宮室裝點還是圖文宣教
——宋代嬰戲圖為何無法進入歷代藏家品鑒體系

張廷波 Zhang Tingbo

宋代嬰戲圖迥異于歷代的爆發式增長，已引起學界廣泛關注。梳理已有研究現狀，絕大多數研究者均認為，宋代嬰戲圖的廣泛流行是由于兩宋民間普遍存在著早生多養，多子多福的美好祈盼（圖2）。若真如此，又該如何去解釋宋代民間嚴重的生子不舉現象呢？因此，宋代嬰戲圖的大肆流行，更大可能應是一種在官方主導之下的圖像宣教行為。其目的則在于通過大量嬰戲圖像在民間的廣泛傳播，起到心理干預與感化宣傳作用。然而，自宋代開始，歷代收藏大家的藏品著錄序列中，幾乎無人問津宋代嬰戲圖。這不得不讓我們更加深思嬰戲圖在宋代盛行的創作意圖與繪畫性質。對歷代收藏狀態的有效梳理，或許有助于我們對宋代嬰戲圖進行更為全面的學理考證。而由圖入史，則可以探究圖像背后有可能被我們忽略的史學信息。

一、宋代嬰戲圖的創作盛況

黃賓虹在《虹廬畫談》中談及宋畫時認為宋代繪畫“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”。[1]這生動說明在宋代這一學界公認的中國繪畫高峰期，出現了迥異于歷代的嬰戲圖爆發式增長狀態。而從流傳作品考察，宋代嬰戲圖無論存世數量、創作盛況、參與畫家、規模體例與繪畫品質均遠非其他時代可比。

梳理嬰戲圖的發展歷程，隋唐之前尚無明確相關嬰戲圖之文獻記載。目前所見較早孩童圖像史料，則為漢代出土的墓室帛畫及畫像石，如山東兩城山漢代畫像石、臨沂金雀山漢墓帛畫，以及陜西綏德賀家溝漢墓畫像石。而從真正意義上的卷軸本繪畫流傳體系考察，東晉顧愷之的《女史箴圖》中已有了兒童形象。發展至唐代，對于孩童形象的描繪，無論比例、神態、體貌、創作樣式及圖式語言都呈現出較為成熟的史學狀態。如《宣和畫譜》載張萱：“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態度自是一家，要于大小歲數間，定其面目髫稚。世之畫者，不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人?！盵2]然而，目前尚未見到唐代可信的專門嬰戲圖，僅見于《宣和畫譜》中載有韓滉《村童戲蟻圖》。[3]梳理傳世作品，則在張萱所作《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》中可見年幼少女形象。整體看，此時兒童形象已姿態生動，比例協調，形貌特征與成年人有明顯差異，具備了較高的藝術水準。到五代時，相較于隋唐又有較大進步，周文矩《宮中圖》中孩童形象體貌生動，憨態可掬，卻仍是仕女人物畫的依附，并未見嬰戲圖呈現獨立門類之跡象。

由此可見，可信史學狀態應是，直到五代時，嬰戲圖仍未發展成獨立繪畫門類。孩童形象仍是作為人物畫，尤其仕女畫的一部分。而到宋代，嬰戲圖卻呈現出極為明顯的爆發式增長狀態。尤其北宋末到南宋這段時期，宋代嬰戲圖呈現出迥異于中國繪畫史上其他任何時期均無法比擬的發展速度。無論參與畫家、存世數量、藝術品質、創作規模均為史學界所矚目。此時不僅出現了蘇漢臣、李嵩（圖1）、蘇焯、陳宗訓（圖3）等專事嬰戲圖創作的名家，即使如李唐、劉松年、馬遠、閆次平等以山水、人物著名的畫家，也不同程度地涉獵嬰戲題材。整體看，無論民間藝人，還是皇家畫院，兩宋專門從事嬰戲貨郎創作者不在少數。宋代除大量佚名作品，根據《宣和畫譜》《圖畫見聞志》《畫繼》《南宋院畫錄》《石渠寶笈》《故宮書畫錄》等文獻記載，包括南宋鄧春《畫繼》中所載“杜孩兒”，元代夏文彥《圖繪寶鑒》所載“照盆孩兒”等以綽號聞名者，目前史料可見兩宋有明確記載從事嬰戲圖創作者不少于17位。而宋代嬰戲圖見于著錄者僅蘇漢臣一人便有70余件，加之其他畫家作品總數應不少于130件（見表一）。[4]

1.李嵩，《骷髏幻戲圖》，團扇，絹本水墨，26.3×26.5cm，南宋，故宮博物院藏

2.佚名，《撲早圖》，絹本設色，138.6×101.6cm，南宋，臺北故宮博物院藏

表一 文獻著述中有明確記載的宋代嬰戲圖畫家

縱觀整個嬰戲圖史學發展脈絡，即使在資本主義萌芽、民間繪畫與商品畫市場高度發達的明清兩代，嬰戲圖創作狀態仍舊遠不及兩宋。明清嬰戲圖，或臨仿兩宋，或延續宋代早已成熟的圖式樣本，其創作規模、藝術水準、傳播范圍均無法相比宋代。然而，盡管宋代嬰戲圖有著如此輝煌的史學發展高峰期，但當我們從圖像流傳的研究視角考證宋代嬰戲圖的形態演進時，卻發現歷代收藏大家幾乎無人問津嬰戲圖畫。換而言之，宋代嬰戲圖盡管存世數量巨大，卻始終未能進入后世收藏大家的視野。

二、兩宋嬰戲圖的藏鑒形態梳理

既然宋代嬰戲圖創作之盛，以至于參與畫家、形制規模與創作體例在兩宋均呈現近乎爆發式的狀態。且存世數量甚至被黃賓虹認為僅次于宋代人物畫的發展規模。那么，以記錄傳世經典的《宣和畫譜》，理應對宋代嬰戲圖有所著錄。然而，筆者仔細梳理了《宣和畫譜》中各繪畫門類的入譜數目，除唐代韓滉有一幅《村童戲蟻圖》，[5]兩宋畫家中并未見一幅嬰戲圖入譜。即使如供奉于徽宗畫院專以創作嬰戲圖而著名的院畫家蘇漢臣，也未能躋身《宣和畫譜》。《宣和畫譜》所錄作品數據（見表二）。

表二 《宣和畫譜》著錄歷代畫家及作品數據統計

不惟于此，就學界目前研究狀態看，盡管宋代嬰戲圖存世數量、流傳廣度與參與畫家均極為可觀，但歷代重要書畫品評著述卻很少有關宋代嬰戲圖的記載。不僅官方編纂的《宣和畫譜》不見有關宋代嬰戲圖之記載，亦如郭忠恕《圖畫見聞錄》、李廌《德隅齋畫品》同樣不曾專門記述嬰戲圖畫。

仍以《宣和畫譜》為例，畫譜共錄宋代之前畫家136人，宋代畫家121人。其中不乏李公麟、李成、范寬，郭熙、王詵、黃荃、徐熙等名家名跡，卻始終未見一位專以嬰戲圖著名的畫家入譜。著錄的6497幅作品中，僅唐代韓滉一幅嬰戲圖。肖偉將《宣和畫譜》中所載畫家及作品進行了大致梳理，亦未見有專門嬰戲題材繪畫。盡管《宣和畫譜》存在著明顯貴古賤今、貴遠賤近的問題，但畫譜中所錄同時代名家并不在少數。北宋畫家中，尤以李公麟最受歡迎，美國學者伊沛霞為此專門做過統計，她計算《宣和畫譜》中僅李公麟一人入譜作品竟有107件之多，[6]著名者有《寫職貢圖》《寫韓干馬圖》《寫東丹王馬圖》《臨韋偃牧放圖》《摹吳道玄護法神像》《摹唐李昭道海岸圖》《摹北虜贊華蕃騎圖》等。[7]我們都清楚，李公麟的作品在美術史上以高古典雅的白描著稱，其繪畫水準被普遍認為是兩宋高雅藝術之典范，代表了宋代繪畫的美學高度。此外，《宣和畫譜》還記載了內府中藏有駙馬都尉王詵作品共計35件，著名者如《柳溪漁捕圖》《漁村小雪圖》《江山漁樂圖》《漁鄉曝網圖》等，目前傳世則有《漁村小雪圖》，從其傳世作品我們亦能夠體味到王詵山水畫高古雅趣、秀潤含蓄的審美高度。

此外，《宣和畫譜》中還記載了如許道寧《寫李成夏峰平遠圖》、燕蕭《寫李成履薄圖》、黃筌《寫李思訓踏錦圖》、《寫薛稷雙鶴圖》等名家名跡。整體看，盡管入譜宋代畫家為數眾多，且從上述列舉的畫家及作品看，他們基本能夠代表宋代繪畫高古典雅、謹嚴寫實的審美高度。尤其通過傳世李公麟《寫職貢圖》《寫韓干馬圖》《寫東丹王馬圖》《臨韋偃牧放圖》，以及王詵的《漁村小雪圖》，可知能夠入譜的畫家及畫作，藝術格調與審美高度成為《宣和畫譜》選擇的重要依據。若非如此，即使畫家存世作品數量眾多，亦不會被納入著錄體系。因此，盡管宋代嬰戲圖創作狀態、參與畫家、傳世作品均為其他時代所無法比擬，但即使如蘇漢臣般嬰戲圖創作名家，仍未能有幸入譜（圖4）。

4.蘇漢臣，《秋亭嬰戲圖》，絹本設色，197.5×108.7cm，北宋至南宋，故宮博物院藏

除內府收藏外，宋元時期的大收藏家同樣為數眾多，如南宋權臣賈似道。至于皇室內部宗親的收藏，如趙令畤、趙令穰、趙德麟、趙與懃等，也皆以傳世精品為主。筆者翻閱了相關文獻著述，他們的藏品中也同樣沒有嬰戲圖。如史料載皇室成員趙與懃的收藏不下千本，黃賓虹評價他：“趙與懃是宋代皇室后代，富于書畫收羅不下千本，名卷多至三百外?！盵8]周密的《云煙過眼錄》中對其所收藏品進行了一次記錄，其中書法作品179件，名畫213件。[9]肖偉對趙與懃的收藏進行了詳細記錄，著名者如梁元帝《蕃客入朝圖》、范瓊《大悲觀音像》、孫位《春龍起蟄圖》、郭忠恕《樓居仙圖》、關仝《仙游圖》、徐熙《雞竹圖》、鐘隱《棘鷂柘條銅觜》、《熒惑像》、靈惠《應感公像》、孫知微《雪鐘馗》、張南本《火佛像》、黃筌《寒龜曝背圖》、勾龍爽《補陀觀音像》、張圖《紫薇朝會圖》、包鼎《乳虎》《披發觀音變相》、趙公祐《正坐佛》、石恪《玉皇朝會圖》、厲歸真《渡水牛出林虎》、戚化元《歸龍入海圖》、趙昌《菡萏圖》、李伯時《長帶觀音》、李贊華《千角鹿》，徐熙《牡丹圖》等，并無嬰戲圖。[10]

仍以蘇漢臣為例，即使在近千年后的今天，我們仍能見到為數可觀的傳為蘇漢臣所作嬰戲圖。足可想見，在宋代時，蘇漢臣作品應該數量較大。然而，當我們今天翻閱兩宋繪畫著錄時，卻幾乎見不到有關蘇漢臣嬰戲圖的記載。反倒宋代之后的文獻，卻能夠見到更多有關蘇漢臣的記載。如元代夏文彥《圖繪寶鑒》記其：“釋道人物臻妙，尤善嬰兒?！逼渌L嬰戲圖“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者。”清代厲鶚《南宋院畫錄》記其：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[11]清代謝堃《書畫見聞錄》評蘇漢臣：“彩色荷花數枝，嬰兒數人，皆赤身系紅肚兜，戲舞花側。”如此重要的嬰戲圖名家，至少到南宋末年時仍然未見到其進入收藏家鑒藏序列，這顯然是一個值得深入探討的問題。

由此，我們或可作如下大膽推斷：宋代嬰戲圖創作，其宣教目的遠勝于審美用途。在宋代，這樣一個對于書畫鑒藏與品評都有著極高要求的社會背景下，像蘇漢臣般以嬰戲圖著名的院畫家，盡管也能夠進入到為皇室服務的畫家隊伍中，但對其使用卻并不在于裝飾與美化之目的。我們都很清楚，宋代皇家畫院之所以受到皇室高度重視，呈現出異常繁榮之景象，正是緣于其存在用途有二：其一為裝點宮室，其二便是圖文宣教。蘇漢臣等嬰戲畫家的存在，顯然是為了后者。因此，對于皇家畫院而言，他們基本是見用而不見重的。

《宣和畫譜》道釋敘論云：“‘志于道，據于德，依于仁，游于藝’。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”。[12]可見宋代時，唯有具備較高精神性審美的圖繪樣式，才會被稱之為“藝”。而對于真正意義上的藝術品而言，其鑒藏與品評標準也是處于實用目的之外，或可稱為實用目的之上的。

眾所周知，對于統治者而言，皇家畫院的設置并非僅為裝點宮室。尤其當政權與統治受到一定程度威脅時，為了鞏固政權穩定，畫院以及畫師們便有了另外一種更為務實的服務目的，即圖文宣教。宋代畫院中，尤其南宋眾多畫家都參與到了嬰戲圖創作，更有專事該題材者。卻未見一幅嬰戲作品，能夠有幸進入歷代收藏家的藏品著錄序列。那么，宋代嬰戲圖以及宋代嬰戲圖創作者的存在價值與創作目的，顯然不是為了純粹意義上的審美與裝飾功用。圖文宣教的實用功能，或許才是宋代嬰戲圖存在之最終目的。于是，其圖文宣教的內在驅動性因素，便值得我們充分關注。

5.佚名，《百子圖》，團扇，絹本設色，28.7×31.2cm，南宋，克利夫蘭藝術博物院藏

6.佚名，《百子嬉春圖》，團扇，絹本設色，26.6×27.7cm，南宋，故宮博物院藏

三、兩宋之后嬰戲圖藏鑒狀態概述

在對宋代嬰戲圖創作目的與驅動因素做出闡釋之前，我們仍需大致考察宋代之后，嬰戲圖是否能夠進入歷代收藏大家的品鑒名錄。元代周密《志雅堂雜鈔》中詳細抄錄了宋高宗題款的繪畫作品，其數量頗為可觀，但未見一件嬰戲圖。[13]同樣在元代，鮮于樞的《困學齋雜錄》不僅記錄了鮮于樞本人的重要收藏，還記錄了當時的大收藏家喬簣成家藏法書名畫，亦未見嬰戲圖。[14]再看元代的皇室內府收藏，如皇室成員元順宗之女，仁宗之姐魯國大長公主祥哥剌吉的收藏雖無專門著錄文獻記載，但同時代袁桷的《清榮居士集》中《皇姑魯國大長公主圖畫奉教題》錄其收藏頗多，其中與《宣和畫譜》所載一致者便有41件。在其收藏目錄中，同樣未見嬰戲圖。

元代收藏大家柯九思廣羅天下名跡，與其同時代的詩人甘立曾作詩形容他：“好買扁舟載圖畫”，[15]據此可以想見柯九思收藏名畫數量之巨。我們熟知的李成、王曉《讀碑窠石圖》，文同《墨竹圖》都曾是其重要藏品。對于上述大收藏家而言，藏品的品級與格調顯然是最被看重的。而像嬰戲圖般帶有明顯民間審美意趣的圖畫樣式，是難以進入其收藏序列的。元代另有京口[16]人郭天賜，周密的《云煙過眼錄》中記載郭天錫收藏甚富，《宣和畫譜》所錄盧楞伽《羅漢圖》、邊鸞《躑躅孔雀圖》、范寬雪景、董羽《龍圖》等名作都曾是其藏品。元代湯垕的《畫鑒》中記錄了郭天錫過眼、收藏的畫作以及他所接觸的別人收藏之作，除一幅曾被《宣和畫譜》著錄的唐代韓滉《村童戲蟻圖》外，別無嬰戲圖。翻閱可見文獻，該圖也許是我們所能見到的唯一一幅能夠進入歷代收藏大家藏品序列而與嬰戲圖相關的作品。但作者卻為唐代韓滉，畫風以樸拙天趣、古雅厚重為世人所賞，與宋代嬰戲圖有顯著區別。

元代收藏大家還有喬簣成（號仲山），所藏畫作之多堪比北宋宮廷藏品，且不少即是《宣和畫譜》著錄之佳品。其藏品數量，質量均可媲美同時代元代內府收藏。此外，元代陶宗儀《輟耕錄·莊蓼塘藏書》還記載了莊蓼塘收藏富甲一方，“江南藏書多者止三家，莊其一也?！?但他們的藏品中同樣沒有嬰戲圖。[17]元代內府收藏至元文宗時已經達到堪與宋徽宗、高宗、金章宗媲美之境地，如元文宗在藝術方面的愛好以及為元代內府書畫收藏所作貢獻，使得他被認為是可以與宋代徽宗、高宗及金代章宗相媲美之帝王。但內府收藏名錄中，仍不見有關于嬰戲圖之記載。

由此亦可證見，在兩宋大肆流傳的嬰戲圖，盡管存世數量巨大，也在歷史的滾滾洪流中隨著時代步伐不斷流傳于后世，卻幾乎無一能夠進入歷代收藏大家挑剔的視野。上述收藏大家的多數藏品，不僅常見于各種專門的書畫著錄文獻，且由于鈐有他們的收藏鑒賞印而不斷出現于美術史中。如今，我們尚能據此進行系統考辨。整體分析，總結歷代大收藏家的藏品著錄，能夠最終進入到他們收藏序列的作品，應該依次具有以下幾大要素：1.符合個人收藏喜歡；2.創作者的身份；3.作品質量與格調；4.相似作品稀有程度；5.作品流傳渠道；6.圖像用途及功用。其中個人喜好與創作者身份是為重要前提，作品格調與稀有程度具有決定性作用，卻也是宋代嬰戲圖所不具備的。

一方面，在宋人的收藏中，近世或當世畫家并不在少數。如李公麟、王晉卿、范寬、李成、徐熙、許道寧等不在皇家畫院體系內的文人畫家最受追捧。院畫家便稍落下乘，如郭熙、李唐、黃筌等。如對于皇家富貴而言，在宋代的很多藏家眼中，他們更加鐘情于自然率真的徐熙，認為其作品更為可貴。在此情境下，院畫家所繪嬰戲圖，盡管傳世數量巨大，卻難入宋代收藏大家刁鉆挑剔的視野。另一方面，在宋代之后的歷代收藏大家著錄中，嬰戲圖也基本難以成為他們的座上賓。由此可見，盡管如黃賓虹所認為宋畫“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛”，宋代嬰戲圖雖盛行于世，且數量龐大，但始終未能進入到歷代收藏大家的藏品序列。

以上所陳述之史實，構成了本文所提出的值得學界深入探討之課題。究竟是什么原因造成了宋代極為盛行的嬰戲圖，在流傳過程中始終進入不了重要收藏家的藏品序列？而且盡管嬰戲圖在兩宋達到了其他歷史時代難以企及的創作盛況，卻在歷代書錄畫譜中難以尋覓痕跡。即使如蘇漢臣般的嬰戲圖名家，也只能在離兩宋較遠的年代才被逐漸記起。而事實上，其作品的真偽程度已經值得我們懷疑了。

于是，我們便會很自然地對宋代，這個本就令人著迷的時代再次投來追索的目光。我們不禁試圖詢問，究竟是什么原因使得嬰戲圖在兩宋大肆流傳。筆者較為詳細地通過《宋畫全集》《中國藝術史全集》，以及李飛著《吉祥百子（中國傳統嬰戲圖）》、蒲松年著《中國娃娃——喜慶歡樂的嬰戲圖》等文獻，共搜集到宋代傳世嬰戲圖59件。[18]盡管其中有不少嬰戲圖的創作者已難以明確考證，但依據宋代院體畫風典型創作樣式，從繪畫形制、體例與風格考察，其中56件應為典型院畫風格，約占總數的95%。那么宋代嬰戲圖在兩宋這個特定歷史時期內，其存在動機究竟是為了宮室裝點還是圖文宣教？通過上文的分析，答案顯然已經逐漸清晰。

宋代嬰戲圖的廣泛傳播，顯然不是為了裝點宮室。上文的分析使我們逐漸明了，歷代收藏大家在品評與鑒藏傳世繪畫名跡時，會將作品的美學高度與審美品格置于首位。而從傳世宋代嬰戲圖看，這恰恰是宋代嬰戲圖所不具備的。因此，在歷代收藏家眼中，宋代嬰戲圖究竟是一種怎樣的圖像身份，便是我們進一步討論之問題關鍵。

也正緣于此，宋代嬰戲圖便愈發引起了筆者的研究興趣。它的創作目的、它的大肆流傳，它能夠在兩宋繪畫有著極高審美品格與美學高度的夾縫中肆意生長，且還會有如此眾多的院畫家對其趨之若鶩，這都讓我們感到好奇。而欲解開這個看似復雜，實則有趣的問題，仍需我們回到兩宋特定的歷史語境與社會背景。[19]

四、宮室裝點還是圖文宣教

梳理兩宋嬰戲圖創作形態，大致可分為兩種創作樣式。其一如蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》《冬日戲嬰圖》、劉松年《傀儡嬰戲圖》、李嵩《骷髏幻戲圖》《市擔貨郎圖》等嬰戲題材，畫中帶有明顯季節性、寫實性、現實感與記錄式因素。此類作品能夠較為真實地描繪宋時孩童生活狀態，成為學界考證兩宋歷史的有效圖證，將之歸為風俗畫范疇尚無不妥。[20]但存世作品中，更有為數眾多不具有明顯季節性因素，并將畫中置入棗樹、石榴、荷葉、蓮蓬、山羊、百子等明顯具有多子、早生、吉祥寓意的嬰戲圖。對于這類作品，部分學者認為也屬于風俗畫，則顯然不夠嚴謹。另有一種普遍性觀點，認為此類作品近乎現代年畫，屬裝飾性繪畫。

假使真如多數學者所認為，宋代嬰戲圖是一種祝福類裝飾繪畫，其大肆流行，是由于宋代民間廣泛存在著期盼早生多養，多子多福的祈福愿望。并認為嬰戲圖的存在，就如同我們今日所見年畫，帶有明顯吉慶用途。那么，這一圖像用途便已決定了以院畫家為創作主體的宋代嬰戲圖，不具備登入大雅之堂，進入歷代收藏大家視野的資格，甚至僅僅只是裝飾宮殿的作用。

然而，本文觀點卻與學界廣泛流行的看法相左。筆者認為，宋代嬰戲圖的大肆傳播實際并非由于宋代民間普遍期盼早生多養。恰恰相反，宋代嬰戲圖之所以呈現出迥異于歷代的爆發式增長與廣泛傳播，正是由于兩宋民間極為嚴重的生子不舉現象。

兩宋民間不舉子之嚴重程度，甚至已經威脅到了兩宋政府的賦稅、兵役、人口發展與勞動力資源。使得原本就已面對嚴重內憂外患的兩宋政權更加雪上加霜，以至于不得不想盡一切辦法進行懲戒、阻止、救助。生子不舉現象雖然由來已久，秦律中亦有：“擅殺子，黥為城旦舂”“人奴擅殺子，城旦黥之，畀主”的記載。[21]然而，正如劉馨珺所指出，從兩漢魏晉至六朝時期，雖也有“生子不舉”現象，但多數情況是由于家庭不和、妻妾妒忌，或為政治斗爭中避免子貴母死，或為求自保，或奪嫡立儲等原因。真正由于經濟、賦稅、風俗、產育觀念、制度禮教，甚至迷信思想而導致生子不舉者，兩宋較為突出。[22]

縱觀中國歷代，宋代成為歷史上不舉子的嚴重時期。以南宋為例，長江以南幾乎大半個中國，棄嬰殺子程度到了今人難以想象之地步?！端螘嫺濉分杏涊d東南數州，“男多則殺其男，女多則殺其女?！敝祆渲钢焖伞俄f齋集》中記載江西婺源“多止育兩子，過是不問男女，輒投水盆中殺之?！盵23]《蘇東坡全集》載，“岳鄂間田野小人，例只養二男一女，過此輒殺之。尤諱養女，以故民間少女多鰥夫?！盵24]南宋范成大記述處州生子不舉之嚴重，“山瘠地貧，生男稍多便不肯舉，女則不問可知。村落間至無婦可娶，買于他州，計所夭殺不知其幾。”[25]類似記載，在宋代所留存文獻中并不鮮見，甚至大量存在。整體上，宋代生子不舉之嚴重程度已經達到了無論是在朝官員，還是在野布衣都十分恐慌之境地。[26]

盡管宋代民間嚴重的棄嬰溺子現象正逐漸引起學界關注，但至今仍未見學者將之與兩宋嬰戲圖的廣泛流傳進行直接聯系。試想，如果如學者們所認為，宋代嬰戲圖的大肆流行是由于兩宋民間普遍存在多生早養，多子多福愿望，那么又該如何去解釋民間嚴重的生子不舉現象呢？

顯而易見，宋代民間既已存在如此嚴重的生子不舉現象，學界目前卻仍舊普遍認為宋代嬰戲圖的大肆流行是由于兩宋民間期盼多子多生，顯然不具備說服力。上文已述，兩宋民間的生子不舉甚至已經嚴重威脅到政權的穩固與國家的長治久安。因此，從中央到地方，便想盡各種辦法以懲戒、阻止、救助棄嬰溺子。具體措施包括：法令禁止棄嬰、頒布胎養令、設福田園、居養院、養濟院、置慈幼局、立養子法、設舉子倉，鼓勵民間收養等。[27]

除上述具體救助措施外，圖文宣教同樣受到從統治者，到各級政府，以及民間救助力量的重視。他們共同期待，能夠以因果報應傳說、心理教化、圖文宣教等方式感化更多父母，進而阻止嚴重的生子不舉。如宋代洪邁《夷堅志》[28]中的“何侍郎”案，便講述了陽間婦人殺害嬰孩，前后累積數百案件，陰司一時難以裁決，便邀請何侍郎往冥界協助審判。何于是判處眾婦人重新投胎作母豬，使之不斷產仔，以贖罪孽。又如《蘇東坡全集》卷74記載了蘇軾給友人的書信，“神山鄉百姓石揆者，連殺兩子。去歲夏中，其妻一產四子，楚毒不可堪忍，母子皆斃。報應如此，而愚人不知?！盵29]在宋代文獻中，如上述不舉子因果報應傳說不在少數。

然而，兩宋民間百姓識字者畢竟不多，若僅依賴民間說書藝人個體傳播，顯然效果甚微。于是在兩宋畫院高度發達，創作體制頗為完備，創作隊伍極為龐大的歷史背景下，宋代皇室必然會想到利用圖像直觀易懂，便于傳播的實用性功能，組織大規模創作隊伍進行嬰戲圖繪制。于是，我們便看到不僅出現了如蘇漢臣、李嵩（圖7）、陳宗訓、蘇焯等專門從事嬰戲圖創作的院畫家，更有如李唐、馬遠、劉松年（圖8）、閆次平等院畫家也參與到嬰戲圖創作。換而言之，宋代嬰戲圖的爆發式增長與廣泛流行，實際是一種由官方組織的大規模圖文宣教工程，其自上而下的廣泛傳播，實際是意在阻止民間愈演愈烈的棄嬰殺子行為。

7.李嵩，《市擔嬰戲圖》，團扇，絹本水墨，24.2×25.7cm，南宋，克利夫蘭藝術博物院藏

8.劉松年，《傀儡嬰戲圖》，絹本設色，120.3×77.2cm，南宋，臺北故宮博物院藏

五、宋代嬰戲圖難入藏家鑒賞序列

正如上文所分析，在兩宋社會語境之下，宋代嬰戲圖有著太多值得我們討論的問題。第一，假如嬰戲圖是純粹的繪畫審美性藝術創作，便不可能不具備宮室裝點功效，且更有可能進入歷代藏家品鑒及收藏的著錄范圍。然而，史實遠非如此。第二，如果嬰戲圖果真不為官方所賞，且難以進入正統的品評序列，那么為何還會有如此眾多的畫家，甚至是名震一時的大畫家參與到該題材的創作，并最終將其推向后世難以企及的史學高度？第三，假如嬰戲圖只是一種民間美術形式，那么其創作目的又是什么？假如是民間的多子祈福圖像，又為何會存在如此嚴重的生子不舉。倘若沒有官方的強力干預，為何又會有大量院畫家參與其中。盡管今天我們已無法確切回答上述問題，但或許可以在結合兩宋歷史、社會、民俗語境之下追問歷史，直到接近歷史。筆者有關宋代嬰戲圖與兩宋生子不舉關系之考證已有專文進行討論。[30]而本文所討論之觀點，則是在系統梳理兩宋以來歷代收藏大家著述文獻基礎上，對宋代嬰戲圖繪畫性質探討的有力旁證。

文獻與歷史均告訴我們，無論是皇家收藏、士大夫收藏，還是士紳收藏，宋代大肆流行的嬰戲圖均難以成為各類藏家的座上賓。從可見史料進行研究，我們幾乎見不到宋代之后書畫品評體系中，有關宋代嬰戲圖的任何品鑒記錄。甚至整個中國美術史，都難以見到有哪朝的嬰戲圖正式進入到歷代畫史的品評序列。既然如此，恰如學界所普遍認為的，將宋代嬰戲圖等同視之為現代具有多子祈福美好寓意的年畫，將其認同為民間多子祈福的美術形式，從表面上看似乎沒有什么不妥。然而，如果將宋代嬰戲圖回置于宋代特定歷史語境，上述結論則過于主觀。因為，宋史遠非看圖說話所想象得那樣簡單。

毫無疑問，一種制作樣式頗為相近的繪畫門類，以較為一致的規范與模式，在一個較為集中的時間段內爆發式出現，其創作目的顯然并非純粹欣賞與裝飾。換而言之，宋代嬰戲圖顯然不是被當作一種純粹的藝術創作而存在。其廣泛流傳與大量繪制必然有著更為直接的實用性目的。聯系兩宋民間嚴重的生子不舉狀態，嬰戲圖的存在更大可能是對生子不舉的圖文宣教，而非多子祈福。然而，要實現這樣頗具規模的創作工程，必然需要有一種外界極強的主導性力量，且需要由一種明顯的強制性因素所驅使。最有可能帶有強制性驅使力，使得如此眾多院畫家參與到嬰戲圖創作熱潮的主導性力量，唯有官方，或者說，唯有皇室。

回到純粹的創作形態，與繪畫語言的角度分析。倘若只是從繪畫的審美品格與形式創作角度探討，宋代嬰戲圖，即使是具備較高藝術水準的蘇漢臣、李嵩之作，也顯然無法與宋代這一中國美術創作巔峰期的其他傳世經典相媲美。更何況，宋代傳世嬰戲圖更多的是出自名不見經傳的民間藝人與普通院畫家之手。盡管不可否認的是，這樣一個難登大雅之堂的繪畫門類，也同樣吸引了兩宋眾多院畫家的參與。但這也同時再次有力證明，狂熱的創作活動背后，顯然有一個強有力的幕后推手，而這一推手必然具備極強號召力。而在歷代收藏大家看來，這種具有明顯官方組織之下的規?；瘎撟骰顒?，所產生的具有實用性目的之宣教類圖像，并不具備真正的收藏價值。

六、結語

當對北宋之后，重要收藏大家的藏品著述進行詳細考證后，基本可以得出以下結論：即盡管宋代嬰戲圖創作規模、圖繪體例、參與畫家、流傳數量均呈現出美術史上其他歷史時期難以比擬的創作盛況，卻幾乎沒有一位歷代收藏大家對宋代嬰戲圖產生收藏興趣。這不禁令我們感到好奇，宋代嬰戲圖在歷代藏家看來，究竟是怎樣一種創作動機與圖繪性質，以至于盡管存世數量巨大，卻難入藏家挑剔的視野。

當對重要收藏鑒賞典籍及藏品著述進行考察后，則可確定一件優秀藏品須依次滿足：個人收藏喜歡、創作者藝術身份、作品質量與格調、相似作品的稀有程度、作品流傳渠道、圖像用途及功用等條件，方可進入收藏大家的視野。其中個人喜好與創作者身份是重要前提，作品格調與稀有程度具有決定性作用，這卻是宋代嬰戲圖所不具備的。擁有極高筆墨造詣，以藝術審美為出發點，且不具備實用性目的與功利化意圖的繪畫作品，最受歷代大收藏家青睞。

然而，當聯系兩宋歷史語境考察宋代嬰戲圖的創作目的與圖式形態，我們能夠確定其實用性目的遠勝于審美性價值。尤其當聯系到兩宋嚴重的生子不舉現象時，亦可質疑學界一致認為的宋代嬰戲圖之所以廣泛流傳是由于民間祈盼早生多養、多子多福。它的存在更有可能是一種由官方組織的，以院畫家為創作主體的圖文宣教行為，其目的則在試圖感化并阻止民間嚴重的生子不舉。也正因如此，宋代嬰戲圖難以進入歷代藏家品鑒體系。

注釋

[1]黃賓虹：《虹廬畫談》，上海：上海書畫出版社，2007年，第26頁。

[2]俞劍華注釋：《宣和畫譜》，南京：江蘇美術出版社，2007年，第139—140頁。

[3]同上，第154頁。

[4]根據人民美術出版社（榮寶齋）2000年出版的《嬰戲圖》，2007年西泠印社出版李飛編著《吉祥百子(中國傳統嬰戲圖)》上海辭書出版社于2009年出版蒲松年《中國娃娃——喜慶歡樂的嬰戲圖》，2008年浙江大學出版社出版的《宋畫全集》所收錄宋代嬰戲圖。

[5]同[2]，第154頁。

[6]伊沛霞：《宋徽宗》，譯者：韓華，南寧：廣西師范大學出版社，2018年，第97頁。

[7]肖偉：《〈宣和畫譜〉繪畫著錄及遞藏研究》，南京藝術學院，2018年。

[8]《趙蘭坡所藏書畫目錄》，載于黃賓虹、鄧實編：《美術叢書》，江蘇古籍出版社，1997年，第2936頁。

[9][元]周密：《云煙過眼錄》，載于盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1994年，第137頁。

[10]同[7]。

[11][清]厲鶚：《南宋院畫錄》卷二。

[12]俞劍華注釋：《宣和畫譜》，南京：江蘇美術出版社，2007年，第23頁。

[13][元]周密：《志雅堂雜鈔》，載于盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1994 年，第158頁—170頁。

[14][元]鮮于樞：《困學齋雜錄》，文淵閣《四庫全書》本，第29頁。

[15][元]甘立《春日有懷柯博士二首》其一：闔閭城外亂鶯啼，笠澤春深水滿陂。好買扁舟載圖畫，布帆東下若耶溪。

[16]今江蘇省鎮江市。

[17][元]陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十七，上海古籍出版社，2012年，第302頁。

[18]根據人民美術出版社（榮寶齋）2000年出版的《嬰戲圖》，2007年西泠印社出版李飛編著《吉祥百子(中國傳統嬰戲圖)》上海辭書出版社于2009年出版蒲松年《中國娃娃——喜慶歡樂的嬰戲圖》，2008年浙江大學出版社出版的《宋畫全集》所收錄宋代嬰戲圖。

[19]詳細可見元·湯垕《畫鑒》中所記元內府所藏，又有王惲在元軍攻破臨安城時，恰好調官都下任翰林待制。至元十三年，因閑暇無事，與張公（張公為張易，字仲一，忻州人，元十三年三月以樞密副使知秘書監事。）商量得到允許，得以觀看此南宋內府藏品三百余幅。其所作《書畫目錄》又名《元破臨安所得故宋書畫目》。

[20]《大不列顛百科全書》定義“風俗畫”（genre painting）為：自日常生活取材，一般用寫實手法描繪普通人工作或娛樂的圖畫……風俗畫的主題幾乎一成不變地是日常生活中的習見情景，它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于對類型，服飾和背景機敏的觀察。

[21]《睡虎地秦墓竹簡·法律答問》，載于劉海年等編：《中國珍稀法律典籍集成》甲編第1冊，北京：辭書出版社，1994年，第571、572頁。

[22]劉馨珺：《鬼怪文化與性別：從宋代墮胎殺嬰談起》，《學術研究》，2013年第3期。

[23][宋]朱松：《韋齋集》卷10《戒殺子文》，四庫全書本，第12頁。

[24][宋]蘇軾：《蘇東坡全集》卷74《與朱鄂州書》，四庫全書本，第14頁。

[25][明]黃淮、楊士奇編：《歷代名臣奏議》卷108《仁民》，第9頁。

[26][宋]徐松輯：《宋會要輯稿》刑法2之58、世界書局，1975年。

[27]劉婷玉：《宋代棄嬰習俗研究》，山東師范大學，2008年。

[28]洪邁（1123—1202年），出身官宦名門，為宋代文學大家，另有讀史筆記《容齋隨筆》傳世。另見元·脫脫：《宋史》卷373《洪邁傳》，上海古籍出版社，1986年，第11570頁。

[29]同[24]，第14頁。

[30]張廷波：《多子祈福還是不舉子——宋代嬰戲圖盛行與兩宋不舉子救助關系研究》），《新美術》，2020年第7期。