)版畫(huà)運(yùn)動(dòng)由此進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。木刻工作者紛紛深入人民、深入部隊(duì)、深入農(nóng)村、深入敵后，立足豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作出了一大批既有邊區(qū)軍民戰(zhàn)斗生活氣息，又頗具民族民間風(fēng)格的版畫(huà)作品。如古元的《哥哥的假期》《割草》《結(jié)婚登記》，力群的《勞山燒炭》《豐衣足食圖》，沃渣的《奪回我們的牛羊》《威武不屈》，焦心河的《為戰(zhàn)士縫征衣》《蒙古青年》，胡一川的《抗日大會(huì)》，莊言的《北方姑娘》，劉峴的《抗戰(zhàn)建國(guó)》，以及彥涵、羅工柳、陳叔亮等人的作品。其中一些作品經(jīng)中共中央南方局轉(zhuǎn)送到重慶展出，讓大后方的木刻作者深受啟發(fā)和鼓舞。

查閱史料，關(guān)于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的消息傳到大后方，最早見(jiàn)于《新華日?qǐng)?bào)》1943年3月24日刊登的一則短訊：

“延安電：三月十三日解放日?qǐng)?bào)以首頁(yè)大部分篇幅刊載中共中央文委及中共中央組織部召開(kāi)的黨的文藝工作者會(huì)議消息。凱豐、陳云、劉少奇同志之講話，均提綱發(fā)表，題目用頭號(hào)大字標(biāo)出。凱豐同志講話之標(biāo)題為‘反對(duì)自視特殊’，劉少奇同志講話之標(biāo)題為‘從改造實(shí)踐中長(zhǎng)期學(xué)習(xí)’。此外，毛澤東同志去年五月二十三日在文藝座談會(huì)上之結(jié)語(yǔ)摘要，更在矚目地位刊出。毛澤東同志指示，文藝應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)，是此次會(huì)議的指針，也是文藝運(yùn)動(dòng)的總方向。”

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》正式發(fā)表是在1943年10月19日延安出版的《解放日?qǐng)?bào)》上，全文近兩萬(wàn)字，占用了三個(gè)版面。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的正式版本即由此傳開(kāi)，隨后便有各種單行本出現(xiàn)。1943年10月19日是魯迅先生逝世7周年的日子。《解放日?qǐng)?bào)》選擇在這天發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，以此來(lái)紀(jì)念魯迅先生，號(hào)召?gòu)V大文藝工作者繼承和發(fā)揚(yáng)魯迅的精神。

兩個(gè)多月后，1944年元旦，重慶《新華日?qǐng)?bào)》在第六版“新華副刊”上，用一個(gè)整版的篇幅，以《毛澤東同志對(duì)于文藝問(wèn)題的意見(jiàn)》為題，分“文藝上的為群眾和如何為群眾的問(wèn)題”“文藝的普及和提高”“文藝和政治”三個(gè)小標(biāo)題，摘登了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要內(nèi)容。同時(shí)刊發(fā)了編者按：

“毛澤東同志在延安文藝界座談會(huì)上曾發(fā)表過(guò)兩次講話，有系統(tǒng)地說(shuō)明了目前文藝和文藝運(yùn)動(dòng)上的根本問(wèn)題。原文不可能全部發(fā)表，只好提要介紹一下。在這里的三篇文章中，關(guān)于普及與提高問(wèn)題的一篇，全部是毛澤東同志的原文；另外兩篇中加著引號(hào)的部分也都是他的原文。原文全部共二萬(wàn)余字，此地所節(jié)錄出來(lái)的自然只能傳達(dá)出其中若干基本的論點(diǎn)。”

為了讓大后方的文藝工作者更好地學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，1944年4月，周恩來(lái)指派參加過(guò)延安文藝座談會(huì)的何其芳、劉白羽兩人隨林伯渠率領(lǐng)的中共代表團(tuán)到重慶，向大后方文藝工作者傳達(dá)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的內(nèi)容和精神，同時(shí)調(diào)查大后方文藝運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的情況。按照周恩來(lái)的指示，何其芳和劉白羽到重慶后，先向時(shí)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部文化工作委員會(huì)負(fù)責(zé)人的郭沫若介紹了延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和延安文藝座談會(huì)前后的情況，特別詳細(xì)地傳達(dá)了毛澤東主席的講話內(nèi)容。隨后，郭沫若即在位于重慶市郊賴(lài)家橋的文化工作委員會(huì)主持召開(kāi)了重慶文藝界人士參加的由何其芳、劉白羽傳達(dá)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的座談會(huì)。以后，郭沫若又在重慶市中區(qū)天官府7號(hào)——文化工作委員會(huì)城區(qū)駐地，多次組織大后方文藝界人士學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的集會(huì)。在渝木刻工作者均參加了上述活動(dòng)。

中共中央南方局主辦的《群眾》雜志1944年9月出版的第9卷第18期上，刊發(fā)了陸定一、何其芳、劉白羽的三篇文章：《讀〈向吳滿有看齊〉有感》《關(guān)于藝術(shù)群眾化問(wèn)題》《新的藝術(shù)，新的群眾》。陸定一在《讀〈向吳滿有看齊〉有感》一文中寫(xiě)道：“張諤同志送來(lái)古元同志的一張木刻年畫(huà)，叫做《向吳滿有看齊》，古元同志的木刻向來(lái)以描寫(xiě)陜北農(nóng)村生活著名，他的木刻，富于民族氣派，老百姓看得懂，情調(diào)也是中國(guó)的，老百姓喜歡，畫(huà)面是明朗、快樂(lè)的，但又是嚴(yán)肅、絲毫不茍的，可以看出作者對(duì)于農(nóng)民的熱愛(ài)，和對(duì)農(nóng)民情感深刻的體會(huì)。這些特點(diǎn)，在當(dāng)今的中國(guó)藝術(shù)界，即使不是獨(dú)一無(wú)二，也是不可多得的。但古元同志以往的木刻都注重寫(xiě)生，在寫(xiě)生中提高自己技術(shù)的修養(yǎng)，而《向吳滿有看齊》，則有了新的內(nèi)容，這就是增加了鮮明的政治斗爭(zhēng)的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來(lái)了。這張木刻雖然在技巧上還有可以改進(jìn)之處，但極其重要的意義，卻在于它給了我們一個(gè)很好的范例，很好的榜樣。這是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)大收獲。”

始于1941年5月，止于1945年4月的延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上一次影響深遠(yuǎn)的大規(guī)模整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。這次整風(fēng)旨在破除主觀主義、宗派主義、黨八股，端正全黨思想路線、政治路線，明確今后努力的方向，對(duì)奪取抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就是在這次整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中針對(duì)延安文藝領(lǐng)域暴露出來(lái)的問(wèn)題做的一次意義重大、影響深遠(yuǎn)的講話。

陸定一的文章中還專(zhuān)門(mén)講到古元深入邊區(qū)農(nóng)村生活，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的情況和體會(huì)：

“古元同志對(duì)我說(shuō)，為了更能服務(wù)于革命斗爭(zhēng)，他準(zhǔn)備作連環(huán)圖畫(huà)，因?yàn)橹挥羞B環(huán)圖畫(huà)能把事情的過(guò)程描寫(xiě)出來(lái)，其教育意義比單幅大得多。古元同志又說(shuō)，他所以能夠畫(huà)邊區(qū)農(nóng)民，因?yàn)樗谘影泊谝秽l(xiāng)鎮(zhèn)府幫助工作十個(gè)月，因而熟悉了農(nóng)民的生活。他又說(shuō)，今后要畫(huà)連環(huán)畫(huà)，還須更多知道農(nóng)民生活。例如二流子變?yōu)樯a(chǎn)者，這是很好的連環(huán)圖畫(huà)題材，但要畫(huà)它，必須先去看看許多二流子，他們的衣服怎樣穿法，帽子怎樣戴法，舉止神情又是怎樣的，然后畫(huà)將出來(lái)，一望而知是個(gè)二流子。他又說(shuō)，了解生活，不但是去看看而已，還必須去工作，比如要畫(huà)運(yùn)鹽而且有教育意義，最好自己當(dāng)過(guò)運(yùn)鹽隊(duì)的政治指導(dǎo)員。

古元同志這些話都講得很對(duì)，祝他精進(jìn)不已，祝他很好地成功。我國(guó)農(nóng)民對(duì)藝術(shù)是愛(ài)好的，但是他們的‘食糧’，向來(lái)是一則粗制濫造，二則封建意味極為濃厚，我們革命文化人，有責(zé)任來(lái)給他們以思想上政治上和技巧上很好的新食糧。”

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》正式傳達(dá)到大后方是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期，然而《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)邊區(qū)版畫(huà)創(chuàng)作的影響所帶來(lái)的變化，在1942年10月重慶舉行的《全國(guó)雙十木刻展覽》上就已經(jīng)顯示出來(lái)了。在這次展覽上，來(lái)自延安的作品中表現(xiàn)的邊區(qū)軍民戰(zhàn)斗生活、生產(chǎn)建設(shè)和民主改革的題材豐富多彩，作品的藝術(shù)風(fēng)格樸實(shí)無(wú)華，繪畫(huà)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快，猶如一陣清新的空氣吹進(jìn)大后方的畫(huà)壇，讓大后方的版畫(huà)工作者和廣大民眾不但大開(kāi)眼界，而且倍感親近可及。10月15日下午，從南洋回國(guó)不久的徐悲鴻特地從位于沙坪壩的中央大學(xué)來(lái)到展覽現(xiàn)場(chǎng)參觀。他仔細(xì)地看完全部作品后，十分驚嘆，認(rèn)為這次展覽“是數(shù)年來(lái)中國(guó)藝苑不可多得的寶貴收獲，尤其對(duì)古元同志的作品盡極贊揚(yáng)。”[4]10月18日，《新民報(bào)》刊登了徐悲鴻撰寫(xiě)的題為《全國(guó)木刻展》的文章。文中寫(xiě)道：

“我在中華民國(guó)31年（1942年）10月15日下午三時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國(guó)共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元。

我自認(rèn)為不是一思想有了狹隘問(wèn)題之國(guó)家主義者，我惟對(duì)于還沒(méi)有20年歷史的中國(guó)新版畫(huà)界已誕生一巨星，不禁深自慶賀。古元乃是他日國(guó)際比賽中之一位選手，而他必將為中國(guó)取得光榮。”[5]

大后方的文藝?yán)碚摷摇娈?huà)工作者也紛紛在報(bào)刊上撰寫(xiě)評(píng)論文章，對(duì)邊區(qū)版畫(huà)家的創(chuàng)作不吝溢美之詞。因此，可以說(shuō)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)大后方版畫(huà)創(chuàng)作以及版畫(huà)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的影響最先是通過(guò)延安版畫(huà)的交流而達(dá)成的。1944年以后，在重慶舉辦的“八人木刻聯(lián)展”（后來(lái)因延安版畫(huà)家劉峴作品加入，又稱(chēng)“九人木刻聯(lián)展”）、中外文藝聯(lián)絡(luò)社主辦的“漫畫(huà)·木刻展覽會(huì)”，特別是1945年底，在重慶中一路的中蘇文協(xié)舉行的延安和重慶兩地共計(jì)26位版畫(huà)家的300余件作品聯(lián)袂出展的“渝延木刻聯(lián)合展”等一系列展覽上，可以清晰地看到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)邊區(qū)和大后方版畫(huà)創(chuàng)作的影響所帶來(lái)的變化。

“渝延木刻聯(lián)合展”開(kāi)幕后第三天，1945年12月31日的《新華日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了茅盾的文章《門(mén)外漢的感想》，文章高度評(píng)價(jià)這次展覽中來(lái)自延安的木刻藝術(shù)，認(rèn)為延安的木刻有其特殊的風(fēng)格，內(nèi)容是反映現(xiàn)實(shí)生活的，形式是樸質(zhì)剛勁的。延安的木刻融合了西洋繪畫(huà)的技巧和中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)；再加上邊區(qū)實(shí)施民主改革，人民翻身做主人以后，版畫(huà)家在充滿朝氣與活力的現(xiàn)實(shí)生活中受到激勵(lì)迸發(fā)出巨大創(chuàng)造力，由此達(dá)到這樣美妙的境界。茅盾在文章中寫(xiě)道：“如果有人要問(wèn)：民族形式這口號(hào)提出了五六年，我們到底創(chuàng)造出什么可以稱(chēng)為民族形式的東西沒(méi)有呢？那我敢大聲回答：這些木刻便是大輅的始基的椎輪。如果有人進(jìn)一步再問(wèn)：為什么陜北的藝術(shù)家可以做出這樣可以夸耀的成績(jī)來(lái)呢？我以為最好的回答不是幾句原則性的話，而是這些藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)生活記錄。”茅盾認(rèn)為，延安的木刻家不僅僅是生活在勞動(dòng)人民之中，而且他們自己也是勞動(dòng)人民，也在干著生產(chǎn)，干著教育、衛(wèi)生、破除迷信等工作。他們不是脫離了生活和生產(chǎn)，站在斗爭(zhēng)圈之外的清高雅人。他們不過(guò)是在生產(chǎn)勞動(dòng)之外再多了一副工具——木刻刀！

貼近現(xiàn)實(shí)生活，深入人民大眾，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼的現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的源泉，獲得創(chuàng)作的靈感和激情，創(chuàng)作出人民大眾熟悉且歡迎的作品。革命的版畫(huà)運(yùn)動(dòng)走在中國(guó)美術(shù)爭(zhēng)取民族自由和解放的斗爭(zhēng)的前列。

毛澤東曾在《新民主主義論》一文中說(shuō)“魯迅的方向，就是中華民族新文化運(yùn)動(dòng)的方向。”魯迅為社會(huì)而藝術(shù)，為人民而藝術(shù)的文藝思想在中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)——中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期的抗戰(zhàn)版畫(huà)運(yùn)動(dòng)中得到生動(dòng)的體現(xiàn)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，在講話精神的指引和推動(dòng)下，這場(chǎng)革命的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展得愈加生動(dòng)活潑，綿延數(shù)年而不衰退，在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史和中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上寫(xiě)下了不可或缺的光輝篇章。

注釋

[1]見(jiàn)《魯迅全集》第六卷人民文學(xué)出版社1963年版《且介亭雜文二集》中之《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專(zhuān)輯》序。

[2]肖英：《關(guān)于創(chuàng)作態(tài)度》，《解放日?qǐng)?bào)》，1942年4月2日。

[3]王朝聞：《再藝術(shù)些》，《解放日?qǐng)?bào)》，1941年12月2日。

[4]王琦：《中國(guó)木刻研究會(huì)陪都區(qū)雙十全國(guó)木展報(bào)告》，《新蜀報(bào)》，1942年11月1日。

[5]徐悲鴻：《全國(guó)木刻展》，重慶《新民報(bào)》，1942年10月18日。